论怪诞喜剧的矛盾冲突

王 璐

所谓怪诞，是指怪异与滑稽两种因素以某种方式结合在一起，结合方式具有反常性和无法调和性，因此，怪诞喜剧的矛盾冲突也具有反常性和无法调和性。受现代主义思想影响“包括多种多样相互关联的对立、相反和矛盾的东西，它可在一个语义条目下汇集这些概念：多极性、二元性、辩证法、精神分裂、综合性和矛盾心理”[1]。怪诞喜剧矛盾冲突与滑稽喜剧、幽默喜剧、讽刺喜剧构成有很大的区别，怪诞喜剧“表现的真实性之所以不以再现的准确性为尺度，就是因为表现并不揭示科学所认识的那种客观化的宇宙，而是主体性所感受到的一个世界的真理”[2]。怪诞喜剧回归了戏剧创作中对不确定形式的探索，矛盾冲突陷入无法解决产生变异和解构，“一方面拿绝对的意义强加于最平凡的对象，另一方面又勉强要自然现象称为它的世界观的表现，因此它就显得怪诞离奇。”[3]（P95）把握怪诞喜剧深刻的主题，离不开对其外在戏剧结构形式的怪诞性来源的探讨。另外，部分怪诞喜剧同样有悲剧性的主题，探寻怪诞喜剧的特殊性应从其外在结构形式的不确定性、开放性构成的怪诞的形式入手，正如汤姆森先生曾经对怪诞下过一个基本定义：“作品与反应中对立面未解决的冲突”[4]。如果把汤姆森的这句话放到怪诞喜剧上理解，可以体现为怪诞性存在戏剧情境和人物上。

一、怪诞喜剧情境中的矛盾冲突：不确定性、非理性和表现性

怪诞的情境是怪诞喜剧构成的重要因素，怪诞喜剧情境的构成因素根植于现实世界不可调和的矛盾之中，这样的情境是对现实世界的抽象概括与扭曲呈现，怪诞喜剧的荒诞情境与梦境的荒诞具有相同的性质。

首先，“怪诞主义戏剧情境具有不确定性、非理性和表现性的特征”[5]（P179）。如布莱希特《四川好人》中不像人间的天堂与不像天堂的人间，这种情境设置明显具有不确定性；如尤奈斯库的《新房客》中，新房客被源源不断的家具挤压得没有容身之所的不毛之地；在《椅子》中，一把把椅子把众人所处的荒岛近乎填埋；在《阿麦迪或脱身术》中无限膨胀的尸体把人挤压得毫无立锥之地，这样的情境是怪诞和非现实性的，这种场面直喻的效果所表现出的是情境中极致不协调的生存困境，不是对客观世界的真实再现，而是潜意识世界的扭曲与变形的表现。马丁·艾思林认为，荒诞派戏剧家立足于使观众突然面对一个疯狂世界的怪诞而混乱的图像，这是一种间离性的处理方式，即禁止观众与舞台上人物产生认同，而代之以一种冷静的、批判的态度。“人类具有特殊的能力，他们会后退一步观察他们自己，还有他们投身其中的生活。他们所用的目光是他们注视着一个蚂蚁奋力向沙堆上爬时所用的那种超然的目光。他们并不幻想能够逃离他们极其特殊的特异境地，但是他们可以以永恒的形式看待它，他们看到的场景既是庄重的又是可笑的。”[6]因此情境的怪诞性，来自于怪诞喜剧反身视角的要求，笑的主体与笑的对象之间保持绝对的距离，造成怪诞戏剧情境的特殊性，因为剧作家本身的创作以矛盾、相对、怀疑、开放态度加诸反身视角，让人觉得荒诞不经，或怪诞离奇，在杨云峰先生对《荒诞派戏剧情境研究》中提到：“这种反观人类自身感到荒诞的视角，既不同于悲剧的仰视角，又不同于喜剧的俯视角，也不同于正剧的平视角，我们把这种视角称之为反身视角”[5]（P179）。这种平视和反身的视角是观众能够理性发现怪诞喜剧人物形象反常规的原因。

其次，怪诞喜剧情境中的矛盾冲突无法调和，如在尤奈斯库的《秃头歌女》中，故事发生的时间在一个“英国式的夜晚”，伴随着一种“英国式的长时间的沉默”“英国式的大挂钟按英国的方式敲了十七下”“英国式的资产阶级居室”，在第一场到第四场之中并没有交代史密斯太太和史密斯先生二人之间明确的关系，他们陷入一种错误的逻辑与认知之中，仿佛并不相识并且与对方有很多的相似点而陷入甜蜜的偶遇，他们既是夫妻又是情人，他们甚至不记得他们的女儿艾丽斯，而这个女孩的存在也充满了不确定、不一致，即“一个眼珠白，一个眼珠黄”，史密斯太太一直在喋喋絮语，机械而反复讲着土豆和肥肉片、病人与船、带着热气的快活尸体，而大部分时间里史密斯先生都在“继续看着报纸，嘴里啧啧作响”。从二人的关系中可以看到，二人没有任何明确的动机与行动。第八场中消防队长的到来更加指向了所处情境的不协调，史密斯先生认为门铃响一定没人，史密斯太太认为门铃响有人，二人就此争论。但是接着两人又开始交换观点，并继续就此争论。原以为消防队长到来会打破二人的僵局，但是却又陷入另一种讨论。门铃第四次响起，消防队长在门外竟然不能证明门铃响起有没有人的问题。最后，虽然马丁先生和太太拥抱和解，不能不说这样的演出存在着矛盾，但是没有冲突，它的结局的形式说明马丁夫妇或者人们的生活进入了死胡同，正如《等待戈多》中的爱斯特拉冈与弗拉基米尔，观众对于情境中的人物关系和事件保持原样判断。

在玛丽的独白中，“但是，谁是真唐纳德呢？真伊丽莎白是哪位呢？让这种错误拖下去对谁有利呢？我一无所知。我们不必花力气去知道这件事，让事物保持原样吧，我的真名是歇洛克·福尔摩斯。”[7]我们发现马丁夫妇似乎并不相识，甚至连他们的女儿也不是同一个人，而他们自己也不是他们自己，他们是谁？马丁夫妇是假的又是真的，我们对真与假一无所知，也许，观众会为马丁夫妇的滑稽荒诞无力生活感到可笑，但是当他们一旦以反身视角思考剧中人物的命运时，他们能通过剧中人物并不庄严的命运联想到自身处境的悲剧性，以及他们所处的那个世界本质的荒诞性的体验感，这是一种打破审美局限的悲喜交织的丰富体验。

二、怪诞喜剧人物的矛盾性：对传统肯定性、否定性喜剧人物的解构

怪诞喜剧的存在情境虽然受到现代主义思想的影响导致剧作家取材的范围变得抽象离奇和无限自由，但在怪诞喜剧中，却很难发现像莎士比亚的滑稽喜剧、幽默喜剧中肯定性人物的胜利的诙谐与幽默，也很难看到像新古典主义时期莫里哀式讽刺喜剧中否定性喜剧人物失败的鞭挞和嘲讽，传统喜剧肯定性或否定性喜剧人物性格不再能涵盖怪诞喜剧的人物全部性格，怪诞喜剧人物对传统肯定性人物与否定性人物的界限的模糊与解构更是司空见惯，如在很多现代派作品中，不但情境与正常逻辑相悖，情境下的人物也呈现出偏离现实性的不协调特征，如《秃头歌女》中的马丁太太、《四川好人》中的沈黛，尤其是迪伦马特的怪诞喜剧《老妇还乡》中的克莱尔，迪伦马特曾评价克莱尔：“克莱尔既不代表正义，也不代表马歇尔计划，甚至也不代表什么上天的启示，她就是她。”[8]

在迪伦马特的另一部怪诞喜剧《罗慕路斯大帝》中，罗慕路斯这个以养鸡为业的皇帝也与罗马大帝该有的理想形象有所偏差，罗慕路斯既不是肯定性也不是否定性的喜剧人物，为了促使腐败透顶的罗马帝国走向覆亡，罗幕路斯游手好闲，以养鸡为己业，他怪诞的举动似乎是为了使罗马成为一个理想的国家，因此罗幕路斯做了他该做的事情，但是他的行动不是任何有意义的治理措施，在他看来，养鸡和治国的必要性如出一辙，罗慕路斯对罗马帝国的皇帝职责的认知无疑是怪诞的，但是也是深刻的。迪伦马特所要证实的是人存在本身的荒诞与不合理，在这种悖于传统逻辑的影响下，“心灵是理念的无限主体性，而理念的无限主体性既然是绝对内在的，如果还须以身体的形状作为合适它的客观存在，而且要从这种身体形状中流露出来，它就还不能自由地把自己表现出来。”[3](P99) 罗慕路斯心灵的理念是迪伦马特表达的无限主体，罗慕路斯对于国家无限主观性的认知要求，打破了传统，他是怪诞可笑的，这样的喜剧人物对美与丑、善与恶的区分标准不再唯一，喜剧人物主体“抽象的自我规定和纯粹的自我确定”被无情打破，像马丁夫妇、克莱尔、罗慕路斯这样的人物形象变得含义不明、抽象变形，并以“非人、异人”特征进行自我伪装与心灵抑制。因此，在怪诞喜剧中，纯粹肯定性和否定性喜剧人物创作的准绳不再适用。怪诞喜剧人物无法像滑稽喜剧、讽刺喜剧、幽默喜剧那样以合理性和现实性的性格动机与行动为支撑，但是，怪诞喜剧人物能最大限度主宰自己的心灵，并且受剧作家反身视角的限制超然于肯定性和否定性人物之上，由于怪诞喜剧人物形象的这种变形和荒诞，加之主体人物那种机械性的无意义的动机与行动，抑制了观众的传统思维方式，能够促使观众更鲜明地感受到超然于自身的优越性和荣耀感，间离感的体验代替了主观纯粹体验，正如以反身视角关注情境下的一个蚂蚁奋力向沙堆上爬时所用的那种超然的心态，从而使观众在欣赏这种“异人、非人”的荒诞不经的行动中获得了一定的喜剧性体验。

三、怪诞喜剧的深刻主题：形式的怪诞性、主题的悲剧性

有一部分的怪诞喜剧，则是用喜剧的手法阐述深层悲剧的主题，这些喜剧具有悲剧的内核和喜剧的形式，“它把传统的悲剧和喜剧的主题和形式糅合在一起，剧中人物往往有一系列严肃的行动，它预示着主人公结局的悲剧性；但是由于命运的突然逆转，主人公却有一个完美的结局，悲喜剧有时也用于表示具有‘双重的情节’——主情节严肃，次情节滑稽——的戏剧。”[9]

比如日奈《女仆》中轮流扮演主仆游戏的克莱尔和索朗日，以克莱尔和索朗日构成的情境中的人物关系反复置换，克莱尔的人物形象塑造和揭示离不开她和索朗日的人物关系，然而索朗日的人物形象是在人物关系错位的镜像游戏中暴露多重人格，克莱尔对自我认知的突破也是克莱尔无法继续以女仆身份自居，喝下椴花茶自尽的原因。在《老妇还乡》中克莱尔这个人物形象也有明显错位，这体现在她复仇动机的揭示中，克莱尔不但自己身处地狱，同样是他人的地狱。作为一个从飞机失事中逃脱变得面容丑陋、肢体支离的女人，克莱尔的人物形象无疑是怪诞的，她被解构和扭曲得面目全非，而克莱尔和伊尔的矛盾冲突也不是直接展开的，相反，克莱尔回到居伦城之初，并没有向伊尔直接报复，而是二人共同回忆过去相恋的青春，它不是为了让悲剧由于调子的轻松而更容易忍受：“它不给悲剧搬走，不，它把悲剧性毁灭在它的萌芽状态。”[10]伊尔命运的悲剧性来源于全城的疯狂赊购，“破坏并不一定是直接的，这就是说，一种行动单就它本身来看，并不一定就是一个引起冲突的行动，但是由于它所由发生的那些跟它对立矛盾的而且是意识到的关系和情境，它就变成一种引起冲突的行动。”[3](P273)对于伊尔来说，无论是克莱尔的放债行为激起居伦全城疯狂赊购热潮，还是全城围杀猎豹的具有寓意的行动以及以市长为首的市民们在火车站的送行，都是外在冲突性的行动，都是与伊尔对立的关系和新的情境因素，因此伊尔在每一个他人看来无关紧要的情境中，都有自己走向死亡的心理变化的新的情境要素为依据。

迪伦马特对伊尔和克莱尔的矛盾冲突进行巧妙转化，把冲突推向不可解决的深渊。克莱尔和伊尔的冲突转到了以市长为首的居伦城公民与伊尔之间的矛盾。因为居伦城是个已经废除死刑的人道主义城邦，所以当克莱尔宣布只要有人能杀死伊尔就可以给居伦城十亿英镑的时候，从居伦市民“暴风雨般的掌声”和“死一般的沉寂的对立态度中可以看到他们对克莱尔宣布事情的态度，“市长以居仑城的人道主义名义拒绝接受捐款条件，这时戏剧的矛盾是克莱尔和以市长为首全体居伦城人民的矛盾，在全剧中，这条矛盾线索没有展开为冲突，但是转移到关乎人性更深刻的冲突，迪伦马特用怪诞的戏剧手法剖开了矛盾冲突的内核，“金钱是万能的，但又是万万不能的”，伊尔死于心脏衰竭，但这并不是冲突解决的唯一途径，冲突短暂解决带来的更多是现实思考，物质利益的诱惑与人的自制力之间的冲突、市政的公共福利与个人命运之间的冲突，在喜剧性的形式下，悲剧性是永恒主题。

另外也有一部分怪诞喜剧在结局处理上一定程度地削弱了主题喜剧性，为观众开放性认知提供了广阔空间：如在萧伯纳的《巴巴拉少校》中，人物之间观点的矛盾冲突转化为一场开放式的讨论，安德谢夫为了寻找继承人设置的“不要脸”考试本身是荒诞的，剧作家试图把人物之间不可调和的矛盾转向思辨性的讨论，围绕着军火大王安德谢夫与巴巴拉立场对立导致了二人不可调和的矛盾，他们一个是制造战争的“军火大王”，一个是习惯发号施令的“救国军”少校，二者互不妥协。在剧本第一幕中，二人初相见中就蕴涵着即将要爆发的冲突，但是巴巴拉对于父亲安德谢夫那种既反叛又依赖的复杂的父女关系，使二人冲突展开的方式多元化：安德谢夫反问巴巴拉“你救过一个大炮吗？”巴巴拉并没有直接反对父亲，而是回应道：“您肯给我试试吗？”[11]巴巴拉把自己与安德谢夫的正面冲突转化为善意的规劝，以此试图解救安德谢夫的灵魂，但是安德谢夫根本不领情，二人的矛盾转为一种充满喜剧性的关于个人观点的开放式思辨的有趣冲突。

怪诞喜剧特殊的矛盾冲突处理的方式，相对于传统喜剧情境，变得具有不确定性、非理性和表现性，怪诞喜剧人物也实现了对传统肯定性、否定性喜剧人物的解构，因为怪诞喜剧面临着更不可调和的矛盾，如巴巴拉少校和安德谢夫围绕着宗教信仰展开对话，戏剧冲突偏离——巴巴拉少校对于安德谢夫的妥协与隐忍态度，为巴巴拉最后的失败留下了隐喻。荒诞与离奇是常事和本质，怪诞喜剧人物与对立面的冲突将难以真正解决，情境和人物无法解决的冲突构成怪诞喜剧的形式，可以说怪诞喜剧是这样一种形式：“形式的不确定意味着对观众所有传统（习惯）、情感反应以及道德反应系统的系统抨击，意味着确定的情感与道德联系的破裂。”[12]怪诞喜剧情境和人物对矛盾冲突的变异和解构，使其戏剧主题的悲剧性呈现出意味深长的意义。