现代与后（反）现代：恪守形式与重回生活

张容玮

（英国格拉斯哥大学 艺术学院, 英国 格拉斯哥G3 6RQ ）

艺术在当今西方世界的处境是值得我们思考的。尽管在学术界、商业界甚至是高校的教学中受到高度的承认和追捧，西方当代艺术在今天所遭受的争议和抨击却十分强烈。“艺术”这一概念不知什么时候已从一个受大众膜拜的高高在上的位置跌落到了要承受各种指责和讥讽的尘埃之中。本文首先以英国为例，从介绍当代艺术在学术界和专业院校中的情况入手，分析讨论了现代主义和后（反）现代主义的关系，以及这种关系是如何让艺术变得愈发排外的。最后，通过分析中国艺术家宋冬的作品《物尽其用》，后（反）现代主义以一种新的方式重新获得影响“外行”观众的潜力也将被讨论。

一、饱受争议的新艺术

视觉艺术“放弃了技术而变成一种概念的游戏”是西方当代语境之下一个让人费解的现象。一年一度的英国当代艺术奖项特纳奖（Turner Prize）就是这一现象的一个典型例子。该奖项是英国，乃至欧洲艺术界的一个标杆，在学术界和商业界同样具有巨大的影响。可是，即便是在其原发地英国，这一奖项和其所青睐的艺术作品同样正遭受着极大的争议。正如牛津大学的约翰·凯里教授（John Carey）在《艺术有什么用？》（What Good Are the Arts?）中所说的，每年在特纳奖评奖委员会公布当年的入围名单后，总有无数媒体一拥而上“对当代艺术的滔天罪行进行攻击”。

对于相当一部分“外行”观众来说，在了解了入围特纳奖终审名单的作品之后，这些针对这一“权威奖项”的批评和争议是能够显示出其正当性来的。比如，入围了1992年终审名单的达米恩·赫斯特（Damien Hirst）作品《生者对死者无动于衷》（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living）是一具浸泡在甲醛中的虎鲨尸体；入围了1999年终审名单的特蕾西·艾敏（Tracey Emin）作品《我的床》是作者失恋后睡了四天并被各种生活垃圾包围着的脏乱床铺；而赢得了2001年特纳奖的马丁·克里德（Martin Creed）作品《作品227号：灯亮了……熄灭》（Work No.227: The Lights Going On And Off）则几乎就是一个空空如也的房间，里面只有几盏灯在忽明忽暗地闪烁着。

同样是欧洲艺术，与先代作品如米开朗基罗的《大卫》、戈雅的《1808年5月3日的枪决》，甚至是已经被视为现代艺术的毕加索的《格尔尼卡》相比，这些受特纳奖青睐的作品无论是在视觉美感还是历史、文化深度等方面都显得有如儿戏。可饶是如此，代表了英国当代艺术界权威的评奖委员会还是不顾媒体的攻击和嘲讽，甚至是针对他们的游行抗议，一次又一次地把认可和褒奖授予这些儿戏一般的作品。正因如此，当代艺术似乎正在演变成一种“文化精英”排外的内部狂欢，这些文化精英掌握了定义什么是“好艺术”的标准却不屑于与大众沟通。因此，只有“懂”当代艺术的人才能欣赏如今的作品，“能够欣赏当代艺术作品”在欧洲似乎也就变成了一种文化精英的身份符号。

更值得注意的是，西方的艺术教育系统也已经接受了这种趋势。在欧洲专业美术学院的课程设置中，这种“主动抛弃传统技术和形式”的做法也并不少见。仍以英国为例，相当一部分在学术界处于金字塔尖的艺术院校诸如伦敦大学学院下属的斯莱德美术学院（The UCL Slade School of Fine Art）、伦敦艺术大学中央圣马丁艺术设计学院（Central Saint Martins-University of the Arts London），以及牛津大学的拉斯金美术学院（Ruskin School of Art, University of Oxford）都已在其本科和硕士阶段中用一个相对笼统的“视觉艺术课程”（Fine Art）取代了行之有年的油画系、版画系、雕塑系、壁画系等基于材料和技术特点作出的专业划分。这种改变意味着学生在学习的过程中会同时面对来自不同学术背景的老师，而由这些传统艺术形式交叉融合而成的学习环境也势必会对学生的学习和创作产生影响。因此，虽然这些学校都不曾禁止过学生继续研究油画或版画等传统形式或用这些形式来进行创作，可是不需要特定技术和形式的“当代艺术”的创作逻辑确实正在愈发深刻地影响着学生的学习和创作。

一个典型的例子就是位于伦敦东南部的伦敦大学金史密斯学院（Goldsmiths, University of London）。英国BBC电视台第四频道曾于2009年播放过一部名为《金史密斯学院：这到底是不是艺术？》（Goldsmiths, But Is It Art?）的纪录片。该片记录了金史密斯学院2009届美术学硕士（MFA）毕业班从准备毕业展到离开学校成为挣扎于伦敦的所谓“独立艺术家”的过程。片中重点拍摄了二女三男五名学生，而其中只有一位男生仍然在坚持传统形式的绘画创作。在其他四名学生中，一名出身巴拿马的男生使用诸如篮球、鱼骨、棕榈树叶等现成品制造装置作品；一名原本从事武器设计工作的苏格兰男学生用步枪和一批自制的颜料子弹在迷彩布上进行射击；一名意大利女生除了现成品之外更是在其装置作品中加入了视频和音乐；而在“放弃技术，转向观念”这条路上走得最极端的，则是一名靠偷窃来创作的爱尔兰女生。

这名女生在该纪录片中坦诚:“我所有的就是我的想法，它们也就是我的作品。我因此不必亲手去制作什么……我感兴趣的是物体的归属权问题，也就是为什么某物属于某人的问题。为了研究这个问题，我会到处偷东西，把它们咽到肚子里去，排泄出来之后再把它们作为艺术作品展示出来。”说到此处，她读了一段自己的创作日记：“在2008年10月23日上午10点29分09秒，本艺术家在位于伦敦市中心的某时尚零售店吞下了少量的待售商品。第二天清晨8点13分23秒，在喝下一杯浓咖啡后，本艺术家排泄出了昨日吞下的商品。”说到此处，她举起了一枚戒指，对着镜头说:“这就是昨天我偷到的其中一枚……另一枚现在应该还在我肚子里吧。”

她的硕士毕业作品是一棵挖出来的杜鹃树和几封打印出来贴在墙上的邮件。那棵杜鹃树原本是苏格兰特纳奖得主艺术家西蒙·斯塔林（Simon Starling）在西班牙创作的一件环艺作品的一部分。这位爱尔兰女生探明了这件作品的具体位置，从伦敦飞去了西班牙，设法从斯塔林的作品中挖出了一棵杜鹃树并将其带回了伦敦。她随后通过斯塔林的代理画廊联系上了斯塔林，给他发了一封邮件，告诉他“我偷了你的作品”，再将斯塔林回复她的，写着“我感到悲伤和失望”的邮件打印出来贴在了展厅的墙上，并将那棵杜鹃树放在邮件之下，从而完成了她硕士毕业作品的布展。她为这件作品的定价是1500英镑，并认为这个价格“非常便宜”（quite cheap）。尽管没人购买，这件作品却还是赢得了金史密斯学院当年的最佳硕士毕业作品奖。这位爱尔兰女生于是对着镜头笑着说:“我的毕业成绩非常好……起码金史密斯学院理解我的作品，这对我来说才是最重要的。”

二、现代主义与后（反）现代的针锋相对

只是，这一切是如何开始的呢？西方艺术从何时起、又是为什么，舍弃了描绘的技术而转入了排外的玩弄概念的道路呢？由于时间是一个渐变的过程，确定一个明确的转折点是不太可能的。如今在谈论西方艺术的转变时，我们经常会笼统地使用“现代艺术”一词来代指上文中提及的那些饱受争议的当代作品，甚至牛津大学凯里教授也是使用的Modern Art一词来代指那些被媒体抨击的特纳奖作品。可是，严格意义上来讲，用“现代艺术”一词来代指以特纳奖作品为代表的那一类西方艺术并不准确。“现代主义”与“后（反）现代主义”有着截然相反的艺术主张，而前文中提及的特纳奖作品并不具备现代主义所追求的“艺术要在形式上达到极致的纯粹性”这一主张。同样的，“当代艺术”一词严格来说也过于笼统，因为一切创作在时间意义上的当代的作品都可以被称为当代艺术。可是由于在任何国家和地区，前现代主义、现代主义、后（反）现代主义三种创作主张都是同时存在的，时间意义上的“当代艺术”一词因而无法特指其中的任何一种。所以，要弄清楚西方艺术的转变，首先要厘清这几个概念间的差别。

首先，现代主义，Modernism。这是颇为广大的一个概念，从美术史硬性划分来看，至少包括了后印象派、野兽派、立体派、抽象派。 可以肯定的是，“现代主义”绝不仅仅是一个艺术的概念。正如美国现代艺术理论旗手克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）本人所说：“现代主义所包括的内容不只是艺术与文学。如今它几乎包括了我们文化中一切真正有活力的东西 。”而俄亥俄州立大学（The Ohio State University）的特里·巴雷特教授（Terry Barrett）则指出，现代主义扛着的大旗是“独立”和“自由”。所以，现代主义艺术，也就是后印象派、野兽派、立体派、抽象派，都是追求独立和自由的艺术？乍一看倒真似乎是的。自塞尚开始，现代主义发展的路径似乎确实是朝着“独立、自由”之路而去的。他们由外而内，先是剥去了“题材”这件艺术“不独立不自由”的外衣，将艺术从“服务于宗教、财富、世俗权贵”的从属地位中解放了出来。然后又转向了艺术内在的“形式”，开始了“为艺术而艺术”，专注于探索颜色与光线、造型的维度等纯绘画层面的主题。在一系列的探索和突破后最终止步于以杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和马克·罗斯科（Mark Rothko）为代表的“纯平面、纯抽象”的抽象表现主义（Abstract Expressionism）。

在对比列宾（Ilya Repin）和毕加索（Pablo Picasso）的作品之时，格林伯格指出，由于列宾并没有在他的作品中如毕加索那般通过对线条、色彩与空间进行主观的抽象处理而凸显出“绘画”的过程，他的作品与现实生活之间没有体现出任何的不连续性。而且，通过描绘戏剧化的场景如四处飞溅的弹片或正在奔跑和跌倒的人群，列宾在他的作品中提升了现实。观众可以毫不费力地发现画中不言自明的丰富意义:“它讲了一个故事。”而毕加索的画则显得无趣无味，让人难以从生活中直接找到对应的意义。格林伯格随后做出了一个让人不安的判断:“有教养的观众”可以从毕加索的作品中发现价值，而“一般大众”（格林伯格原文中所举的例子是“无知的俄罗斯农民”）才会更欣赏列宾的作品。尽管并不否认列宾的作品也是艺术，格林伯格却认为列宾的作品相较于毕加索的作品层次较低。而他之所以会做出这样的判断，是因为毕加索在作品中通过对线条、色彩和空间的抽象处理而凸显了“绘画”这一艺术实践自身的存在，这种艺术作品是促使观众去“反思”艺术本身的。而在列宾的作品中，“反思的”效果早已内在于画面。用格林伯格的原话来说，列宾为观众“消化了艺术，免去了他们的努力，为它们提供了获得愉快的捷径，从而绕开了对欣赏真正的艺术来说必然是十分困难的道路。” 因此，在格林伯格眼中，以列宾为代表的严格遵守写实准则的画家，都是庸俗艺术家。

作为现代主义艺术的理论旗手，格林伯格对列宾和毕加索的这种判断取舍很精确地说明了为什么抽象表现主义在现代主义艺术中几乎就是登峰造极的存在。毕竟，当画面中没有任何可以辨认的如人物、静物、风景等对象，作品与生活的关系也就被彻底割断了。观众面对的东西在生活中没有任何的参照，它只是艺术本身。用格林伯格的逻辑来理解，观看这样的作品时，观众必须思考艺术也只能思考艺术，因此抽象表现主义作品是能够让观众彻底脱离庸俗艺术体验的最纯粹的艺术。

然而，格林伯格的这种主张也就在现代主义艺术之中制造了一种矛盾。前文中讨论过，现代主义起点的追求是要把艺术从“为权力服务”的牢笼中解放出来（尽管这种追求未必是绝对自觉的），可是当格林伯格为当代艺术设立了如此严格的规则（不许与生活发生联系），并把不符合这一规则的艺术通通批为“庸俗”的时候，现代主义艺术是否进入了一个新的牢笼呢？这就像，一位野心家打着“解放奴隶”的旗号发起了一场革命，而当革命成功之后，这位野心家却以自己攫取的权力重新将他的一部分臣民变成了低人一等的奴隶。这也就意味着，现代主义思潮并没有从本质上打破“艺术为权力服务”这一结构，它所改变的只是艺术所服务的对象。在它之前，艺术服务于教廷以及世俗的财富和王公贵族，而当它到来之时，艺术服务的对象则变成了掌握现代主义话语权的“文化精英”们。

从这个角度来说，后（反）现代主义艺术通过刻意摒弃传统艺术材料和技法，甚至故意使用生活中的污秽肮脏之物来进行艺术创作的主张可以被视作一种对现代主义最初“解放艺术”的追求的一种继承。如果一定要选择一个明确的点来代表后（反）现代主义艺术主张的起点话，“法国艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）于1912年创作的布面油画《下楼梯的裸女》被同年的一次立体主义沙龙画展拒绝”也许是最合适的。据说，那次画展的委员会认为杜尚的这幅作品由于掺杂了未来主义的元素而并不能被视为纯粹的立体主义作品。可是他们也没有严辞拒绝，只是委托杜尚的兄长对杜尚表达了“请稍加修改再来参展”之意，可杜尚本人偏偏极敏感地嗅到了不真实和虚伪的味道。你们不是号称追求平等、自由、独立吗？那你们又是哪里来的权威去定义立体主义并决定别人的作品有没有资格进入某一个展览呢？“打着追求自由平等的旗号来为自己攫取更大的权力”，这不是虚伪和讽刺吗？于是，杜尚打车取回了画作，并在那天之后不再与巴黎的艺术团体进行任何交往，当起了一名图书管理员。四年后，他拿出了那个以小便器为原材料的充满争议的作品《泉》。

比利时美术史学家蒂埃利·德·迪弗（Thierry de Duve）在《杜尚之后的康德》（Kant After Duchamp）一书中讲述了1917年杜尚初次试图将那个签了名的小便池送进大中心宫艺术展览时，在两位策展人之间引发的“究竟应不应该让这件污秽下流之物成为展品”的争论。策展人策划那次展览的目的就是要举办一次“没有委员会的展览”。在他们的构想之中，那次展览是绝对自由的，定义艺术的权力完全在大众手中。任何人只要交6法郎，就可以交两件作品参展，无需委员会的开恩批准。然而，面对杜尚送来参展的签名小便器，两位策展人还是爆发了激烈的争吵。甲策展人认为，既然已经为展览定下了“自由”的基调，那么即使是小便器也应该让它参展，毕竟作者认为这东西是艺术。而乙策展人则坚持认为，无论多么自由，艺术也有其底线，小便器这种下流之物无论如何也不能成为一件艺术品。如果今天的展览接受了一个小便器，那么明天的展览是不是就要接受一堆马粪？

也许作为一个画家，杜尚的技法并不出众。但是作为一个艺术家，杜尚对艺术的敏感度是超群的。《泉》抛出去的是一个本质的问题：如果是真心实意地认为艺术创作是自由的，那么任何人使用任何材料创作的任何作品（即使是一个签了名的小便器）都应该获得展出的机会；如果策展方拒绝了这件小便器，那就说明他们高喊的“自由”不过是为自己攫取更大话语权的一种虚伪的粉饰，那么这样的“自由”又能有多少号召力呢？这正是西方艺术与绘画、雕塑等传统艺术形式分道扬镳的一个主要起点，或者说，这是西方艺术从“现代”转入“后（反）现代”的一个主要起点。毕竟在此之前，绘画和雕塑只是改变了服务的对象而已，并没有真正达到创作自由。

尽管从来不展示激烈的态度，杜尚却温文尔雅地开启了一组至今仍未平息的针锋相对。你们追求艺术自身的形式，把艺术带得离生活越来越远。我就偏把艺术拽到生活的最底端，拽到承载排泄物的东西上。而且，在现代主义所主张的“自由”“独立”之路上，杜尚的小便器似乎走得更远。在那之后，想当艺术家，谁需要再去强行理解那些抹在画布上的鬼画符？捡一块你认为有趣的废物，放到美术馆里就可以了！真正的人人都是艺术家！

不妨这样理解，所谓“现代”和“后（反）现代”是一体两面的。二者都追求的是把艺术从过去诸如为天主教廷服务或者为王公贵族服务等“伺候权力”的位置里解放出来。区别在于，现代主义通过设立艺术自身内部严格的原则来达到这目的，而后现代主义则是通过彻底放弃原则。正如巴雷特教授所说的，“后现代”的这个“后”字是很可以讨论的，因为这个字暗示了这种思潮在时间意义上是在现代主义结束之后才发生的。可事实并非如此，现代主义和后现代主义是并行且针锋相对的两种思潮。因此，巴雷特教授认为，英文中表示“后现代主义”的 postmodernism应该被称为“反现代主义”也就是 anti-modernism。“通过纯粹形式来追求艺术对于生活的绝对独立和自由”的思潮并没有过去，只是，正如梁鹤年先生在《西方文明的文化基因》一书中所说，在西方文化的三大特点“动、反、极端” 的作用下，一个思潮必然走向极致，而此时另一个同样极致的反思潮必然出现来平衡那天平的另一端。于是，你有巴内特·纽曼（Barnett Newman）那画布上简单到令人不解的细条，我就有皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）拉在罐头里的一泡大粪。你有理查德·塞拉（Richard Serra）让人敬而远之的大金属墙，我就有杰夫·昆斯（Jeff Koons）让人摸不到头脑的巨大金属气球狗。

潘公凯先生在《论西方现代艺术的边界》中指出，艺术最显著特征是“非常态”。针对前现代主义艺术，针对生活，无论“现代主义”还是“后（反）现代主义”都足够“非常态”了。它们都是艺术，在其之中，杜尚的小便池作为二者对战的第一代先锋，自然更值得我们思考。追求纯粹形式的“现代主义”的确有自身的弊病，可我们却不该忽视它，毕竟它是伦勃朗和赫斯特之间的逻辑关系。现代主义的诞生是对前现代主义艺术或者说古典艺术的一种批判性总结，而后（反）现代主义艺术看似“破罐子破摔”的张狂和玩世不恭则正是对现代主义追求“纯粹形式”的嘲讽和反抗。尽管我们习惯用“现代”和“后现代”来区分这两种针锋相对的主张，可是需要注意的是，杜尚创作对后世艺术影响深远的《泉》是在1917年，而那正是现代主义发展的初期。这也侧面支持了巴雷特教授所说的，要用“反现代主义”而非“后现代主义”来理解那些刻意摒弃传统艺术形式的作品。这两种主张从一开始便以对抗的形式存在并在对抗中发展，而并非是线性地从“现代”发展到了“后现代”。

三、后（反）现代主义重回生活的潜力

现代主义与后（反）现代主义这两种针锋相对的主张所围绕着的是一个相同的问题:“艺术是什么？” 而这也解释了为何艺术在当代语境下的排外性会越来越强。现代主义通过切割其与其他媒介和范围的联系来试图定义“绘画”“雕塑”等艺术形式；而通过彻底放弃一切传统艺术形式，后（反）现代主义则直接质疑起了“艺术是什么”以及“艺术与生活的界限”等问题。用哲学用语来概括的话，两者都是关于艺术的本体论探索。它们自然与前现代主义那种将艺术视为描绘生活、宣传理念、歌颂楷模的工具的主张截然相反。只是，后（反）现代主义放弃传统艺术形式的策略客观上却为其赢得了重新影响生活和“外行”观众的可能。毕竟，诸如小便器、篮球和鱼骨等现成品本身在生活中就具有它们自己的实际功能和各种引申意义。通过操弄这些功能和意义，艺术家完全有可能从“艺术是什么”的争论中抽身，转而为观众打开理解生活的新的角度。

一个很成功的例子是中国艺术家宋冬于2005年9月首次展出的作品《物尽其用》。这件作品是由艺术家的母亲从20世纪50年代到2005年所保留下来的万余件诸如热水壶、布鞋、锅碗瓢盆、瓶瓶罐罐等日常用品所组成。由于这些物件并不像汉服或京剧脸谱那样具有很强的民族文化特性，任何文化背景的观众都能很容易地与它们发生共鸣。因此，并置这一万余件废弃的日常用品也就是将时间的流逝和生活的变化以一种静态的方式展现了出来。因此观看这一作品有可能改变或塑造观众对于当下和未来的态度。另外，由于这一万余件日常物品都是来自同一个家庭，公开地在美术馆中大规模展示它们也就涉及了个人空间和公共空间的界限、个人生活以及集体回忆的关系等问题。最后，由于这些物件是由艺术家的母亲而非艺术家本人保留下来的，观看这些作品也有潜力促使观众在父母/子女关系方面产生新的想法。因此，尽管宋冬的《物尽其用》在创作层面上没有使用任何传统的绘画或雕塑的材料和技法，它并没有像安德雷斯·赛拉诺（Andres Serrano）的《尿中基督》（Piss Christ）和特蕾西·艾敏（Tracey Emin）的《我的床》（My Bed）或者皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）的《艺术家的粪便》（Artist’s Shit）那样刻意去挑衅或攻击传统艺术形式和主张。相反的，通过对这些日常生活用品的重新组合，《物尽其用》从很多角度取得了对实际生活产生影响和启发的潜力。

不过，从格林伯格在其1961年出版的《艺术与文化》一书中所展示出的态度中，我们不难体会到西方艺术家一种刻意要把艺术从生活中剥离出来的集体欲望。因此，我们也许不能判定他们看不见后（反）现代主义这种让摆脱了传统形式的艺术重回生活的潜力，只是在他们的文化语境之下，这种潜力也许会遭到忽视。我们必须尊重不同的文化土壤所产生的对艺术的不同追求和理解，因此，将某一种理论树立为绝对的正确并要求所有从事艺术创作的人都必须遵守是不明智且不健康的。伦敦大学金史密斯学院的西蒙·奥苏立文教授（Simon O’Sullivan）认为，艺术的意义在于它能“拓宽我们能够体验的范围”。而对于艺术成熟的理解和主张越多，我们能够体验的范围也就越大。因此，尽管我们需要理解现代主义和后（反）现代主义在其发生时的逻辑，可我们却不应该将这些逻辑当作必须恪守的真理。寻找并发挥突破这些原始逻辑的潜力才是对艺术创作的发展做出的真正贡献。