笑声之外：我对喜剧创作的一点思考

解玺璋

日前，因为参加了北京戏剧家协会主办的“2019北京喜剧周学术论坛”，艺术家和学者们的各种见解相互碰撞，使笔者对喜剧有了更多样化的理解,比如所谓歌颂型喜剧。有人认为，喜剧周开幕大戏《那拉提恋歌》就是这种喜剧的佳作。剧作歌颂的对象是一位援疆医生和他的妻子，喜剧则来自围绕他们二人故意制造的一系列误会。这些误会当然不会有损他们的光辉形象，相反，是为他们的形象增光添彩的，有歌颂之意。但是，这样的喜剧恐怕很难满足某些观众对于喜剧 “笑中带泪，让人回味”的要求，但却显露出与中国传统喜剧的某些渊源。

所谓中国传统喜剧，其实说起来是个模棱两可的概念。有人说，中国传统文艺理论中没有西方概念中的所谓喜剧；同时又说，中国戏曲中“有喜剧的因素”，“表现过程是喜剧的”。总之，给人的感觉是，如果不用“喜剧”这个概念，我们似乎无法对某些传统作品加以归纳。这本身就很有喜剧性。这次喜剧周安排了四部戏曲作品，即评剧《杨三姐告状》、京剧《春草闯堂》、昆曲《狮吼记》和滑稽戏《乌鸦与麻雀》。其它三部暂且不论，单说《杨三姐告状》。按照西方喜剧标准，无论如何也不能认它作喜剧。但不能否认，其中确有喜感（这里不用喜剧感、喜剧性，是因为在中国传统戏曲批评中，实在找不到“喜剧”一词，也没有这样的用法，姑且先用喜感一词）。

那么，《杨三姐告状》的喜感表现在哪儿呢？据说，表现在某些演员的造型和表演中，比如赵丽蓉饰演的母亲，出场就有戏。这固是中国戏曲最具特色的传统之一，曾有“无丑不成戏”的说法，文丑武丑，都产生过大师级的演员，似乎越悲的戏，越要有丑。程砚秋的戏多为“悲”戏，像《六月雪》《荒山泪》，都很悲，然而，都有丑儿的角色。为此，他的戏班中丑角演员是必不可少的。这是因为，中国观众看戏看的是玩意儿，很少有人将自己融于角色，进而做出善恶的判断。所以才有观众看到窦娥负屈含冤行将就戮的悲惨场面时，不仅不会痛哭流涕，而且会为扮演这个可怜女性的演员（假定她是名角儿、名演员的话）的动人唱腔和优美身段鼓掌叫好。是不是中国观众没有教养或缺少同情心呢？非也。这只是特殊文化背景下形成的观赏习惯罢了。它带来的问题就是要求戏曲演出不能没有娱乐性，不能太严肃，要有乐子，即便是寓教于乐，也还是要落实到乐。我于是想到那台歌颂型的喜剧《那拉提恋歌》，何尝不是这样的情形。除了医生夫妻，其他几位如阿塞提、阿里玛、叶尔森、别克，在剧中的功能都近乎于丑，是故意制造笑料的。这或许正是中国戏曲的本色之一。如果溯源的话，按照王国维的说法，中国戏曲的源头有二：一是巫，一是优。“巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之”。可见，中国戏曲在起源之初其功能就是用来调笑的，而且优多为侏儒，在形体上就具备某种喜感。我们看京剧丑角演员尤善一种故意变矮的功夫，恐怕就是承续了古之优人的习俗和风尚。

不过，对观众来说，优秀的丑角表演也是难得的艺术享受，笑自然是少不了的。有些精彩片段，几十年后仍被观众津津乐道，难以忘怀。但这种笑很难说是喜剧性的（真有必要尽快找到一个属于中国自己的表达这种艺术的词汇），很重要的一点是，这里的笑，常常和剧作所要表达的主题无关，也并非来自主人公性格中的矛盾或行为中的悖谬，以及戏剧情境或情节的某种错置，而只是丑角或配合，或游离剧情的插科打诨、滑稽调侃，更有甚者，如同相声中的“抓哏”一般，现场发挥，也能引发观众的笑声。如果从观众需要减压、释放，以及文化多元化、权利平等的角度来说，能笑就好，是不是喜剧似乎也无关紧要。

说到这里，还有一种关于喜剧的误会，恐怕也应该澄清一下。实际上，有很多人是把大团圆的结局认作喜剧标志的。《杨三姐告状》被当作喜剧，就不排除出于这种认知。杨三姐告来告去，一直受到贪官污吏的百般刁难，说是歪打正着也行，最后竟碰上一位想要沽名钓誉的杨厅长，平了她的冤案，报了她的血海深仇，可谓如其所愿，皆大欢喜。戏曲界这样看问题的人绝非少数。当年程砚秋就曾对翁偶虹先生说过，“请你排一出适合我演的喜剧”，于是便有了《锁麟囊》。《锁麟囊》被称作“喜剧”，其中的奥妙恐怕也在结尾那个大团圆的场面吧？而且，这正是程、翁二位先生的共识。

于是，喜剧在中国就这样成了一种尴尬的存在。不能说没有喜剧，“开心麻花”系列甚至已经演为“笑”的品牌。当然也有争议，反对者称为“闹剧”，支持者则称“闹剧”也是“喜剧”，或者说聊胜于无。总之，还没有一致的看法，也不必非有一致的看法不可。但喜剧作家的缺失却是人所公认的事实。恕我孤陋寡闻，“五四”以来的喜剧作家，我能想到的只有丁西林（北京人艺2016年重排了他的“喜剧三则”）和陈白尘，当下则鲜有称为“喜剧作家”的剧作家。过士行兄的《鸟人》《坏话一条街》《厕所》都是不错的喜剧作品，可是并没有人称他为喜剧作家，他自己也未必肯接受喜剧作家的称谓。还有《驴得水》的编导周申，应该也是很有潜力的喜剧作家，但他此后并没有继续贡献类似的喜剧作品。前不久看了话剧《宴席》，也是一部味道很浓的喜剧，而编导孙惠柱是一位教授，并非喜剧作家，虽然他创作、执导了多部戏剧、戏曲作品。

这是一个很有趣的现象，说明喜剧在人们心目中的地位不是很高。另外，从剧作家们的处境来说，留给喜剧的道儿也不十分的宽敞，坑儿比较多，搞不好就掉坑儿里，所以有喜剧难写一说。记得《那拉提恋歌》的编剧王宝社在演出结束谢幕时就曾大发感慨，说的都是心里话，也是大实话。在我看来，对喜剧稍有追求的剧作家，都有这样的担忧，既怕俗，平庸，不深刻；又怕触碰了哪根要命的线，不得不踩急刹车。揣摩其中的心理，我想，前者是个观念、趣味问题，同时也是创作态度问题。喜剧固然有其优雅一派，特别是受到高深文化人推崇的“幽默”，或能给人以笑不露齿的含蓄的笑。但喜剧的基本面貌还是偏于世俗的，嘲讽、讥刺、玩笑、插科打诨、滑稽的表演，这些都直接作用于观众的感官，观众既容易受到感染也能理解其中的含义，笑也是自然而然的。如果故作高深状，自己就成笑料了。因而有人指出，喜剧作家有时是要揣着明白装糊涂的，要把“聪明”让给观众，这才是喜剧作家的真聪明。

更让剧作家们感到为难的，我认为是另一怕。这里大致包含两层意思，一是当权者的容忍度。在古希腊，喜剧比较多地针对有身份的上层人物，如贵族、学者、诗人、政治家，甚至神话人物，都可能成为喜剧嘲讽、讥刺、揶揄或玩笑的对象。在中国，尽管王国维早已指出“优以乐人”，但这个“人”，不是普通的国民，而是国君或帝王。它的功能，除了调谑，供君王取乐，也还有讽谏。所以才要讲分寸，讲含蓄，讲比兴，言在此而意在彼，指东打西，不把话说透，帝王能悟到固然好，如果悟不到或装傻，那只好认倒霉。汉武帝时的东方朔就是这方面的高手。据《谷梁传》记载，齐鲁在颊谷这个地方相会，“齐人使优施舞于鲁君之幕下”。齐君是想故意羞辱鲁君，优的表演可能就很过分，孔子看出了其中的玄机，于是他说：“笑君者罪当死，使司马行法焉。”孔子的意思很明显，嘲讽君王是要犯死罪的，是对君王的冒犯。可见，嘲讽有时是比直谏更让当权者难以接受的，因为，这涉及到自尊心的受损。汉代以后，帝王身边再没有出现过东方朔这样的人物，恐怕就和统治者需要维护权力的尊严有关。直到清朝制定的《大清律》，还有一条“大不敬罪”，罪当斩。与其说这是中国特色，不如说这是极权专制制度的特色。美国的漫画家可以拿特朗普开玩笑，因为他不用担心因此而掉脑袋，丹麦的漫画家也可以调侃某国的国旗或其它被视为神圣的东西，因为他知道这种幽默的表达会释放人的紧张情绪，使人会心一笑。

另一是社会群体的容忍度。比如某些心理脆弱的群体，当自己很在意的神圣的东西被作为喜剧处理的时候，就会产生不适的心理反应，以为自己哪里受到了伤害，一定要群起而攻之。而且，任何一个行业，一个社会群体，似乎都不愿意看到自己的同类在舞台上被嘲讽、讥刺、揶揄和玩笑，这显然增加了剧作家创作喜剧的难度。喜剧既然要表现社会的人，不可避免地就会涉及某个行业或群体。笑不是一件容易的事，有时也表现在这里。这种心理和古代帝王的心理其实是相通的，可以有限度地接受批评，却不能容忍一丝嘲讽。批评可以解释为尽忠尽责，嘲讽却容易被视为心怀恶意。但是，如果喜剧没有了嘲讽、讥刺、揶揄、玩笑以及幽默，只剩下歌颂和恶搞，笑或许还在，喜剧却可能不在了。笑固然是喜剧不可或缺的，没有笑，不成其为喜剧，但只有笑，能否成为喜剧，却是值得商榷的。毕竟，笑不是喜剧之唯一的特征。写过《罗慕路斯大帝》和《老妇还乡》的喜剧大师迪伦马特就曾经表示，他的喜剧表现始终着眼于把变态的人物、扭曲的事件、可悲的环境，置于怪诞的聚光灯下，在这里，读者或观众是把喜剧的“笑”看作最严肃的行为来接受。迪伦马特的这个见解，昭示了喜剧的多种可能性，同时也表明，能够产生和接受迪伦马特的民族，精神是豁达的，心理是强壮的，是真正具有“文化自信”的。