前卫与社会：前卫艺术在中国

盛葳

【摘要】前卫艺术既可以一般、宽泛地指代所有新艺术，也可以从前卫理论的角度进行严格界定。基于比格尔的前卫理论和中国社会背景，比照西方前卫艺术，对中国的前卫艺术进行时间（历史）和空间（社会）两方面的重述。一方面，由于前卫艺术并非中国传统艺术，而且事实上不存在一种独特的中国前卫理论，因此经典的前卫标准仍然有效;另一方面，由于语境的差异，又必须通过时间（历史）和空间（社会）两个交错的标准轴来审视中国的前卫艺术，才可能对它进行更为准确的定位。同时，这也决定了必须在特定情景中对经典前卫理论进行修正，同时通过修正的理论来重塑中国前卫艺术的历史。

【关键词】前卫理论;中国前卫艺术;当代艺术;资本主义;社会主义

如果要系统讨论“前卫”（Avant-garde，又译“先锋”）理论，显然绕不开彼得·比格尔（Peter Burger）对“前卫”具有深远影响的定义和论述。但是，讨论“前卫”，尤其是在20世纪以来的新艺术中讨论前卫，需要追问一个问题：美术史界和美术批评界与哲学界和美学界相比，关于“前卫”的知识谱系是否具有一致性。毫无疑问，差异性或多或少、或此或彼地必然存在。就一致性而言，雷納托·波焦尼（Renato Poggioli）是这一理论领域的奠基人，但他对“前卫”的定义相对含混，而比格尔从历史和理论上严格界定了“前卫”。此外，法兰克福学派和伯明翰学派等聚焦于大众文化与现代社会的文化研究也与“前卫”理论研究的推进形成了呼应。此后，关于“前卫”的理论探讨，与这些基础有着无法分割的密切联系。这都是二者所共享的。

就差异性而言，美术史和美术批评界还重视艺术的事实，以及来自一线批评家的声音，譬如与波焦尼同时代的克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg），以及随后他的拥护者和修正者罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）。他们所讨论的“前卫”与纯粹的理论研究相比，明显的差异在于将理论放到了具体的历史脉络和社会实践中进行检验。而最近的成果，譬如哈尔·福斯特（Hal Foster）的研究，从对比格尔的反思入手，将研究对象从“前卫”“新前卫”一直延伸至世纪末的艺术现实，并试图对理论本身进行修正。如果说美学家是从理论出发，自上而下建构前卫理论的，那么批评家便是自下而上总结出前卫理论的。

上述一致性并不说明二者完全处于同样的视角、追求相似的目的，而差异性也不足以将其分裂为两个仅有相关性的不同领域。但是，针对不同的研究对象和发生语境，二者具有相互统一或相互修正的关系。因此，刻意作出这种区分的目的仅在于能够使关于“前卫”的讨论适用于对20世纪中国新艺术的理解。由于事实上并不存在一种关于“中国前卫艺术”的特殊美学理论（高名潞等学者正在进行这样的努力），因此，着眼于中国前卫艺术的历史脉络和社会背景的普遍性与特殊性进行研究，进行上述区分是有必要的。这将有助于本文从前卫理论、西方前卫艺术、中国前卫艺术三者的关系间进行穿插论述。

哈尔·福斯特认为，“前卫”的定义必须被放置到特定语境中去理解，且该语境须有两个维度，即“时间”和“空间”。时间维度代表“历史”，而空间维度指向“社会”，只有从时间和空间两个交错的标准轴来看“前卫”，才可能对它有更准确的定位。值得注意的是，如果把“前卫”的概念放到中国来理解，那么无论是历史还是社会，都会发生位移。这一问题的产生不仅仅在于时间和空间这两个限定标准本身的不同，更在于历史与社会之间的关系与西方世界的差异。

我们所谈论的“前卫艺术”，显然是狭义上的，一方面，它被从现代主义中剥离开来，成为独立的研究领域;另一方面，它也并不等同于今天的当代艺术（contemporary art），从“体制”等角度而言，甚至与当代艺术形成对立。按照比格尔的看法，回溯艺术史，欧洲“历史前卫”（historical Avant-garde）的核心正是如此，仅包括20世纪早期盛行于欧洲各地的达达主义，以及20世纪20年代中期以前的超现实主义。原因有二：其一，1916年苏黎世达达开始正式活动，直至1923年，作为艺术运动（movement）的达达派分裂;与此同时，超现实主义开始在安德烈·布莱东（Andre Breton）的发起下活跃起来，但在20年代中期以前，弗洛伊德的心理学理论并没有影响到当时的超现实主义。由于当时围绕布莱东的法国艺术家们几乎无法完整地阅读德语著作，直到20年代中期以后，弗洛伊德的著作才被翻译成法语，并逐渐影响到后期的超现实主义运动。其二，在达达主义和早期超现实主义这两个艺术运动中，许多艺术家参与者是交错重叠的，例如马克斯·恩斯特（Max Emst）、弗朗西斯·皮卡比亚（Francis Picabia）和让·阿尔普（Jean Arp），他们的艺术实践都同时涉及上述两个艺术运动，并都是核心人物（图1）。因此，二者通常被放在一起，作为最狭义的历史前卫的核心。

在比格尔看来，“前卫”艺术有着许多区别于过去艺术的“本质性”特征，这些特征被艺术史和美学理论研究者所广泛接受，譬如自我批判（self-criticism），以及由其决定的对艺术制度（institution）和艺术自律（autonomy）的批判。前卫艺术的自我批判并不是艺术内部的同性质、同层级批判，目的不是用一种艺术取代另一种艺术，相反，它是对艺术自身的根本性批判。而且在“艺术”的表层下，隐藏的是整个资本主义制度;正是资本主义制度，造就了现代主义艺术和现代艺术制度。因此，从起源来看，前卫艺术意味着对整个资本主义制度的批判。这使得我们能够从实践角度去检验“前卫”。

前卫艺术虽然意味着对艺术自身的根本性批判，但这并不代表前卫艺术是从天而降、无中生有的。恰恰相反，前卫艺术也是资本主义的产物，是现代主义艺术的新的阶段。因此，鉴于前卫艺术与社会现实之间的关系，以及前述哈尔·福斯特的对语境的强调，有必要将前卫艺术的起源置于20世纪早期欧洲的社会政治中加以审视。“一战”前后的欧洲，社会政治动荡，战争并没有能够解决问题;为改变现状，新的社会思潮不断出现，尤其是聚焦于对资本主义进行调整的各种革命和修正主义社会思想，与前卫艺术分享着共同的社会现实，而且常常也具有相似的态度立场，甚至可以说，前卫艺术的起源有赖于这些新思潮的出现。共产主义思潮正是因此而与前卫艺术具有了一致性：从苏联早期的前卫艺术实践中，不难看出这一点，它们几乎符合前卫艺术的所有特征。

对于中国而言，同样具备从“前卫”理论角度去审视艺术实践的可能。尽管“一战”前后，中国既没有出现欧洲的达达主义和超现实主义艺术运动，也没有出现苏联早期的前卫艺术运动，但从艺术史的角度看，艺术创作、活动和现象依然与激进社会思潮之间具有直接和深刻的联系。在中国反思“一战”爆发的原因时，人们已经意识到欧洲国家民族主义和资本主义的弊端。而欧洲诸国在进行社会改革的过程中正不断探索新的可能性，社会主义是这些新可能性中最具有前景的一种，并且社会革命业已在苏联取得了成功。那么，在建设一个新的中国时，应当学习“老”欧洲，还是一个可能规避“老”欧洲各种国家问题和社会问题的更“新”的欧洲？

社会主义是与逐新以及对旧制度的批判、全面彻底的社会革命联系在一起的，随着五四运动和中国共产党成立等一系列社会事件，社会主义思想逐渐在中国生根。而与社会主义结合所产生的艺术，则是现实主义艺术。此时，无论是欧洲新的批判现实主义、苏联的社会主义现实主义，还是经由日本输入的“普罗艺术”（Proletarian Art），均具有强烈的现实主义特征。而且，在中国特定的时間、空间、社会语境条件下，这些现实主义艺术具有明显的前卫艺术特征，尽管他们不是以欧洲历史前卫艺术的样式出现——就像波焦尼所分析的那样，前卫艺术不是某种流派，而体现为艺术“运动”;或者如比格尔所言，前卫艺术并非一种风格，而是一种“现象”。正是如此，它才可能如比格尔所言，从更高的角度对艺术制度和艺术自律进行根本性批判——但依然具有明显的自我批判、反制度、反自律的特征。

1929年1月，国立杭州艺术专科学校学生在包括校长林风眠在内的校方支持下成立了“西湖一八艺社”（图2），旨在共同进行艺术创新。1930年5月，该社团分裂。原社团依然存在，以陈达仁为首;而陈卓坤、陈铁耕、季春丹、胡一川和李可染等人重新成立了另一个“一八艺社”。二者的区别在于，前者更倾向于现代主义艺术、艺术革命、为艺术而艺术，从校长林风眠的态度和自身的艺术观念亦可看出这一点。而后者则更强调现实主义艺术、革命艺术、为人生而艺术。胡一川（作品见图3）将国立艺专的教学形容为“大力宣扬资产阶级腐朽的为艺术而艺术的文艺观点和推崇西欧资产阶级没落期诸流派的美术作品”，认为“西湖一八艺社”的展览“玩弄笔墨趣味”，而自己和志同道合的同学则“对资产阶级的艺术教育和只强调形式忽视内容的美术创作感到怀疑”。相似的是，同在“一八艺社”的卢鸿基亦将“西湖一八艺社”看作“纯艺术”“艺术至上主义”。新的“一八艺社”则“要使艺术与人生成为不可互相缺少的联系”，“探索美术的社会作用，追求美术创作的新出路”。

在特定时空语境下，从二者的对比来看，不难发现“一八艺社”所具有的前卫性质。这样的艺术思想和艺术实践不仅在杭州可以看到，甚至在大洋彼岸的欧洲和美国也可以找到类似的例证。在欧洲，出现了法朗士·麦绥莱特（Franz Masereel）这样的艺术家，而深受麦绥莱勒影响的美国版画家罗克韦尔·肯特（Rockwell Kent）、兰德·沃德（Lynd Ward）等亦是这样的。麦绥莱勒直接表现了一战背景下的街头政治和工人运动，肯特和兰德·沃德的版画和插图，则对20世纪30年代美国经济大萧条、普通人艰难生活、整个社会的动荡不安进行了充分的表现。其社会背景与艺术观念、艺术实践的关系与“一八艺社”相似。尽管前卫理论家并未考察这样的艺术活动，但显然，通过特定时空和社会语境下的考察，它们具有鲜明的前卫艺术特征。考虑到当时社会主义思潮在全世界的流行，这些艺术活动被联系起来，并具有广泛的一致性。因此，无论是从中国的角度看，还是从全球的角度看，前卫艺术的起源都不仅限于达达主义和早期的超现实主义。

与此同时，基于上述特定历史条件，当时主动吸收欧洲前卫艺术风格的中国艺术，却未必一定前卫。1932年，由庞薰栗、倪贻德等留学归国艺术家发起成立了现代艺术社团“决澜社”（图4），在《决澜社宣言》中明确提道：“二十世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象：野兽群的叫喊，立体派的变形，Dadaism的猛烈，超现实主义的憧憬……二十世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。让我们起来吧！用了狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”（图5）但是，决澜社却未能起到前卫艺术在欧洲语境下的作用。在更多时候，它所针对的对象，并不是资产阶级和资产阶级艺术，而是中国过去的艺术传统，因此就其目的来看，决澜社更倾向于现代主义。这一结果，是由于中国历史的断裂所造成。同样，前述两个“一八艺社”的对立，也并不是沿着时间线索展开的，而是在同一空间中的矛盾。

不难看出，当在中国的历史和具体时空语境中讨论前卫艺术的起源问题，显然并不完全是按照比格尔的定义在进行标准化对照。相反，从理论上看，它是一个修正的结果;从历史上看，它是一种重新建构。而且，这样的判断只在特定的时间、空间和社会语境中生效，一旦时过境迁，同样的艺术并不能得出同样的结论，或许就会像格林伯格所谈到的那样，成为庸俗文化，而不是前卫艺术。而且，这一刻很快就会到来。不仅对于一种、一类艺术如此，甚至对于同一位艺术家，亦是如此。胡一川于1937年离开上海，前往延安。到达延安以后，他的木刻版画创作发生了根本性的变化，也使得其创作开始远离艺术的自我批判。

从延安开始，中国美术的发展发生了深刻的转变，对于讨论前卫艺术而言，这种转变同样非常巨大。通过一系列“整风运动”，早期自我批判、反体制、反自律的前卫艺术被逆转。从上海到延安，对资本主义和资产阶级的批判不再是艺术创作中心课题，前卫艺术开始转而与新的体制进行合作。1949年以后，因为政权的更迭，这样的合作开始走向高峰。譬如，社会主义现实主义写生不仅发生在西洋画领域，也发生在中国画领域。社会主义现实主义写生，以印象派为技术根源，以马克思主义和历史前卫艺术为思想根源。但是，在与体制合作的背景下，“写生”开始转变为一种纯艺术的“创作方法”，并且新中国的艺术史论家通过重建“写生”的中外艺术史，为这种创作方法找到了从古至今的历史依据。同时，通过对马克思主义美学的发展，最终确立了写生在当代条件下的合法性。作为一种具有前卫意识的社会介入方式，“写生”转变为与体制合作的纯艺术的“创作方法”。

然而，社会主义现实主义写生，并不仅仅是纯艺术的“创作方法”，而首先是一种政治行动——就像20世纪初期达达艺术家们所做的那样。但是，定义其是否具有前卫特征的标准在于，该艺术是否具有自我批判、反体制、反自律等主要特征。对于达达艺术家而言，这种特征非常鲜明;对于社会主义现实主义而言，这种特征却通过与体制的合作而消失。但是，写生作为政治行动的特点却依然存在，其目的在于“改造思想”。从1951至1952年，全国范围内掀起了知识分子思想改造运动，在1953年召开第二次全国文代会以后，从北京中国画研究会和中国美术家协会组织北京画家集体外出写生开始，艺术界掀起“写生”高潮。

由于写生被首先赋予了这种目的性，因此写生的地点也常常是被规定的，工厂、工地、农村、老少边穷地区、革命圣地……这些带有强烈政治色彩的场景成为典型的写生对象。从20世纪50年代初至50年代末、60年代初，社会主义现实主义写生渐渐成为艺术界的常态，并且这一新的美学标准也日臻完善。尤其是考虑到1956至1960年之间所发生的一系列国内外社会政治事件，更让作为思想改造手段的“写生”变得制度化、标准化。

与其起源相似，现实主义前卫性的丧失同样有赖于社会政治的变化，但这并不代表前卫艺术自身的终结。从全球的情况来看，20世纪60年代，左派思潮席卷欧洲和北美，所谓新前卫，正是在这一时期迅速壮大，并开始形成发展高峰期。许多关于前卫和新前卫的基本理论，也正是在60年代和70年代面世的。因此在这个意义上，前卫的艺术创作和理论生产，具有很强的一致性，它们无疑都是当时社会语境中欧洲和美国的一种社会政治实践。

从时间（历史）的角度看，这与“二战”前激进政治运动未解决的诸多社会问题直接相关。这一时期的西方新前卫，同样聚焦于艺术的自我批判、反体制、反自律。与历史前卫相似，对资本主义和资产阶级的批判仍是重要的基础。因此，新的艺术开启了一段“去物质化”和“大众化”的历程。从展览来看，从哈罗德·塞曼（Harald Szeemann）策划的“当态度变成形式”（When Attitudes Become Form，1969）到让-弗朗西斯·利奥塔（Jean-Francois Lyotard）策划的“非物质”（Les Immateriaux，1985）（图6），这样的新前卫“逻辑”持续了20余年。

从艺术创作的角度看，一方面，前卫艺术家采取了现代艺术中从未有过的极端方式进行“艺术创作”，企图使艺术非商品化，让资本主义制度无法进行收编;另一方面，则希望通过新的方式、媒介和观念让艺术走向公众。凡是“物质化”的“艺术”，都可以直接商品化，而去物质化，才能与资本主义的商业意识形态形成对抗，同时，这也为前卫艺术的大众化奠定了基础。当英国概念艺术家基思·阿奈特（Keith Arnatt）将一块写有“我是一个真正的艺术家”（I'm a Real Artist，1972）的牌子挂在脖子上（图7），出现在公众视野中时，前卫的目的已经达到。

当然，去物质化不仅体现在概念艺术中，也体现在装置艺术、行为艺术、激浪派、大地艺术、媒体艺术等当时几乎所有的新兴艺术中。大地艺术通常在户外进行临时性或永久性创作，但它同样无法被直接出售和收藏。值得注意的是，这些在荒郊野外进行的艺术行为和艺术结果都无法被公众了解，因此实际上，最早的大地艺术是通过媒体艺术的方式完成的。藝术家格里-舒马（Gerry Schum）曾创办过一个电视节目《电视画廊》（Television Gallery，1968-1970），主要用于记录和展示大地艺术的创作。通过对新的信息传播网络的利用，前卫艺术鲜明地展现出它走向公众的乌托邦理想。

然而，前卫艺术无论是从历史来看还是从理论来看，其自身都充满悖论，它最初诞生于资本主义内部，但又力图以反对资本主义为目的;它反对艺术的商品化，但其自身的生产系统又无法完全脱离该制度;它力图使艺术自身走向公众，成为生活的一部分，但在这一过程中又绝少有普通大众能够理解并参与进来。因此，从阶段性的结果来看，各种现代和当代艺术博物馆及其周边的艺术基金会，开始针对前卫艺术进行自我调整，使得新的艺术制度能够将前卫艺术囊括其中。

譬如约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）的作品《一把和三把椅子》（One and Three Chairs，1965），该作品包括一个打印的“椅子”的词条，一张椅子的照片，以及一把真正的椅子。这让博物馆的收藏机制无所适从，于是这件完整的作品在割裂后被收藏：词条被放到博物馆的图书馆，椅子归到实物部，而照片则属于影像部。但现代和当代艺术部门及其机制在博物馆中建立起来后，类似的作品在界定和收藏时就会融入传统的资本主义体制中。在这一逻辑中，行为艺术、大地艺术等以照片和录像的方式被收藏，而媒体艺术则被切断了与大众传媒之间的关联，以录像艺术的形式进入博物馆。1977年举办的“第六届卡塞尔文献展”首次全面展示了那个时代的媒体艺术，并打出了大幅标语“VT≠TV”（Videotape≠Television），此后，媒体艺术迅速转变为一种博物馆艺术。

诚如格林伯格所言，前卫艺术与资本主义之间的纽带让前卫艺术家和它所反对的资产阶级之间，始终存在着这样一种博弈关系。一方面，前卫艺术随着资本主义的发展而得以实现自己的更新;另一方面，在它不断抵抗资本主义的过程中，资本主义也通过自我调整以适应对前卫艺术的收编。伯明翰学派的约翰·费斯克（John Fiske）在其《理解大众文化》（Understanding Popular Culture）一书的第一章“牛仔美国”（“The Jeaning of America”）中谈到“牛仔裤”的主题。破洞牛仔裤最初作为一种亚文化现象，代表美学上的反抗，但在资本主义的商品生产中，商人逐渐注意到破洞牛仔裤有市场需求，于是将它加入到产品目录里。然后，破洞牛仔裤就变成了大家竞相购买的时尚产品。一种“波西米亚精神”就会转变为“群众文化”，被文化工业强加到那些无权者及被动者身上。而亚文化或者前卫，又会重新寻找新的出口。前卫与资本主义之间的关系并不是单一的对抗，而是一种往复于不断被收编和再寻找新的生长点之间的循环过程，久而久之，就形成了一种资本主义内部的前卫艺术“生态”。

除了西方自身的时间（历史）逻辑，在整个20世纪六七十年代，从空间（社会）的角度看，“文化大革命”、五月风暴和欧洲学潮、美国反战和嬉皮士运动等，似乎可以建立一种共性的社会空间连接。这一时期中国的主要艺术实践方式是大字报、宣传画、户外壁画等群众艺术，而专业艺术创作同样也被要求向民间和大众学习，调整自己的创作思路和风格。就其观念和诉求来看，它们与欧美此时的前卫艺术几乎没有差别，甚至它们也都同样基于左派政治思潮和运动而生。尽管与前述新前卫艺术在样式上具有差异性，但“文革群众艺术”与波普艺术（Pop Art）却具有形式上的高度相似性，二者几乎能够完美贴合。然而，如果将它们还原到当时各自的具体社会语境中，二者却有着不同的意义，也重新定义了其是否具备前卫属性。

安迪·沃霍尔（Andy Warhol）在尼克松总统破冰访华之后开始创作《毛泽东》系列作品，它们大多数以天安门城楼上悬挂的毛泽东肖像为蓝本。实际上在当时中国的城市与乡村很多公众场所，以及人们生活中的各种日用品上，同样也可以频频见到以此为蓝本的视觉图像。中国当代艺术家张大力通过《第二历史》（2010）的创作，为我们揭示了这一图像母本的产生，以及无意识的社会主义美学视觉生产机制如何在策划构思、图像采集、编辑修改、大众传媒等诸领域有效运作。但安迪·沃霍尔的作品却引发我们思考：一个社会主义美学视觉产品的范本，是如何在资本主义社会中被挪用和消费。因此，以前卫的标准来看，二者显然不同，甚至对立。

前卫的定义是语境化的，其意义取决于它与（空间）社会之间的互动。20世纪六七十年代，在中国实际上也存在另一条潜在的前卫艺术线索。冷战背景下，中国与欧洲和北美的文化艺术交流相对闭塞，因此难以获取新前卫的相关信息，但是西方古典和现代艺术资料却从民国时期流传下来。在1949年以后的文艺界，这些艺术被视为资本主义“毒草”而受到广泛的批判和清理。然而，一些地下艺术却以此为资源进行创作，如张郎郎等组织的“太阳纵队”，赵文量、杨雨澍等组织的“无名画会”以及后来的“星星画会”。尽管大多数这类艺术都带有西方早期现代主义艺术的形式特征，但大都符合前卫的理论定义，因此在西方语境中彼此冲突的两种类型，在当时中国的语境中却被统一起来。这也有助于理解，为什么在改革开放以后，中国前卫艺术首先是通过吴冠中等艺术家的“抽象美”“形式美”释放出来的。

在改革开放以后的20世纪80年代，中国前卫艺术的发展同样是在社会的互动之间发展的，而对它的理解，也必须被放到当时具体的微观社会政治语境中去理解。在1983年以前，以包括印象派绘画在内的早期现代主义艺术为参照的中国前卫艺术，大多数情况下是由有明确名称的民间艺术团体创作完成的，它们的参与者主要是非职业的艺术爱好者。而在1983年之后发展起来的“新潮美术”，则主要是依靠体制内的革新力量所推动。而且，在艺术革新运动和社会体制之间，存在着复杂的关系。一方面，随着改革开放的深入，文化再启蒙成为体制内社会精英的共识，因此许多艺术革新行为得到鼓励;另一方面，基于文化惯性和体制稳定的需要，这种鼓励在很多情况下又是被约束的。因此，双方之间存在着既合作又博弈的关系。直到1987年“反对资产阶级自由化”运动在全国的开展，“新潮美术”实际上宣告结束。1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”只是该运动的回响。

所以，尽管20世纪80年代“新潮美术”中的许多作品被看作是对西方现代艺术的模仿，但在当时的社会语境中，它们依然具有前卫特征。但是，将其称为前卫，并不完全是西方前卫艺术与体制之间的二元对立，而是具有其自身的特殊性，或许在这个意义上，可以将与体制的合作，看作一种前卫的策略。但对于西方的批评家和观众而言，这多少显得有些费解。一方面，中国六七十年代的艺术主流——群众美术，被理解为一种西方左派的革命艺术。这种关于革命的想象始终存在于人们脑中，挥之不去，从让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的《中国姑娘》（La chinoise，1967）、安迪·沃霍尔的《毛泽东》（Mao，1972），到跨入21世纪，在“第48届威尼斯双年展”上策展人哈罗德·塞曼执意展出蔡国强的作品《威尼斯收租院》（1999），其焦点无疑是它与四川美术学院集体创作完成的社会主义现实主义大型群雕《收租院》（1965）之间的关联。而位于伦敦的萨奇画廊（The Saatchi Gallery）推出的中国当代艺术展“革命在继续”，同样有着新的东方主义想象。

这种新的东方主义想象，对如何理解中国前卫艺术或中国新艺术的前卫性至关重要。20世纪90年代以后，西方批评家和观众开始有更多的机会来到中国，直击中国艺术的现场。1993年，美国作家安德鲁·索羅门（Andrew Solomon）到中国进行采访，回国后在《纽约时报》（The New York Times）上发表了《他们的反讽、幽默（和艺术）可以救中国——张培力洗鸡、宋双宋（即宋永平）剪头，以及其他前卫艺术的行为》一文。他认为中国前卫艺术看起来并不前卫，因为它们大多数都是在模仿西方现代艺术，缺乏“前卫艺术的灵魂”——“原创性”（originality）。但经过分析，最后他终于明白其“前卫”之所在：对自由民主的追求。尽管该文对中国前卫艺术的描述和评论存在许多问题，但就“中国前卫艺术中的反抗行为在他们的系统内部合理生效”而言，是合理的。他在中国探访的很多艺术家后来都成为具有国际影响力的艺术家，中国的前卫艺术开始进入全球艺术系统，也正是在20世纪90年代中期以后，中国的批评家开始用“当代艺术”的概念取代原来的“前卫艺术”“现代艺术”来描述中国新艺术。

这一转变具有重要意义。如前所述，前卫艺术在很大程度上是与当代艺术对立的。因为，当代艺术是一种全面合作的艺术形式。对于这一点，阿瑟·丹托（Arthur Danto）的“艺术世界”为我们提供了一种哲学和美学角度的理解，而乔治·迪基（George Dickie）的艺术惯例（The Institutional Theory of Art）则为我们提供了一种社会学角度的理解：当代艺术产生于资本主义制度内部，而且维系和定义其根本的系列要素，正是资本主义的商业链条。从弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson）的角度，同样很好理解这一点，当代艺术是一种晚期资本主义的文化生产，就像好莱坞的电影一样，它既是意识形态又是经济基础。人们在消费它们时，必须同时接受这两者。因此，尽管左派依然期待和致力于发现西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）式的批判艺术，但显然，当代艺术缺乏这种潜力。这也是全球当代艺术为何日益疲软的重要原因，“第57届威尼斯双年展”（2017）主题“艺术万岁”（Viva Arte Viva），正显示出面对当代艺术的这种现实，人们期望重振艺术雄风的愿景。

中国当代艺术同样如此，从走向国际，并被全球商业资本所接受开始，前卫就开始远离它，使得中国当代艺术广为中国的批评家所诟病。从全球的角度看，冷战结束以后，新一轮资本主义推动的全球化浪潮席卷世界，就像福山（Francis Fukuyama）在《历史的终结》中所描述和预测的那样。1992年以后经历市场经济改革后的中国，同样被深刻地卷入其中。2001年，中国正式加入世界贸易组织（WTO）则在21世纪加速了这一进程。“中美国（Chimerica）”概念的出现，正是这样的产物。一个中美共同体，正在出现并影响整个世界。中国当代艺术的生产，并不仅仅因为它们主要发生在中国而天然具备独立的“中国”属性，相反，它深深地受到包括美国在内的全球资本主义的影响，无论是它的创作、展览，还是评价、传播，抑或销售、收藏，实际上早就已经是全球链条共同合力的结果。借用北京奥运会的口号，可以将当代艺术形容为“同一个世界，同一个梦想”，这里已经不存在绝对的地域，时间共识战胜了空间差异。

今天，无论在欧洲、美国，还是中国，“前卫艺术”实际上已经不复存在，与资本主义和艺术市场合作的当代艺术成为世界主流，但这并不代表艺术家和艺术创作对“前卫性”追求的终结。最后，我想通过一件作品来结束此文：“双飞艺术中心”的《当代买卖》（图8）。在这件作品中，以调侃著称的艺术小组将一首网络上广为流传的歌曲改编为自己的作品，他们疯狂地边扭边唱：“当初是你要展览，展览就展览，现在又说不展览，不展就不展，展览不是你想展，想展就能展，让我展览不让我展，随便你扯淡……当初是你不给展，不展就不展，现在又说要展览，说展咱就展，展览不是你不展，不展也要展，不让我展让我展览，随便你下蛋。”歌词贴切地描述了“你”（艺术体制）与“我”（艺术家）之间的矛盾关系——中国当代艺术所面对的问题，不仅包括“中国”的特殊背景，而且包括“全球”的普遍困局。