批评家与艺术家——不同视角下的形式、意义与色彩

张佳琳 Zhang Jialin

上海大学上海美术学院 上海 200438

一、何为艺术作品

在正式谈论主题之前，我想先阐述一下我对艺术作品的理解。潘诺夫斯基在《作为人文学科的美术史》中提到艺术品从“功能”上可以分为两类：第一类，就像是帕特农神庙。在现在看来，其设计在历史中具有重要地位，但在当时更多用作为祭拜。所以我们可以说在某种意义上，这类艺术品可以称为“器械”；而另一类，就如油画《1808 年5 月3 日：枪杀马德里起义者》。它描绘了一个真实的历史事件：西班牙人起义反抗法国的占领，法国行刑队在马德里射杀平民以示惩戒。像这一类的作品都是为了记录历史事件。那么在某种意义上可以说它们更多是作为信息沟通的媒介，但是器械和信息沟通媒介之间的界定是很模糊的。

当我们去看一件艺术品时，除了第一眼去体验它给我们带来的审美感受以外更要去读懂它画面想表达的东西。每一件艺术品都是由“形式”和“内容”组成的，用来表现作者的“意图”。而这“意图”随着时代、历史环境的变化而变化，同时也受到作者的经历、心情的变化而变化。

二、批评家对于艺术家的影响

不得不说，有一些艺术家的作品一开始并不被大众们所欣赏。是因为有了艺术批评家为他们证言，才得以名垂青史。

被人们称为“现代艺术批评之父”的罗杰·弗莱通过《马奈与后印象派画家》这篇文章，为后印象派画家做辩护，其影响十分深远。弗莱曾指出人们认为对于再现对象技能的进步就是艺术的进步。因为这种进步是可记可教的，但这种想法是一种根本的谬误。再现能力的进步是，而艺术的进步却不可能作如此轻巧的处理。我们不能忘记每一位艺术家获得一种新的表现可能性，同时也失去了其他可能性。罗杰·弗莱从艺术作品的表现手法出发，围绕造型、色彩、轮廓、线条等形式因素进行艺术批评。沈语冰在《塞尚及其画风的发展》中文版所撰写的长篇导论中提到：弗莱认为，在后印象派作品中，结构的重要性使他们脱离了印象主义，以强调他们使用强烈、扁平的色彩，并使他们的“效果完全依赖于对最简洁元素的深思熟虑的协调。”塞尚的色彩造型观念在抓住了色彩的功能同时其也实现了造型的功能。对于塞尚，色彩是为了形，色彩本身就是一种塑造形的表现方式。他曾说过“我打算只用几何形来表现画面结构，用色彩来表现透视，有这一点可以看出一个画家的才能。”他主张用色彩透视表现距离,整幅作品都充满了丰富的色彩对比。在油画《玩纸牌者》中两位玩纸牌的主人公一位身穿紫蓝色衣服，另一位则是黄绿色调的，两者形成了一定的对比；衣服的冷色与桌子、背景的红色也形成了对比，这些冷暖对比突出了空间感。同样的，在《静物》油画中，红色与绿色的苹果形成了冷暖对比，而这些苹果又与白色的桌布形成对比。这些稳重的色彩变化出现在许多他的作品中，在塞尚看来这些对比是种色彩的运动，在画面中它构成了一种和谐的关系。

就此，罗杰·弗莱以高超的辩证技巧将一群被埋没的画家带到了众人的面前并且举办了轰动世人的“后印象主义”展览。如果没有这些面对公众的解释，就没有现在的“后印象主义”。

三、批评家在做出批评时存在的问题

其实每个人都有批评意识。随着人的发展，我们的认知和经验不断地积累、成熟，视野更加广阔，我们对于外界的认知也在不断地更新。批评家和那些具有批评意识的观察者一样，在看到了被观察对象以后，通过感知再到理性思维，从而产生想法。当然，人的主观性在其中是不能忽略的。艺术作品作为一种人造物，所以对其的知觉不应只是单纯的感觉为材料简单的堆砌。任何人在接受艺术时都会带有个人期待视野。批评家在进行理论分析的时候，也会从每个人的不同审美经验视野出发对这个物体做出相关反应，即会受到个体审美经验的影响。

一幅好的作品，其实都是具有让人们所触动的点。但有很多感动可能只是作者一个人的人生经历，而观者或者艺术批评家没有办法去体会到一样的人生经历。那么，当这些人去观赏这些画作的时候可能看到的也只是画面的表面创作形式。

人生经历的不同会让每个人想要表达的想法也各有差异。一些以西藏为主题的画家，是因为年少时政治路线使他们走向了与别人不同的道路。他们的经历使他们从社会底层真正了解和走进人民。正是因为这些人生经历，他们的作品才会让观众感受到这幅画是有感而发的。反之，当你没有经历过这些事情，那所描绘的就只是单纯的对象再现，只是绘画技法的堆叠，并没有自己内心想表达的东西，也没有办法去表达一些东西。

在著名美术史家潘诺夫斯基的众多理论中，最具有影响力的便是“图像学的三个层次”：前图像志描述、图像志分析和图像学分析。第一层次为第一性或者自然的主题，也被潘诺夫斯基称为“前图像志”阶段。简单的说就是在看一幅画时可以与我们的现实经验等同起来认识。第二层次为第二性主题，或者我觉得可以理解为“象征”和“寓意”。这一层次不像第一层次通过感知就可以理解的，它的动作是被人们有意识地赋予了一定的意义。所以这一层面的分析要涉及对常识、文化宗教背景、历史背景等的了解。第三层次，也是研究方法的最高层次，为内在意义或内容。当观看者欣赏图像时，要去寻找作者的创作灵感等。作者生活的时代、名族、阶级、宗教和哲学，这些都会有意无意地影响着作者，并以个性体现在作者的作品中。当我们去赏析一幅作品时不能仅仅只停留在“前图像志描述”上，更要去挖掘表面图像后的意义所在。

四、反思现在艺术家的问题

之前在参观一个当代艺术展览时，有幸听到了一位获该展览奖项的艺术家的私下讲解。那幅挂在墙上的作品，灰白色的画面上布满了水平的线。说实话，我看不懂。那位艺术家在他的作品前滔滔不绝地讲着他的作品的创作理念。即使有现场的讲解，我仍然没有理解他画面内容和他的理念之间的联系。那时我只有一个想法：他是一个演说家。甚至给我一种感觉，只要艺术家会讲，什么都可以是艺术品。

作为现代艺术审美理论的建立者之一的罗杰·弗莱认为艺术的根本是形式而不是内容。所以艺术批评必须指出一件艺术品的构成、色彩等形式问题，那些只重视与阐述艺术作品的社会意义与伦理道德的批评不是真正的艺术批评。艺术理论如此，艺术亦是如此。很多当代的艺术品并没有典型的意义，仅仅只是靠着嘴上滔滔不绝地说着所谓的“社会意义”来支撑画面微薄的表现力。但这样是行不通的，毕竟画家不可能永远站在作品前面为每一个观者解释画的含义。

在文章开头有提到现在很多艺术家对待批评家的言论的反应都是“批评家对我的作品完全不理解”。这种想法其实从另一方面揭示出目前普遍存在的对批评家乃至艺术批评的误解。很多人之所以会认为艺术批评依附于艺术上，我觉得有一部分原因是因为艺术的出现早于正式艺术批评的出现。但是就现在的社会而言，那些学习绘画的人们，并不会想去考虑艺术为什么会先出现或者艺术为什么会出现这种问题。我们这一代人在一开始接触绘画时所学到的便只是绘画技巧和如何达到想要的画面效果。所以对于现在学习艺术并且将来想要成为艺术家的人来说，需要有那么一种理论来解释艺术是什么。这时就需要理论先于艺术。同时也进一步印证了前文提到的批评家不能被传统所束缚，需要具有一定超前的眼光和思想。

五、艺术家和批评家应该共同发展

一件艺术作品引起人们不同的反响、有着不同的评价是很正常的。人们愿意评价其优点与不足，虽都是出自个人想法，但是对作者、评论者还是观众都是一件好事。艺术家与批评家之间的思考结构不太一样，进而会影响各自的思考方式。但即使是这样，艺术家与批评家的关系仍应该是合作者的关系。合作者的身份，可以让这种不同思维更好的相互碰撞，启发我们对于相关问题的思考。

一个优秀的批评家，应该具有灵敏的感知能力和敏锐的观察能力，这构成了一个批评家的判断力。这种判断力就是批评家对于艺术理解力的综合体现，从而展现了一个批评家丰富的艺术修为和人文精神。批评家要对艺术家有深入的了解。对艺术家了解的越全面，对其的作品的体会就会越深入，那这样做出的批评才是最切中要害的。

在面对批评时，艺术家要勇敢面对和接受，这也是对艺术家和其艺术作品的检验。艺术家需要始终坚持对批评的尊重、虚心接受批评，并且将批评化为不断进步的动力。当然那些“虚心接受，但屡教不改”的态度是毫无意义的。勇敢的面对批评是艺术家的必修课。但同时在面对批评时，不能一味追求“填平补齐”，以免失去了原本属于自己的个人风格。艺术家与批评家就像是一对欢喜冤家，但却又是鸟之双翼，车之两轮，缺一不可。