身化神话：文人画的创作观隐喻

王望峰

（泰州学院 美术学院，江苏 泰州225300；东南大学 艺术学院，江苏 南京210096）

万历八年（1580），明人王穉登在赵孟頫所绘的《浴马图卷》后题写了如下一段跋语：

李伯时好画马，秀长老劝其无作，不尔当堕马身，后更不作，止作大士象耳。赵集贤少便有李习，其法亦不在李下。尝据床学马滚尘状，管夫人自牖中窥之，政见一匹滚尘马。晚年遂罢此技，要是专精致然。

在这则画跋中，从李公麟（伯时）“画马听劝”到赵孟頫“据床学马”，再到管夫人见到的“滚尘马”，其内容的特点也由合乎情理到虚实参半，再到变为最终的怪力乱神。王穉登寥寥数语，在褒扬赵孟頫绘画技艺的同时，也完成了一则“画马身化”的神话创造①。

关于绘画的这些神异传说，早期的画史画论多有辑录。它们或聚焦于绘画的接受环节，如曹不兴画蝇、徐邈画鱼的“疑真”神话[1]4-9；或着眼于绘画的作品环节，如张僧繇画龙、王维画石的“像变”神话[2]140-146。王穉登的跋语则关注于绘画的创作环节。我们把这类围绕主体创作过程的神异传说称之为“身化”神话，它与“像变”神话、“疑真”神话一起，完整地与绘画活动的创作、作品、接受三个环节相对应。从这个角度来说，上述画跋中的“身化”神话就不应仅仅被视作一段寻常的野语怪谈了，它更是某种披着神话外衣的绘画创作观的再现。为此，我们将画跋的情节拆分打散，放回绘画思想的发展史和神话本体的演变情境中去，探究其生发的相关母题、发掘其深层的若干内涵。通过抉隐索微，还这类创作观神话一个应有的艺术史价值。

一 、“拟象”式的创作与“外模仿”移情

“身化”虽然篇幅短小，内容却包含着一个清晰的起承转合：李公麟的“画马听劝”是个值得咀嚼的铺垫；赵孟頫为画马而“据床学马”，是其变马之因；管夫人所见的变身“滚尘马”则是故事结果所在。这里将铺垫暂先放下，首先来探讨神话中的变马之因—“据床学马滚尘”，即画家在创作中以身体来模拟创作对象的形体姿态，我们将此一行为现象概括称为“拟象”。

画论笔记中留下的“拟象”，并非赵孟頫独有。与其相似的还有几则传说，它们趋同的情节构成了一个关于绘画创作方式的母题。通过排列、比较这些传说，或许让人能够一窥“拟象”的更深层内涵。

“拟象”传说，其一发生于五代画家厉归真的身上，李廌的画评《德隅斋画品》中有载：

归真画虎，毛色明润，其视眈眈，有威加百兽之意。尝作棚于山中大木上，下观猛虎，欲见真态。又或自衣虎皮，跳掷于庭，以思仿其势。今观此图，非心通意解未易得其自然也。[3]993

其二为北宋画家包鼎的轶闻，与厉归真画虎的“拟象”相似，事出陈师道的笔记《后山谈丛》：

宣城包鼎，每画虎，埽溉一室，屏人声，塞门涂牖，穴室取明。一饮斗酒，脱衣据地，卧起行顾，自视真虎也。复饮斗酒，取笔一挥，意尽而去，不待成也。[4]19

厉归真与包鼎在观察与创作中皆以模拟真虎形象的方式来获得更深切的体会，画家们对待所绘事物不再仅仅是视觉的观察，而是用身体动态去契合对象。

其三为来源于民国金城的《画学讲义》，他在书中也提及了赵孟頫的“拟象画马”，继这则典故之后，书中接着援引了一则画家戚原画狗的“拟象”传闻：

戚原画狗，客访之，闻室中犬声甚沸，有类数十狗若争骨者，若众雄逐雌者，又若孤村野店，陡见生客，吠声从水中出者，及辟户，则原据几画狗正酣，口中狺狺声犹未尽也。[5]936

传说以访客听闻犬声而引出画家在创作中的“拟象”，与赵孟頫的传说似出一辙，反映出此类故事之间存在着某种影响的痕迹，这也是金城对“拟象”所做的价值概括：“子昂与原皆以身作则，形容以赴其笔墨，用心如此，宜享大名于后世。”

这些传说中，“拟象”的创作方式都已超越了诉诸视觉的观察，文本所透露的信息是：关于绘画的“拟象”似乎远在五代北宋时就已成为一种创作的灵感来源，画家们通过对走兽形体动态的亲身模拟来提高创作表现的能力。事实上，唐宋之前写实传统的发展使画家们已经格外注重对事物的深入理解，他们要准确地表现对象形态，只有尽可能设身处地去体察事物而非闭门造车；在这样的认识基础上，诞生了如唐代张璪的“以造化为师”、韩幹的“以马为师”、荆浩的“度物象而取其真”等创作观念。然而在神话撰述者的笔下，为何会出现“拟象”这样一种似乎偏离常识的体察方式与臆解呢？

从文艺美学的原理角度来看，画家创作中的“拟象”与移情理论有着很明显的密切关系。我们说画家认识对象的方式由“观察”变为“体察”，虽是一字之差，却表明了主客体之间的关系进入了更深的层次。在移情理论中，主体通过对客体的“投射”“移入”“内模仿”（心理意象模拟）、“外模仿”（形态动作模拟）等形式，借以强烈的感情而把客体艺术形象转化成新的“自我”，形成了主客不分、物我同一的移情。那种“身即山川而取之”的移情是对审美对象的最高把握，是死物的生命化，无情的有情化。正如里普斯（Theodor Lipps）移情理论表述的那样：“对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象；也就是说，自我和对象的对立消失了，或者说，并不曾存在。”[6]45与审美移情稍有区别的是，画家们的“拟象”移情被预设在创作活动而非纯粹的审美活动环节下，即移情过程仍然能够被理性所观察到，这使得他们的“外模仿”能够被再现于作品之中。徐复观先生也曾对这种艺术思维做过分析：“将观照所得的整体的对象，移之于创造，却须将观照付之于反省，因而此时又由观照转入到认知的过程，以认知去认识自己精神上的观照，乃能将观照的内容通过认知之力而将其表现出来。”[7]223可以说，“拟象”既非单纯欣赏审美的那种投射移情，也不是仅止于“内模仿”，而是基于创作目的的“外模仿”式移情。主客体对立的消失对于画家而言，便是人虎合一、人马不分；通过反求诸己的直观获得对客体的体认，从而对其进行写绘。

由此看来，既然“拟象”行为有着合理的认知与存在基础，那么也就没有必要对传说再去作终极的虚实性判断了，其母题原型非但不为玄怪也是有现实可能的。对绘画典故熟稔于心的王穉登将这种虚实参半的现象与赵孟頫结合进行笔墨加工，创造了画马的“拟象”乃至进一步的身化变马②。这不仅是故事逻辑上的需要，也是移情理念的基因延续，是他对绘画创作认知的另类呈现。至此，如果将神话仅仅还原到基于创作的“外模仿”移情为止，可能还未触及更内在的因素。对画跋神话要有更完整的视野，我们还要回到对李公麟“听劝”情节的理解中来。

二 、李公麟“听劝”的历史情境

作为赵孟頫画马身化的铺垫，李公麟“听劝”的轶闻少了些虚幻的神异色彩，多了点真实的生活气息。历史上首先提到“听劝”轶闻的是与李公麟同一时代的僧人惠洪，在他所著的《冷斋夜话》和《禅林僧宝传》两书中都记载了此事：

李伯时善画马，东坡第其笔当不减韩干。都城黄金易得，而伯时马不可得。（法秀）师让之曰：“伯时为士大夫，而以画行，已可耻也。又作马，忍为之耶？”伯时恚曰：“作马无乃例能荡人心、堕恶道乎！”师曰：“公业已习此，则日夕以思其情状，求为神骏，系念不忘，一日眼光落地，必入马胎无疑，非恶道而何？”伯时大惊，不觉身去坐榻，曰：“今当何以洗其过？”师曰：“但画观音菩萨。”自是画此像妙天下。故一时公卿服师之善巧者也。[8]49

在这则传闻中，李公麟因为画马而被法秀禅师（秀长老）训斥为将堕入恶道转变马身。此一故事也被收录于《宣和画谱》，在此以后，李公麟画马“听劝”的轶闻便在士大夫们的笔记著录中不断地流传。由宋至明，至少有李纲、叶梦得、邓椿、王炎、胡仔、朱熹、岳珂、袁桷、王穉登、瞿汝稷、董其昌等文人贤达在他们的著作中提到了此事[9]160。之所以罗列同一传闻的大批记录者，是因为这则传闻的接受基础对理解彼时的绘画创作观非常重要。

后人对轶闻的引用似乎多着眼于李公麟畏惧因果，然而当我们审慎地观照彼时社会的佛教发展状况，就会发现轶闻的辗转相传可能远非是传播者接受因果报应论影响那样简单。一方面，有着“像教”之称的佛教至迟在大乘思想兴起后，即开始重视图像的传播方式。也就是说，重视设像传道的佛教传统对所谓能造业的绘画从来都是非常包容的；且不论画马，所谓六道中的畜生、鬼神、地狱等题材绘画在唐宋之前就已比比皆是，以画马而得堕入马身恶报，此说显然流于鄙俚浅陋。事实上，李公麟也并未如轶闻那样尽然接受法秀的劝诫，南宋王炎在其《双溪类稿》卷七中有一首《题徐商叟所藏李伯时四天王图》可以为证：“龙眠有巧手，幻出汗血驹。老衲或戒之，回向心初地。遂画白衣仙，蕲与梵释俱。北方四天王，亦附瞿昙居。杂以马龙像，宿习终未除……”[10]另一方面，自魏晋到唐宋，大量的佛教善恶因果、祸福冥报故事泛滥于民间，但这并非北宋以来这些文人精英们笔记著述中的主旨。与后世赵孟頫的变马神话滋漫为街巷怪谈所不同，李公麟的轶事属于流传于士人之中的缙绅雅言。因此，解读士大夫们对此事乐此不疲的记载传播，除了主角李公麟的名声效应之外，与其说是他们对佛教因果报应论的推崇，毋宁说潜在的层面上，士人们对轶闻的接受意味着他们对画马过程中的那种创作状态有着共同的认知基础，这一点十分重要。

现在回转再来探究下这种被佛教批判又被世俗接受的绘画创作状态。法秀禅师的警策说出了李公麟在绘画创作中的情形：“日夕以思其情状，求为神骏，系念不忘。”专注于创作环节的“思其情状”“系念不忘”，在禅师的话语下，与佛教教义中“身口意”三业中的“意业”是一致的。然而在艺术史的语境下，它却有着另一种积极的价值和意义。同样是李公麟画马，南宋罗大经在《鹤林玉露》中对其创作过程的描述是：

李伯时工画马，曹辅为太仆卿，太仆廨舍国马皆在焉，伯时每过之，必终日纵观，至不暇与客语。大概画马者，必先有全马在胸中。若能积精储神，赏其神俊，久久则胸中有全马矣，信意落笔，自然超妙，所谓用意不分乃凝于神者也。[11]343

罗大经的解读与法秀禅师的训诫是对同一创作活动的不同诠释。前者对“用意凝神”式创作过程的描绘是：画家在创作中需要不断地追求自身观察与外部事物形象在精神意念上的相互契合，这种描述无疑反映出了彼时对待绘画创作的一种观念。法秀禅师对李公麟的劝化中，他也意识到画家在创作过程中需要不断地“思其情状”、以意合物，只不过这种行为在佛教的解释框架下有着完全不同的涵义。由此可以看出，罗大经所表述的那种绘画创作观已经渗透于绘画畛域之外，已为僧侣与文人们所熟知。正是在对这种创作状态的观念认知与接受基础之上，李公麟“凝神画马”与“因果业报”相互关联的轶闻才被上述的士大夫们津津乐道地传播开来。可以说，因果轮回报应只是构成轶闻趣味生动的一个助因，而支撑其流传的则是趣味背后时代对绘画创作状态的共同认知和接受。

三 、 文人画与“身化”的完整意蕴

李公麟“听劝”的历史情境实际上折射出绘画史上的重要变革—文人画兴起的到来。文人画的一个重要观念便是远承道家“解衣般礴”的艺术自由精神，将对绘画的观照从“形、神、气韵”等范畴的对象审美转向“嗒然遗身”③式的主体审美；画家们的关注重心转向创作环节，他们更多地留意于此一过程中主体自身的体察感悟，努力地使自我的精神情志契合外物，透露出浓厚的生命意识。

罗大经形容李公麟的“终日纵观、积精储神、信意落笔、自然超妙”等言辞，无疑皆是对创作过程中精神状态的一种生动描绘。除了李公麟之外，罗大经在他与画家曾云巢的对答中也留下了相似的描述：

曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎，无疑笑曰：“是岂有法可传哉？某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之。于是始得其天，方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我也。此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉！”[11]343

曾云巢所追求的正是那种凝神于身而又忘身、期与外物相合的玄妙境界。画家在此境界中方能达到自我与对象的相互契合④。这与苏轼在《书晁补之所藏与可画竹》中所描写的“文与可画竹”实无有异：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”[12]1522

从这些文本可以看到：文人画对待创作状态的观念与画跋神话中赵孟頫的“专精致然”并没有本质的区别。文与可的“身与竹化”与赵孟頫的“画马身化”之间，只是隔着一种体裁或修辞上的差别，前者是诗歌形式的画论，后者为画跋形式的神话。此处我们或可假设：如果将前者文人画家们忘身创作的状态进行如实理解和改造，它们无疑将变为文与可“画竹变竹”或曾云巢“画草虫变草虫”的新的“身化”神话。

通过这样的源流回溯，王穉登的画跋内涵经由李公麟“听劝”而终可得以厘清。“拟象”以至“身化”的意蕴与“听劝”的本质是一致的。“拟象”是基于“外模仿”移情意识的臆解，它与文人画家们对事物的凝神观照一样，意在契合对象以供摹写，表现为主客意化合一的状态。是故阮璞先生曾评论这类轶闻神话说：“盖画家于其所画之物，平日必已熟谙其形状性情，而当其经营意匠之际，尤须对所画之物揣摩入微，感情移入，终至以拟象物亦不自觉。包鼎之脱衣据地，顾盼自雄，自视真虎，此与庄周之栩栩然、遽遽然，不自知周之为蝶，蝶之为周，亦胡以异？”[13]299画跋中“拟象”的主客意化合一被披上了一件非常合体的神话外衣—变马，而在内涵上它与文人画思想的“身化”是殊途同归的。至此可以说，这则神话中“听劝”“拟象”直至“身化”的情节，乃是对文人画意识中创作过程的一种非自觉的认知隐喻，它们共同构成了画跋的艺术史价值。

除了内容与文人画的意蕴有着本质联系之外，神话的文本来源也可以直接上溯至文人画。厉、包、李三人轶闻的记录者陈师道、李廌与惠洪都是深受北宋时文人画倡导者苏轼影响的一批人士，陈师道、李廌二人甚至名列“苏门六学士”。从这个意义上来看，虽然王穉登的画跋诞生于明季，但也可以说，“身化”神话的创造从文人画思想的兴起时就开始了。由宋至明，它是对绘画创作环节的观念认知在艺术史大尺度上的承续与文本小尺度上的汇合。

回到绘画类神话的自身发展轨迹中，这则晚出的“身化”神话也是绘画神话演变的最后一种形态。一些典籍记载，先秦时期就已出现了一些“制像致变”的传说，它本是某些涉及图像的早期巫术活动观念的再现。随着三国魏吴时期绘画的自律发展，这个题材的神话也切入绘画史中来；其主题中的“制像”与“致变”分别对应了绘画活动的作品与接受两个环节，由此产生了数量众多的“像变”神话与“疑真”神话⑤。而原本“制像”中作为手段的“制”即创作，隐藏在作品之后多不为人留意。时至宋明，绘画的创作环节在更加注重主体内心意象的文人画思潮影响下，最终成为了独立的关注中心。相对于作品环节与接受环节而言，创作环节的演绎与神化空间是相对狭窄的。围绕着创作的“拟象”，“听劝”及“身化”遂成为其为数不多的选项，时移世易，最终造就了这则“身化”神话。

结语

对“身化”的探讨要条分缕析而不至于治丝益棼，只有将其放入艺术创作相关原理、艺术史发展脉络、神话自身演变规律的几个坐标中去考量，在叩源推委中我们运用了母题分析、审美移情理论、情境还原、艺术环节论等方法工具。尽管如此，这却并不是对“身化”神话的过度诠释，因为艺术史的某些侧面有时会以另类的表达形式来呈现；若从神话中解读出“正统”艺术史不曾关注的逻辑链条和更多的有机事物来，我们的研究便还原了“身化”神话应有的独立价值。

对于文人画扮演着绘画思潮主角的那个时代而言，画家主体在内向角度和创作环节上所发生的转向，身处艺术畛域之外的群体未必熟谙，于是便有牝牡骊黄之解—把对绘画创作的认知引向世俗境地的诠释，有意无意地编撰出关于创作的神话来。能诗擅书的王穉登或应知晓创作过程中的玄奥，但回顾一下他在《国朝吴郡丹青志》一书的叙中所言：“呜呼！蝇染屏间，孙郎举手；水鸣床上，唐帝惊心；刺图而邻女捧膺，画锁而楣龙敛翼。信天机之玄化，非人工之所逮也。”[14]926彼处，王穉登连用了孙权、唐玄宗、顾恺之、张僧繇的四则神话典故来表达他对绘画的神秘主义理解，在这样一种由个人知识结构所限定的视角下，画跋以神话的形式出现也就在情理之中了。

注释：

①这则赵孟頫变马的神话很有可能在王穉登之前就已经出现流传。在后世的民间流传特别是佛教讲经中，它常被引作因果报应的一个案例；也有人将王穉登跋语中管夫人的所见理解为“似马”而非变马，实际上考虑到王穉登对待绘画的神秘主义态度以及所引的李公麟传说，都表明他确实是在描述赵孟頫画马而变为真马。

②关于对“拟象”的深入探讨，详见《“闭绘”三札》一文。王望峰.“闭绘”三札[J].美术文献，2020(2).

③“嗒然遗身”的出处见参考文献[12]，形容身心俱遣、物我两忘的状态；它与道家“解衣般礴”的绘画精神是一致的，意味着艺术家与创作对象进入浑然为一、与物俱化的境界。

④对创作过程中“物我关系”的重视，在唐代张璪“外师造化，中得心源”的思想中已精辟地道出了对这种关系的认知。唐代文学家符载在《观张员外画松石序》中展开说：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去技巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。”显露出一种对道家意蕴的推崇，不过在彼时尚未成为时代的主题。至两宋及其后，对这种创作规律的重视便形成风气，北宋郭熙在《山水训》中云：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”从“外师造化”到进一步的“夺其造化”，体道探玄成为关于文人画创作状态的一个重要理念。

⑤关于对“制像致变”的深入探讨，详见参考文献[1]、[2]两文。