浅析中国画材料与语言的关系

物质材料媒介是所有绘画艺术传达思想或感情的必要载体，我们在理解和分析某种绘画形式的时候，往往将注意力更多地放在这种绘画形式的语言表现上，比如绘画中的空间、构图、造型、色彩、线条等内容，但绘画媒介的物质材料属性往往决定着它的呈现形式与基本语言特征，也深深地影响着其绘画技巧特性的发展和绘画风格面貌的形成。在西方绘画中，油性媒介的多变决定了油画语言的丰富表现力，与之相应的则是油画在塑造力和写实技巧上的高度发展。对中国画来说，极具流动性的水性材料让它的语言呈现出一种淋漓尽致的表现美，在绘画技巧上则更趋于对书写技巧和用笔的关注。绘画材料决定了绘画语言的选择，绘画语言的发展也会反过来不断强化绘画材料的特性，二者的关系总是相辅相成的。

在绘画材料方面，中国画是以绢、帛和宣纸为主要的基底，以水和胶为媒介，以天然染料、矿物颜料和墨为颜料，用毛笔进行绘制。中国画讲究画面形象的概括性和意象性，注重表现手法的写意性，对这种表现形式影响最大的，便是对毛笔、绢纸和水性媒介的运用。如果我们梳理中国画材料的发展历史，就会发现，中国画的绘画语言风格变化与其材料的发展变革紧密相连。

中国画历经漫长的历史发展，但其所使用的毛笔在形制上基本没有太大的改变，只是在制作工艺上以及画家们的偏好上有所不同。毛笔尖细，使得中锋用笔成为可能，配合画家的控制力，可以让毛笔的笔锋呈现多种形态的表现力。早期的毛笔制作较为简单，以狼毫笔为主，由于笔锋无法灵活调转，写出的线条以劲健和精利为主，所以早期的中国画在线条上多以笔速平稳、均匀圆润的高古游丝描为主。宋代时，毛笔的制作工艺逐渐丰富，出现了可以满足各种表现手法的毛笔类型。由于含墨量大的毛笔的出现，使中国画中的浓、淡、干、湿效果更加丰富，层次更加微妙，尤其是软硬适中的“散卓笔”，其具备了尖、齐、圆、健四大特点，较之前的毛笔在书写上更加流畅、性能上更加柔润。宋代是院体画的高峰时期，也是文人画的重要发展阶段，与这两种风格面貌相适应的，就是像“鼠须极长心笔”和“散卓笔”这两种工艺不同的毛笔。宋代后，毛笔的制作工艺也不断提高，含墨量、蓄色量、根基的坚固程度上都得到了加强，不同性能的毛笔种类繁多，为画家提供了多样的可能性。

中国画所使用的绢与纸，同样也经历了一个漫长的调整和改良的过程。先秦时期，中国画多在麻葛布、质地粗疏的生绢等纺织品上作画。这些未经蒸煮刷胶矾的纺织品吸水性较强，因而也就不利于渲染，不容易呈现出色与墨的层次变化，只能以勾勒填色为主，而且更适合使用颗粒较粗的矿物色进行厚涂。随着制绢工艺的发展和进步，绢的质地越来越密致，绢面越来越平滑细腻，刷上胶矾变成熟绢后，就越有利于对墨色和植物色的层次表现和渲染、罩染等手法的运用，在绘画风格的表现上，自然较之前更加精微。中国画的宣纸是由植物纤维组成，其制作工艺也是从粗糙逐渐走向精细，从早期以麻为主，逐渐走向加入楮皮、桑皮、藤皮等原料的混料纸。纸张的改良直接影响了中国画的表现力。细密平滑的纸张让画家的用笔更加奔放。宣纸极具透气性，因而在对水性材料的吸收渗化上极为敏感，毛笔作用于宣纸之上的痕迹都能够得到很好的保留。纸张的吸墨性更强，能够使笔墨更显滋润。宣纸又具有一定的伸缩性，纸张的强度与韧性提高后，即使浸水变湿后也不会很容易被撕裂，这也为笔墨的叠加提供了条件，但纸张不如绢耐磨，也不能渲染过多。

水在中国画中语言表现中的作用是关键的。水的作用以调节色彩深浅、调节墨与色的融合渗化为主。加入了水，色与墨才能出现干、湿、浓、淡等丰富而微妙的色阶。这里的色，主要是指植物性染料。植物色溶于水后，具有和墨一样的渗化性和流动性，且具有透明性，因而植物色不但能够与墨和谐相融，还能产生更多丰富的组合与变化，在中国画发展的后期，植物色的使用越来越多。

中国画所使用的媒介材料的特殊性，使其形成了极具特色的绘画语言与审美理念。毛笔的圆身尖头，使“八面出锋”的笔法成为可能。正是由于画家能够通过对毛笔转笔的角度、折笔的速度和行笔的力度进行控制和选择，进而表现出各种姿态万千、充满变化的线条，才能使中国画线条笔触丰富而灵动。水性材料的亲水性、相容性，以及不可修改和不可覆盖的特性，则让画家们走向了对水性材料特殊表现性的探索，也就形成了独具特色的各种墨色技巧。绢纸的包容性极强，使画家不管运用水性色墨材料还是矿物质石色，都能形成与之相适应的各种技法语言，如泼墨法、积墨法、浅绛、重彩等。对绢纸生熟性能的选择，直接让中国画走向了写意与工笔两种截然不同的风格道路。

由于吸收性过强影响对色彩色阶丰富性的呈现，胶矾的加入能够使绢纸变换性能，让画家能够通过铺垫粉底等方式减弱渗化，满足工致的表现需求。中国传统工笔画便是使用墨、石色与植物色的层层叠加来制造丰富的画面层次。而中国传统绘画中的写意画则恰恰是利用了绢纸的强吸收性，以精湛的笔墨技巧将渗化效果最大化以追求丰富的笔墨韵致。由于加工细节不同形成了在吸水性、柔韧性等方面各不相同的纸张，配以不同类型的墨、不同配比的水墨调和、不同特性的水性颜料，能够产生极为丰富的墨韵变化。不同的画家对这些媒介材料的控制又极具个人特殊性，也就形成了不可复制的个性绘画语言。

绢纸吸收性与渗透性极强，对水性媒介层次的展现无遗是最为精微的，但是又具有落笔成形的不可逆性与不可修改性，这就需要画家精准把握绘画材料的特性，并具有极强的控制力来把控画面的干湿浓淡，在可控的范围内预判画面能够达到的效果，所以历朝历代的画家们总是对笔法技巧的训练给予很大的关注。强调笔法的丰富，自然会形成一套追求笔情墨趣的审美理念。中国画中的许多语言问题，都是通过笔法来解决的。笔造就了姿态万千的线条，这些线条有方圆曲直，有浓淡轻重，有虚实强弱，有干湿润涩，有顺逆纵横，有抑扬顿挫，有聚散交错，以极为不同的样式组合来表现客观物象的不同性状。画家运用这些线条能够表现形体结构、表现空间质量、表现光色质感，线条自身所具有的形态和节奏更是能够直接表现画家的主观情感。线条是抽象的绘画语言，因为自然界并不存在实物的“线”，线条只是“面”因为空间、视点角度的变化而引起的视觉显示形式而已，以线条表现物体的轮廓线、结构线、边界线，甚至是光影明暗、风云雷电这些无形的物态，必然只能采取指示性的手段进行暗示性的表现。对线条的运用意味着画家需要对纷杂的物象进行归纳提炼和组织安排，这种高度概括的表现手法，是中国传统绘画意象思维和意象造型的形式基础，也使中国画走向了传神写意、精炼概括的造型审美取向。对线条的使用，也自然会使中国画走向形式化、程式化与装饰性的美，所以仅仅是对人物线描的总结都能出现高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、马蝗描、钉头鼠尾描、混描、撅头描、曹衣出水描、折芦描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、蚯蚓描、橄榄描、枣核描等各种名目。这些本身就具有形态美的笔法，形成了中国画追求表意的表现性语言特色。

在中国传统绘画的发展过程中，对绘画材料的选择对技法的形成影响十分关键，材料的发展往往影响着绘画语言的变革与审美理念的变迁。先秦到魏晋，材料的单一性对应的是较为单纯的勾线填染，所以早期的帛画、卷轴画在表现语言上都较为简单。在隋唐时期，对绢质与石色、植物色的结合的探索，使工笔画技法走向了阶段性的高峰。五代两宋时期，皮纸的吸墨性使用推进了笔墨的表现，因而在五代两宋时期，用墨技法得到了很大的发展，笔法的丰富性也得到了拓展，才会出现米芾“米点山水”的文人墨戏。元代画家对生纸的使用更加频繁，生纸受墨而化所产生的滋润感充满了生命力，文人“墨戏”的审美观念不断推广，使得明清时期生纸的迅速普及成为可能。虽然工致的画院风格仍然存在，但是写意文人画是画坛的主流，这在一定程度上标志着中国传统绘画语言进入了显著的变革阶段。

当然，我们不能说绘画材料的特性是决定一个画种形态的唯一原因。中国传统绘画在漫长发展中历经的种种变革，都会受到地域环境、文化观念等因素的影响。意象性的造型观念是中国画绘画语言发展过程中不可忽视的主导因素。但是，毫无疑问，对绘画材料的选择在很大程度上决定了一个画种的整体面貌，也影响着画家的思维活动和操作技术，材料不仅仅是绘画的物质载体，也是人文内涵的承载物。绘画材料的改良与创新，必然带来绘画语言的变化与发展，绘画语言的发展反过来不断深化绘画材料自身的特性，也不断推动着绘画观念和审美理念的变革。