寻找不拘一格的音乐语言——作曲家曹光平其人及创作

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2018年8月和11月，笔者曾先后两次采访作曲家曹光平先生，聆听他的学习工作经历，与之深入探讨了“中国音乐”“民族性”“民族素材借鉴与运用”与音乐创作的关系，及其提出的“新东方音乐”理念。源于生活感悟与环境变迁而发的音乐创作，彰显出其包容、不拘、海纳百川般的个性，展现了集大成者的创作理念。

上个世纪80年代，曹光平先生的早期作品《赋格音诗》（1983）和《女娲》（1988）为其带来了专业音乐创作领域的成功。现如今，古稀之年的他仍保持着旺盛的创作力，将更多的音乐带给听众。悉数近六十年的创作生涯，其作品涵盖丰富多样的体裁，如交响曲、协奏曲、室内乐、独奏作品、合唱、艺术歌曲等，整理后数量高达到300余部，音乐风格包括传统与现代，并兼收融合西藏、四川、广东等多地的民间民族音乐素材，彰显出丰富的中国文化底蕴，堪称作曲界的“中国地理”。

如此大量、种类繁多的音乐作品创作，与其年少时常常喜爱天马行空地“胡思乱想”的个性相关，进而促使其创作风格转变十分频繁且丰富，甚至同一时期的作品都给人以不同音响感受。他认为：“作为作曲家要能写不一样的作品，才会规避开局限。现在很多学生过分地追求现代的、超前的，而我喜欢调性，经常学习贝多芬、柴可夫斯基还有拉赫玛尼诺夫的作品。不管保守与否，好的作品就是伟大的。”①不管面对调性或无调性、传统或现代，曹光平总以其自身对生活的感悟，展现独具一格的创作语言，融合、包容的特点使其音乐令人动容，展天下之大同，以平凡贴近的思维拉近听众与作曲家之间的距离。

一、多元的家庭文化氛围与学习经历

1942年，曹光平先生出生并成长于上海一个多元化的家庭中——学经济学的父亲和从事法律工作的母亲给予他不同方面的启蒙。他们兄妹四个人的专业也相差甚远：大哥在北京大学学习数学，二哥就读浙江大学的机械专业，妹妹则在上海师范大学学习物理，对其的创作观念产生了跨学科式的文化影响。1956年，他以优异的成绩考入上海音乐学院附中学习钢琴，贝多芬、巴赫、莫扎特、肖邦和柴可夫斯基等都是其敬仰的对象。渐渐地，他发现一些音乐大师既是钢琴家，也是优秀的指挥家、作曲家，因此经过深思熟虑之后，本科阶段选择转向学习作曲。

20世纪50年代的上海音乐学院最大优势之一在于作曲和指挥在同一个系，多门课程互通及频繁的学习中实现了不同专业学生之间的交流与合作，7—8个人的“小班授课”无疑提升了他们创作、指挥融会贯通的综合能力。就读期间，曹光平跟随桑桐、黎英海先生学习和声，跟随陈铭志先生学习复调，向钱仁康先生学习曲式课程。

据其回忆，当时在学习过程中有两个方面对其此后的创作观念和方式产生了深刻的影响：第一：以丁善德、贺绿汀为代表的两位前辈十分重视作曲基本功的训练，为学生们打下坚实的写作技术基础；第二，以教学为导向，鼓励大量民间音乐学习、传承与演唱。至今，这些课程对于曹先生来讲仍然历历在目——如贺绿汀在大课上灌输民族民间音乐知识；高厚勇邀请民间艺人、京剧艺术家来课堂上表演讲座；黎英海、陈培志、黄钧三位老师也强调旋律写作中对民间曲调的运用等等。

60年代国内政局变化，他们的课堂学习比例减少，而更多时间下乡与农民同吃同住，去钢厂劳动锻炼，到街头组织演唱《国际歌》《南京路上好八连》。这段经历塑造了其音乐理念中多元、包容以及平和的特性。

二、心之所属——向梦想出发

1965年，怀揣“搞艺术”的青涩梦想，曹光平放弃了毕业留校的机会，只身前往距离西藏文化最近的四川省，在其所喜爱、向往的自然风光中寻找生活与创作的灵感。或许是成长、学习于上海这座城市，新疆、西藏地域以在当时看来遥远又神秘的环境文化成为了他的“梦想”所在。他在四川省的工作持续十八年（从23岁到41岁），可以说，一个作曲家的黄金青年时期都奉献给了这个地方，然而与川藏文化的亲密接触是一次难得的心灵洗涤，也为其之后创作《天湖·纳木错》《卓鲁·西藏牧歌》等西藏音乐题材作品打下铺垫。

毕业后的曹光平到四川省文化局报道，却被分配到文化局下属的农村工作站。由于工作需要，他经常下乡，也有机会接触到了最原始且富有魅力的当地音乐，为其创作提供了不断的灵感源泉。与村民的朝夕相处，促使其创作了毕业后的第一首以彝族音乐为素材的歌曲《汉彝一家亲》。一年后，文化大革命初始，曹光平加入了川剧地方戏的改编和创作，主要担任配器工作，集体创作了毛主席的诗词《光辉的里程》（1967）并配器样板戏《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《龙江颂》《杜鹃山》等。众所周知，在那个年代，作曲家想要找到乐队来演奏自己的作品，是件一份困难的事情。正是这些丰富的乐队编配写作经历，为其之后大量交响乐创作累积了丰富的音响经验。

与川剧院的合作，打开了曹光平对旋律和多声部写作的视野和思路。由于需要改编的作品多为五声音阶，他逐渐尝试在原有声部上稍加变化或增加半音变化音，以获得音响的新鲜感，因此也获得了许多乐队演奏员的喜爱。另外，与陈书舫、周企合、邹玉祥、靖华、阳友鹤等川剧名家的合作，使其逐渐熟悉不同的唱腔以及昆剧、高腔、胡琴、摊戏等川剧重要的地方艺术组成元素。对于川剧的接触和配器技术的磨练，是其在四川期间的工作收获，至深地影响了之后的大量创作。

1973—1974年，随着工作环境的变化，一些具有真正意义、独立创作的器乐作品应运而生，如早期的《圆号独奏》、弦乐四重奏《少年进行曲》、管弦乐《飞夺泸定桥》（未完成）及一些艺术歌曲。两年后，他创作了人生重要的两部作品：《第一交响曲》（1976年）及《第二交响曲》（1980年），二者均是其在川剧院工作时完成的。据作曲家回忆，那时的创作是接近狂热的状态，最高记录有十五天没有上床睡觉。

然而，1981年全国第一届交响曲评选却对曹光平产生极大的触动，因为报名时他既不在音协，又没有院校的职称，被认为没有参赛资格导致其作品被拒收了。自此之后，曾经愿意在自然文化中寻求自我，不愿被“拘束”，不愿“教书”的他开始重新思考。偶然一次机会，贺绿汀先生到四川音乐学院聆听到他的新作品，便鼓励推荐他到广州新成立的音乐学院（现星海音乐学院）工作直至现在。

三、诗意、现代性与民族性——畅想“新东方音乐”

1983年，曹光平转入广东工作后创作的第一部作品就是为人熟知的钢琴五重奏《赋格音诗》，并借此赢得文化部作曲比赛二等奖（1985年）。获奖的钢琴作品有陈怡、陈建豪、汪三立等人的作品，室内乐有关峡的《弦乐四重奏》、曹光平的《赋格音诗》及郭文景的《巴》等。第二年，他被选作广东地区的作曲家代表，与团长李焕之，副团长汪三立、王震亚，及高为杰、罗忠镕、赵晓生和徐坚强等人一同参加了中国当代音乐创作里程碑式的活动—香港“第一届中国现代作曲家音乐节”。音乐节上，他的钢琴作品《女娲》上演，以结合现代与东方神韵的音响，获得国内外作曲家广泛好评，事后被其自己总结为其音乐创作中结合“诗意性”“现代性”“民族性”的典型代表。

李焕之、汪三立、王震亚以及叶纯之四位前辈先生发表于1986年的文论，对此“第一届中国现代作曲家音乐节”做了详尽的介绍与论述，其中对“现代性”和“民族性”，甚至对于民族精神在创作中的考量折射出80年代初我国理论家与作曲家对于民族民间音乐素材的关注与重视，结合西方作曲技术，以探求兼具现代性和民族性的音响则是当时国内音乐创作观念的趋向。

从音响上看，《赋格音诗》和《女娲》的成功在于将上述两点以作曲家独特的理解加入糅合。《赋格音诗》的两个主题（主题、副题、引子）都采用广东南海渔歌写成，以采风总结渔歌旋律特点，截取特征音程而获得近似的风格韵味，而非对渔歌片段直接引用。在创作之前，他曾多次到汕头、惠东、陆丰、海丰等地采风，收集丰富多元的音乐素材，结合西方作曲技术，灵活运用在音程、音腔、旋律态势上的构思，彰显出其对民间音乐文化的敏感与兴趣。纵观其创作。此外，还有许多作品延用了渔歌素材，例如钢琴曲《渔歌十二调》民乐合奏《渔歌》《第十一交响曲》。与此同时，他又努力探索音响的现代感：在创作中避免直接引用民歌或戏曲的原音调，以一种更为具象的形式呈现出来，例如其将西南民族音乐中常见的a-c-d-e音组保留其在音响或旋律构建上的可听性，在后面加入扩展的音高内容，a-c-d-e-d-#d-e，好似美人鱼结构。这种处理方式即保留了素材的可辨别度，又将音乐“温和”的转入现代性的音响效果，这种处理方式正如其人一般，包容、大度、平和而富有灵性。

“新东方音乐”是曹光平先生长期以来思考的理念，意在将东方元素运用在创作之中，且不排斥西方音乐，以东方音乐、西方音乐共同构成多元化、崭新的语言世界。在其音乐创作中，我们能够感受到的是以一个宏观的角度去看待不同地域的音乐文化，融合且能体现出兼容并蓄的创作特点。因此，其音乐并没有“偏激”，而是在不断地将西方现代音乐与东方古典文化、民族元素相结合。例如其弦乐四重奏《月调》使用了岭南音乐元素，《第十一交响曲》用了广东音乐（赛龙夺锦、狂欢）元素，而《狂欢序曲》也用到了近似的音乐素材。任何作曲家都不能和此前的音乐文化完全割裂，其对音乐文化、素材运用的独特见解，使得其人、其作品从众多当代音乐创作中脱颖而出。

其创作观念多数也折射在其理论写作中，如《十二代作曲家》以十年为一代，论述了每一代作曲家的创作风格与特点；此外还有被众人多熟知的《前卫·中卫·后卫》，展现了音乐创作的三个维度，即传统、折中、先锋不同侧面。与之理念相对应的是其多元化的创作风格——既包括传统的，如有着优美旋律的小提琴作品《情》，亦有将民间音乐素材与西方技术相融合的中卫，如《第十一交响曲》；此外，亦有用“先锋风格”表达的作品—用12音技法创作的《第九交响曲》，特别是《第十交响曲——中国大曲》和《第十一交响曲——南方》中在兼具现代音响的同时，融入了唐大曲结构布局、岭南音乐曲调等诸多中国古老的、民族的元素。这些作品，从技法上体现出富有前瞻性的创作思维，注重对传统的理解、发展和传承。

在他的音乐中，我们能够感受到形色各异风格的碰撞，紧贴着民族性又不失对现代音响与可听性的探索。“一个作品完全超脱了上述因素（现代性、世界性、民族性）是不太可能的；一个作品可以很现代，没有民族性，也有可能有一些世界性的语言，我个人认为纯粹的世界性是没有太大前途的。”②对于音乐语言的摄取，总是经过作曲家的精雕细琢，以“潜在”的要素存在于音乐之中。这与其早期读书时学唱民间音乐有关，是作曲家对于民族民间音乐的热爱与灵活捕捉。

“新东方音乐”是一个宽泛的概念，与狭义上的“新中国音乐”不同，其涵盖了与西方音乐文化对比下，对东方神秘、悠久历史文化的折射。而在西方与东方、民族与现代、理性与诗意的交错下，是曹光平百余部对文化内涵、写意精神进一步探索的音乐创作。他喜爱贝多芬、巴赫、莫扎特这类集大成者的作曲家，又沉浸于柴可夫斯基那富于情感的音乐之中。其所欣赏的近现代作曲家包括斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇、巴托克、梅西安、布列兹、鲁托斯拉夫斯基、潘德列茨基、里姆、亚当斯，还有芬兰的林德伯格和日本的武满彻。不难看出，他的创作不拘泥于体裁局限，以发散性的思维感受创作其“理想”的音乐。从其对于交响体裁的热衷、民族素材的挖掘以及毫不排斥现代化音响的处理上，隐约能感受到上述作曲家对其创作观念的影响。据作曲家介绍《第十一交响曲》是其交响乐体裁的终作，此后还要进一步学习、涉猎歌剧和电子音乐，这不仅让我想起晚年还在尝试十二音技术的斯特拉文斯基，对于“新事物”“新领域”的勇于开创，早就了这位集现代、民族、诗意为一身的中国现代作曲家。

注释：

①整理自2018年8月曹光平先生访谈记录，采访人王颖，黄昊雯，采访地点：广州市。

②引自2018年11月曹光平先生访谈记录，采访人王颖，黄昊雯，访谈地点：广州市。