现代风格中国钢琴曲演奏的风格把握——以赵曦《南国》和《热带鱼》为例

■金 荻

现代风格中国钢琴曲演奏的风格把握，显然不是一个单纯的技术问题，而是一个需从审美体验上升到理性感知，但又不能离开审美体验、最终还需要直觉把握的复杂过程。演奏是“二度创作”，建立在“一度创作”基础上。因此，一个演奏者必须对作品进行深入细致的分析和研究，即分析乐谱中的每一个细节，把握作品的外在形态特征和内在结构逻辑。尤其是演奏新作品时，这项工作就更为重要。当然，这种分析和研究主要是从演奏的技术技巧出发的，其目的主要在于决定演奏中的技术技巧运用和艺术表现上的处理。但对于音乐风格（如技法风格、民族风格、地域风格、时代风格等）的把握则常常只是一种审美体验。尤其是关于民族风格、地域风格的把握，未能成为一种基于分析和研究的理性感知，而更多来自演奏者的审美体验、审美理解，甚至是一种文化想象。比如，在演奏中国钢琴曲时，中国风格如何把握？就运用传统技法（“共性写作原则”）创作的中国钢琴曲而言，这个问题还相对容易。但对于现代作曲技法创作的作品来说，其难度相对较大，更需要演奏者的理性感知，而不能只依赖审美体验或审美理解。本文以赵曦的钢琴协奏曲《南国》及小型钢琴曲《热带鱼》为例，对此问题加以探讨。

一、中国钢琴曲的中国风格呈现：从显性到隐性

中国钢琴音乐像歌剧、交响乐、室内乐（如弦乐四重奏）、艺术歌曲等其他借鉴西方音乐发展起来的音乐艺术形式一样，问世之初就显露出追求中国风格的审美意识。这从赵元任《和平进行曲》开始的早期中国钢琴音乐中就不难窥探。1934 年贺绿汀《牧童短笛》获得齐尔品出资设立的“征求有中国风味的钢琴曲”创作比赛头奖后，这种审美意识逐渐成为所有中国作曲家创作钢琴曲时的一种自觉。从20 世纪30 年代中期至70 年代中后期，中国钢琴音乐得到较快发展，并成为中国音乐的重要组成部分。改革开放以来，中国风格仍是中国钢琴曲重要的价值取向。但在这40 年中，由于专业音乐创作领域普遍借鉴和运用西方现代作曲技法，钢琴音乐创作整体上呈现出现代作曲技术风格，并在1979 年后第一个十年中就产生了以汪立三《东山魁夷画意》《序曲与赋格》、刘敦南《钢琴协奏曲》、黄安伦《舞诗》、陈怡《多耶》、赵晓生《太极》等代表的一大批现代风格钢琴曲。总之，20 世纪30 年代中期以来中国钢琴曲的中国风格呈现方式经历了从“显性”到“隐性”的转型。

从20 世纪30 年代中期至70 年代中后期，中国钢琴曲创作，就技术风格而言，主要还是借鉴和运用西方19世纪的作曲技术，遵循“共性写作原则”，因此其中国风格呈现是“显性”的。因为在“共性写作原则”下，钢琴曲中的旋律和调性得到了较好的保留，其和声语言也较为清晰、明朗。很显然，从《牧童短笛》到《钢琴变奏曲》（刘庄，1956），再到《叙事曲——游击队歌》（汪立三曲，1977），无论是原创钢琴曲还是改编曲，其五声性音调及其蕴含于其中的五声性调式都是显而易见的。不仅如此，其和声形态也明显保持着大二度和纯四、五度音程为主的纵向结构。此外，这种五声性还往往与一些较为具象、明晰的音乐形象（民间歌舞、民间祭祀、民族习俗等）联系在一起，成为塑造这种音乐形象的形式和手段。这也使其中国风格在内容与形式统一的原则下得到了更明显的呈现。不仅如此，在钢琴上模仿中国弹拨乐器的音色和音响也是一种“显性”的中国风格呈现。这种模仿在一些改编曲中较为明显。例如，王建中改编的《梅花三弄》（模仿古琴）、《浏阳河》（模仿古筝），黎英海改编的《夕阳箫鼓》（模仿琵琶），殷承宗等人改编的钢琴协奏曲《黄河》（模仿琵琶、古筝），用同音换指等手法模拟弹拨乐器的音色，用琶音织体模仿弹拨乐器的音乐形态和音响形态。这种“显性”的中国风格呈现，作为特定历史条件下的产物，带给中国钢琴曲独特的文化内涵，并获得了中国听众的审美情感认同。

改革开放以来，这种“显性”的中国风格仍得到了一定程度的保持，但其主流地位则逐渐让位于“隐性”的中国风格。如果说“显性”的中国风格呈现得益于“共性写作原则”，可以诉诸听觉，那么这种“隐性”的中国风格呈现则基于现代作曲技术的运用，似乎成为一种理念上的中国风格。由于现代作曲技术对旋律和调性的“破坏”，使得一些作品不再明显具有五声性：片断的五声性音调模式取代了歌唱性旋律，基于五声调式的旋法也常常被一些不协和音程（小二、大七和增四、减五度音程）所缠绕。即便是运用一些五声性音调，也会像桑桐的钢琴曲《在那遥远的地方》（1948）一样，被包裹或埋藏在一个多调性、反调性乃至无调性的十二音和声织体之中。不仅如此，五声调式音级（自然音级）最终也因为调性（调式）扩张而成为“调式半音体系”（Modal Chromaticism）或十二音序列中的一个半音①。总之，中国风格最终都诉诸这种基于人工音列的多调性、泛调性或无调性和声织体，成为一种极其隐蔽的音乐风格和形态。

作为21 世纪中国钢琴音乐创作领域的后起之秀，赵曦的钢琴创作就承续了这种基于现代技术的中国风格呈现方式。例如，其《热带鱼》第一乐章开始的核心三音集合（bD-bE-bG，[0，2，5]）作为全曲最主要的音高材料，也可看成一个典型的五声调式音调模式，甚至可认为是民间音乐中的“三声腔”。但这个中国传统音乐元素就像是一个内核，却埋藏在整个半音化和声织体之中。又如，钢琴协奏曲《南国——为钢琴、铜管、弦乐与打击乐而作的小协奏曲》（以下简称“南国”）的核心音高材料（见谱例1 方框中的和弦）也融汇多种中国传统音乐元素，可解释为“南国”这个特定文化地域中多种民间自然调式音级的“纵合”。这些自然调式音级都来自民间音乐中的“微分音”，如鄂西北民歌中构成“减三声”的↑fa、湖南汉族羽调式中的↑re、↑sol，苗族“飞歌”中的↓mi 以及构成侗族大歌纵向大二度音响的两个音级。②但这些“微分音”最终都做了“半音化”处理，成为十二音半音中的一个半音。这些元素都来自中国传统音乐，但被埋藏在一个较复杂的半音和声织体中。一位论者曾这样描述，“《南国》整体上是自由无调性，它并非有意避讳功能调性和声，只是当注意力集中在民族调式音高上，且多用四、五度叠置和弦时，音响效果自然成了‘协和的无调性’”③。当四、五度程度被连续重叠时，必然导致其原本民族风格的丧失，“乐曲通篇没有一个民歌曲调，民间风格却含而不露在每一部分”④。这些都说明，《南国》的中国风格也是一种“隐性”的呈现。在这一时期的中国钢琴曲创作中，一种更隐蔽的中国风格呈现还在于从中国文化（如术数文化）中寻找某些数理逻辑，再根据这个数理逻辑建构一个音乐逻辑，如一个人工音列，进而据此创作音乐。赵晓生的《太极》便是此类型的代表作。作曲家正是根据《周易》中的数理逻辑构建了一个“太极音阶”和“太极和弦”，并据此创作了这首作品，进而构建起了其庞大的“太极作曲系统”⑤。赵曦也不乏这类的钢琴曲。例如，《未找到的钥匙》中作为主要音高材料的“十二和弦序列”就来自作为“术数文化”的“天干”和“地支”。当然，在现代风格的中国钢琴曲中，中国风格还呈现为一种基于中国文化与哲学的审美意识，甚至直接诉诸中国传统哲学或文化精神（如赵晓生的《太极》、房晓敏的钢琴组曲《九野》等），这无疑是一种更为隐晦的中国风格表达。

谱例1 钢琴协奏曲《南国》

二、审美体验与理性感知：中国风格把握

那么对于演奏者而言，如何呈现这种“隐性”的中国风格？正如本文开篇所说的，仅仅依赖一种审美体验或审美理解是不够的。尽管这种体验和理解对于演奏一部作品是必不可少的，古今中外音乐表演成功范例也告诉我们，这种基于演奏者的文化身份、文化修养的审美体验和理解在“二度创作”中是十分有效的，但对一部音乐作品进行基于“音乐分析”乃至“音乐学分析”的理性感知似乎更为重要。总之，把握现代风格中国钢琴曲的中国风格，首先必须完成从审美体验到理性感知的跃升。这无疑是由现代风格中国钢琴曲那种“隐性”呈现方式所决定的。故笔者认为，把握现代风格中国钢琴曲的中国风格，应是一个审美体验与理性感知有机融合的过程，但首先是一个理性感知的过程。这就要求演奏家深入读谱，进行必要的音乐语言和形态分析，找到隐含在复杂和声织体中的中国风格元素及其呈现方式。尔后，即可根据“二度创作”的审美原则，进行一种基于自身文化身份和文化修养的审美体验和理解。这种审美体验和理解，即所谓“阐释”（“诠释”），旨在使演奏成为一种“主客观的统一”，即作曲家（一度创作）与演奏家（二度创作）的“视界融合”。总体而言，主要在于以下三个方面：

第一，音调模式的凸显。这是就音高组织（pitch organization）而言的。毋庸置疑，对于一首现代风格的中国钢琴曲，要将那些蕴含在复杂半音体系中的五声调式自然音级凸显出来，无疑是相当困难的。因为这些调式音级已经高度半音化了，并融汇在一种多调式综合甚至是无调性的半音化和声织体中。比如，在赵曦《南国》那个作为核心音高材料的柱式和弦中，那些五声性调式的自然音级是难以从整体中剥离出来的。甚至可以说，要把其中的五声性因素弹奏出来，并让听众有所感知，几乎是没有可能的。因此，要在高音上实现中国风格的表达，关键是关注音乐作品中的线条，在流动的线条中捕捉那种五声性的音调模式。这里所说的“音调模式”是一种具有五声性旋法特点的短小旋律片断。它像是一个主题动机，一般只有三四个音，在作品中常常以不同形式（原型、移位、逆行、倒影等）得以呈现和发展，但也可能昙花一现，转瞬即逝。比如，《热带鱼》第一乐章《序曲·水纹》开始处几个柱式和弦，左右手虽然不在一个调性上，且呈现相隔小二度的相互抵消，但其旋律性仍然是存在的。透过左右上的旋律，就不难发现其中存在的音调模式。这个音调模式就来自前面已提及的核心音高材料（bD-bE-bG，[0，2，5]）。尤其是右手声部高音（每个和弦的冠音）所构成的旋律，就包含“bD-bE-bG”的倒影移位（“A-C-D”）。由于这个音调模式具有“三声腔”（la-do-re）的韵味，旋律中出现的 F 也恰好与C、D 之间构成纯四度、小三度，为上述“三声腔”的倒影逆行。因此，要突出这一乐章的中国风格，就应在右手上突出这个音调模式以及由它构成的五声性音调（见谱例 2）。

这种五声性音调模式也是许多现代风格中国钢琴曲的中国风格标识，在赵曦的其他作品中也不难发现。如钢琴协奏曲《南国》第一主题就有湖南汉族羽调式风格的旋律，华彩部分则有鄂西北连续减三度特征的旋律，第二主题中苗族飞歌特点的旋律，都包含着这种作为短小音调模式。故尽管这些段落未能呈现出完整的民歌音调，而是音调模式的拼接或变化拼接，但其中国风格仍是存在的。故在演奏《南国》时，如果要突出其中国风格就应凸显这些具有五声性旋法特征的音调模式。

谱例2 《热带鱼》

第二，视觉形象的联想。把握现代中国钢琴曲风格，也需要视觉上的联系。一个演奏者在正式演奏前应反复读谱、试奏，对音乐的艺术表现进行理性分析和探讨，从而捕捉一种视觉形象（可视性形象），并借此来凸显音乐的中国风格。这是一种基本的做法，其前提就在于前面所说的，几乎所有的中国钢琴曲都旨在追求音乐的中国风格，故中国钢琴曲也多与民间风俗、民间祭祀、民间歌舞有着较为密切的联系。尽管和传统钢琴曲相比，此类作品在音乐形象上显得抽象一些，但所表现的内容也大多与中国人的生产和生活具有某些内在的勾连。即便一部钢琴曲是完全抽象的，其中音区、音型、节奏、力度等因素的变化，尤其是织体特征及其变化也能使人产生某些中国民间生活场景的文化记忆，进而使人获得一种视觉形象的联想。这种联想作为一种“二度创作”，在一定意义上就是演奏家们呈现其中国风格的前提。比如，《南国》虽然总体上还是一部较为抽象的作品，但其中的一些段落也可以给人一种民族民间生活情景的联想，并使人具有较为熟悉的视觉形象。这部作品共22 段（排练段）音乐，分为三部分：第一部分（第 1—148 小节，第 A-L 段）；第二部分（149—193 小节，第 M-Q 段）；第三部分（第 194—293小节，第R-V 段）。三个部分音乐性格都有所不同，首尾都充满力量感，其音乐是富有动力性的，似乎是“南国”城市生活的写照，但中部（不只是第二部分）则有一些抒情性段落，如第一部分结束前的第L 段（尤其是弦乐分部演奏的部分），第二部分的第M 段、第O 段（钢琴的华彩段），甚至说是整个第二部分，都给人民间生活的文化想象。前后对比，在全曲形成一种乡间生活与城市生活的对照，似乎表现城市人在乡间田野进行短暂的休憩，进而产生了一些由乡俗所构成的视觉形象。这种视觉形象正是演奏家凸显其中国风格的重要空间。音乐不像文字，是不能真正说话的，但无论是作曲家，还是演奏家、欣赏者，都可以展开丰富的联想。因此，这种视觉形象的联想实际上就是演奏家头脑中一种旨在凸现其中国风格的情景设置。需要说明的是，这种视觉形象的联想并不是一种纯粹的审美体验或审美理解，仍基于理性感知，或者说一种理性感知与审美体验、审美理解的完美结合。

第三，审美意境的营造。呈现现代中国钢琴曲的中国风格，同样也需要一种基于中国美学、中国文化与哲学精神的设计。这无疑是就一些更为抽象的钢琴曲而言的。在改革开放以来运用现代作曲技术创作的钢琴曲中，一部分将艺术视角指向中国民间文化，旨在表现质朴、自然的民间生活和强烈、率真的民间文化精神（如陈怡的《多耶》）。但还有相当一部分钢琴曲，则将艺术视角指向了中国古代文人艺术，表现出以“空灵”为审美意境的审美特征。如汪立三的《#F 商调序曲与赋格：书法与琴韵》《梦天》、赵晓生的《太极》及他的“现场演奏音乐”（Live Performance Music）《啸雪》（1988）和《依心曲》（1998）等作品，都呈现出中国文人艺术“空间”的审美特征。毋庸置疑，呈现这两类钢琴曲的中国风格，都需要这种审美意境的营造。比如，演奏后一类音乐就要营造一种基于中国书画艺术、古琴的审美意境。在实际演奏中，则往往需要通过速度、力度、节奏、节拍等手段加以表现。其中，最为重要的是，要像中国书画艺术一样不宜太“满”，适当“留白”，追求一种“虚空”的艺术效果和自由挥洒的写意式表达。这在音乐语汇中最具典型性的就是“休止”的处理，以达到给人一种“此时无声胜有声”的审美感受或“简约而旨丰”的审美效果。在赵曦早期创作的一些充满“童趣”的小钢琴曲中，适当进行这种“空灵”审美意境的营造。《热带鱼》第一乐章《序曲·水纹》中开始部分自由节拍（散板），就已给演奏家留下了营造这种审美意境的空间。演奏可以适当做出一些“留白”，使之具有“空灵”的审美效果。

总之，音调模式的凸显，视觉形象的联想，审美意境的营造，是演奏现代中国钢琴曲时把握其中国风格的三种尝试。这种无疑是以理性感知为基础的，必须建立在对音乐作品进行深入分析和研究的基础上，是针对现代风格中国钢琴曲“隐性”中国风格呈现的一种必然选择。但需要说明的是，尽管这种理性感知是必要的，但并不排斥对音乐作品进行审美体验和审美理解。在完成从审美体验到理性感知的跃升后，演奏家就不能停滞在理性层面，还必须有审美体验，最终在一种直觉把握的境界中完成演奏，达到一种如同“庖丁解牛”的自由境界。

①关于“调式半音体系”，参见杨通八《调式半音体系与和声的现代民族风格》，《中国音乐学》1986 年第 6 期，第 42—56 页。

②关于这个和弦中的地域音乐元素，参见沈依楠《赵曦小协奏曲〈南国〉的音乐分析与演奏研究》，武汉音乐学院2018 年硕士论文，第4 页。

③李鹏程《红豆生南国——评赵曦〈南国——为钢琴、铜管、弦乐与打击乐而作的小协奏曲〉》，《人民音乐》2013年第3 期，第36—38 页。

④同③，第37 页。

⑤关于“太极作曲系统”，参见赵晓生《太极乐旨》，《音乐艺术》1987 年第 3 期，第 60—75、120 页。