《纳书楹曲谱》同名曲牌的整理与流变研究

于 欢

（温州大学音乐学院，浙江 温州 325000）

传统戏曲是我国非物质文化遗产的重要组成部分，是中华民族民间艺术的瑰宝。昆曲是我国古代传统戏剧的一大剧种，也是我国历史上最为古老且影响最为深远的剧种之一。《纳书楹曲谱》作为昆曲的一部具有代表性的曲谱，其记谱方法为昆曲板眼研究提供了巨大价值。从中国古代曲词研究角度出发，《纳书楹曲谱》正集中同名曲牌的流变特征对于中国古代戏曲音乐编创领域研究具有重要作用。

一、《纳书楹曲谱》同名曲牌词体的流变特征

（一）体式特征从“文本位”到“乐本位”

《纳书楹曲谱》同名曲牌词体中的首句体式体现了从“文本位”到“乐本位”的流变规律。这里的体式是指曲词的体裁与格式。同名曲牌在不同剧目的流传中，词体的字数和用韵规律是最易发生变化的，尤其是字数的变化较大。元曲注重唱腔，通常采用增减衬字来配合唱腔与韵脚的变化。例如《纳书楹曲谱》中的《青歌儿》，又名《青哥儿》，属于仙吕宫，有北南曲之分，作为北曲时，是五句五韵，字格为六，七，七，七，三；而南曲则是五句四韵，字格为七，七，七，四、四。在《纳书楹曲谱》中，在《四声猿》和《莲花宝筏》剧目中均有出现，在《四声猿》中：“日影移窗棂，窗棂一罅。赋草掷金声，金声一下噯。黄祖的心肠忒狠辣，陡起鳞甲，放出槎枒。昨日菩萨，顷刻罗刹。似秋尽壶瓜，断藤无计再生发，霜簷挂。”有“窗棂”“一”“噯”等较短的字词，也有长句“黄祖的心肠忒狠辣”，增益二十多个衬字，而《莲花宝筏》则增加有五十多个衬字，可以明显发现，在相同曲牌在不同剧目中以增加衬字来附和曲的音乐韵律特征，同时具有大众化、口语化特征，而在曲之前的宋词则更加注重词字的推敲，衬字的增加使得曲文在遵守格律的前提下更为灵活自由，不受格律束缚。改变了曲牌体式中“文本位”的格律思维，根据唱腔的变化进行填词增字，使得曲牌体式逐步朝“乐本位”发展，更加注重音律唱法在曲中的运用与表现，由此可见，在词体体式上的流变具有从“文本位”逐渐向“乐本位”过渡的特征。

（二）韵律风格从格律化到自由化

中国古代传统戏曲韵律风格变化是格律化与自由化运动相互作用的结果。在《纳书楹曲谱》中，明清以前的多数同名曲牌句法和韵脚变换上都遵循着韵脚运用的格律。而随着明清时期文学曲谱的兴盛发展，曲牌对于韵脚的变化要求有了相应的分类流变。韵脚的变化体现着韵律风格从格律化到自由化的变化。

比如曲牌《點绛唇》，从宋词、杂剧、诸宫调到曲，格律也产生了一定的变化，在《钦定曲谱》和《九宫大成南北词公谱》中论及【仙吕 点绛唇】，有首句入韵，句末为阳平的特点，基本句格为：“四，四，三。四，五。”其中，第三、四、五句句末押韵。而在《纳书楹曲谱》中出现的七首曲子，根据创作时间顺序如下：

《气英布》【点绛唇】楚将极多，（歌戈）汉军微末，（萧豪、歌戈）真轻（歌戈）。战不到十（歌戈），早已在睢水边厢（歌戈）。

《马陵道》【点绛唇】遮莫他盖世英雄，（东钟）驱兵拥众，（东钟）你可也休惊（东钟）。若和俺孙膑交（东钟），只当似掌股上婴儿（东钟）。

《四声猿》【点绛唇】 俺本是避乱辞家, （家麻）遨游许下登楼罢, （家麻）回首天（家麻）。不想道屈身（鱼模）,扒出他们（家麻）。

《莲花宝筏》【点绛唇】一来为帝王亲差，（皆来、皆来、支思、家麻）二来为老夫年迈，（皆来）持斋（皆来）。则将这香火安（皆来），送师父临郊（皆来）。

《虎囊弹》【点绛唇】树木槎枒，（家麻）峰峦如画，（家麻、皆来）堪潇（家麻、皆来）。闷杀洒（家麻），烦恼天来（家麻、皆来、歌戈）。

《浣纱记》【点绛唇】布袜青袍，（萧豪）草衣乌帽，（萧豪）溪山（萧豪）。来往由（萧豪），俯仰乾坤（萧豪）。

《西楼记》【点绛唇】论兵法黄石深筹，（尤侯）夸剑术白猿高手，（尤侯）小可的施机（尤侯）。恰便似谈笑功（尤侯），谩道那掇月移宫，推云出（尤侯）。

从以上七首【点绛唇】可以看出，后一句都要比前一句在句式上稍微灵活一些，衬字数量有所增加；格律上虽遵循规定的格式，但在此基础上句式变化更为自由，比如说首句句末有压阳平的“袍”“筹”，也有压阴平的“家”“多”。而且不止三、四、五句押韵，除了在《四声猿》中“躯”字，押的是鱼模韵，除《西楼记》第五句不押韵之外，几乎每句句末都押韵，而且韵部统一。在实现韵部统一的基础上通过增加衬字改变韵脚，使得其韵律上彰显着自由化的特征，完全挣脱格律的束缚，由此，从韵脚的变化可以看出《纳书楹曲谱》中韵律风格趋于自由化的流变规律。

二、《纳书楹曲谱》同名曲牌乐体的流变特征

（一）调式的交错性变化

调式的变化也是同名曲牌的主要流变特征。调式的变化是基于曲词字数的变化而变化的。随着明清时期戏曲的用词的口语化，调式随之也在羽、宫、角、徽调式上发生交错运用的变化。在《纳书楹曲谱》中可以明显看到同名曲牌的不同变格，以及不同调式的变化。

如同名曲牌【端得好】，一般有两种字格，其一为“三，三，七。七，五。”，声调变化为“仄平平，平平仄，平平仄仄仄平平。仄平仄仄平平仄，仄仄平平仄。”其中，二、三、四、五押韵；另一个为“五，五，七。七，五。”，声调变化为“仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄仄平平。仄平仄仄平平仄，仄仄平平仄。”，其中，第二、三、四、五句句末押韵。虽都为五句，但字数、平仄都略有差异，相适应地，调式也不尽相同。《古城记》和《长生殿》的【端正好】与《雍熙乐府》的【端正好】句式是完全不同的，因此，曲调上也存在差别，所以，《雍熙乐府》的【端正好】为羽调，而其他两首则为变宫调，这就造成了调式上的不同。

由此可见，调式的变化由起初受格律影响，到后来不受同名下词曲体式的限制，从起初的简单定调模式到同名异体概念的融入与应用，形成不同剧目中多元化的同名异体曲牌中一体一调的变化格局，这是同名曲牌调式流变中所呈现的大体规律。

（二）音阶维度组合多曲化

同名曲牌中音阶的变化主要是在南北曲的形成过程中所产生的流变。南曲是南宋以来流传于我国南方各省南戏所用音乐，其调采用五声音阶，多用级进和小跳进行；而北曲则采用的是七声音阶，通常大跳进行，而当南北曲调融合相互转换之后，形成的南北曲“多曲组合”的音阶特点，从而使得南曲中（《纳书楹曲谱》）出现很多七声音阶。

《纳书楹曲谱》正集中的同名曲牌在不同的剧目中经常由五声音阶变化为七声音阶，又或者是同名曲牌中不同剧目产生的多个曲目组合后造成了不同音阶的变化。比如同名曲牌【绣带儿】，在《红梨记》中使用五声音阶，而在《琵琶记》中却用七声音阶；又【香柳娘】在《琵琶记》中为五声音阶，在《南西厢》中则为七声音阶；再如【锦上花】在《南西厢》中为五声音阶，但在《桃花扇》中用七声音阶，等等。音阶的变化主要是在五声音阶中增加了变音的装饰，这种装饰主要是为了不同剧目中的情节需要，由此体现了同名曲牌中音阶维度的组合多曲化。

（三）起唱板眼节奏多样化

工尺谱中的板眼记谱法被《纳书楹曲谱》收纳运用，并且有详细的记载说明，成为中国音乐板眼记谱法的标志性著作。因此，这部曲谱对板眼谱法有着较为详细的记录，对于中国音乐节拍法的继承与改良具有重要的作用。《纳书楹曲谱》中许多曲牌名常加有“令、引、近、慢“等字，主要用来区别该曲牌节奏的快慢或舒缓，也就是板眼的特征随着格律的不同而变化，此变化往往体现在曲首，即起唱板眼，因而其节奏具有自由化、多样化的特征。

三、《纳书楹曲谱》同名曲牌流变规律对古代戏曲创作的影响

《纳书楹曲谱》同名曲牌流变规律主要体现在词体与乐体的变化两个方面。古代乐曲创作的根本在于如何把握词体与乐体之间的对应关系。同名曲牌产生不同变体的原因在于曲牌只是作为一段曲目的主腔旋律，就像是一棵树的主干部分，而词体与乐体则是构成这棵树的枝干与枝叶，主干是固定的，而枝干和枝叶的生长则可以是自由的，因此，曲牌是固定的主腔旋律，可以反复运用，同时引导词体与乐体形成一种稳定的关系，进而在曲目剧情或者意境的变化下，通过词体与乐体的相应变化产生出同名曲牌下的不同变体，此时词体与乐体的变化则相对自由与灵活，这为古代戏曲音乐创作提供了无限的创造空间。

四、总结

通过对《纳书楹曲谱》正集中同名曲牌的整理归纳，深入了解了同名曲牌在不同剧目中的流变规律。同名曲牌的流变规律主要体现在词体与乐体的变化上，词体因剧本、词文、情景的不同而随之在体式与风格上发生着相应变化，与此同时，还需要与乐体的变化相辅相成，以突出“乐本位”和文词风格自由化的流变特征。乐体的变化则是根据地域文化以及方言进行声乐化处理，从而在调式、音阶以及板眼节奏的变化上加以体现。由此可见，在古代，对于戏曲这类民间艺术，古人拥有相对独有且深刻的见解，从填词谱曲到上台表演，在这丰富复杂的戏曲创作和传唱过程中，让我们深刻感受到中华传统戏曲音乐的特有魅力。