室家纪

葛亮

一   弟弟

我喜欢的欧洲作家，有两位叫帕特里克（Patrick）。一位是德国的聚斯金德（Patrick Süskind），一位是法国的莫迪亚诺（Patrick Modiano）。两位作家，恰都写过以少年为题的自传小说。聚斯金德的《夏先生的故事》，写孩童对成人世界的好奇、恐惧和悲悯，并以沉默作为成熟自我的总结。“请让我静一静。”相当长的时间内，我以为那就是自己的童年写照。

但对后者的接受，远不及对前者有一见如故之感。读《地平线》《暗店街》，我时而感到十分的疲惫。虽则莫迪亚诺笔下，也有一些“古怪的人”。但他们迅速地在主人公的记忆中过往，“从虚无中突然涌现，闪过几道光又回到虚无中去”。“所经之处只留下一团迅疾消散的水汽”。因此被称为“海滩人”，意为“沙子只把我们的脚印保留几秒钟”。有印象的是居依·罗朗，《暗店街》里得了健忘症的男人，为一个私家侦探工作。当他试图在生活的细枝末节中，寻找自己遗失的记忆，面临身世的重认，他忽而感到犹疑和惶然。这是典型的莫迪亚诺的人物，没有清晰的面目，如同他们的人生，致力于回溯与追寻，不断地陷入缠绕与迷失。当时，我欣赏的是笔调朗毅的作家，难以进入他雾一样的笔触。这雾也并不期待穿透，拨云见日，而是愈见浓重。他的作品因而被搁置。但多年后，我读到了这本《缓刑》，似乎忽然懂了莫迪亚诺。

《缓刑》是一部自传体性质的小说，十岁的帕托施是见闻的叙述者。莫迪亚诺于1945年出生在法国的布洛涅·比扬古，德国占领法国期间，他正居住在巴黎近郊的一栋别墅里。莫迪亚诺开头写道：“这是一座二层楼的房子，正面的墙上爬满了常青藤……房子后面是一座梯形花园……在花园的高处，生长着两棵苹果树和一棵梨树。”作者如摄影师，镜头推拉，以长镜与空镜交替，巨细靡遗，一点一滴地挖掘有关旧居的周边风物，不放过任何一处地标，孜孜构筑城市地图。别墅的“凸肚窗”、花园里的树、林阴大道、远处的城堡。莫迪亚诺似乎以此作为伏笔，进入有关童年片段的讲述。这些地点，在他头脑深处如被根系紧紧捉住，将成为记忆的把手。

莫迪亚诺对“物象”有一种极端的痴迷，在他的小说中，如此清晰地构成了生活的轮廓。而“人”反而语焉不详，面目模糊。首先是双亲的缺席。父亲在外，做着似是而非的违法生意，而母亲长年在国外巡回演出。而“我和弟弟”身处于三个与他们毫无血缘关系的女性所组成的“模拟家庭”中。四十来岁的小埃莱娜，曾经是马戏、杂技演员，因工伤而残疾，是一位可亲但是“像钢铁一样坚强”的女性;二十六岁略显衰老的阿妮，帕托施的教母，在学校里一直谎称为他的母亲，拥有一辆淡褐色的四马力汽车。阿妮的母亲玛蒂尔德，喜欢叫他“幸运的傻瓜”。她们雇用了一个叫白雪的姑娘，专门照顾兄弟俩。她们身份不明，行踪神秘。但似乎表达了由衷关爱，并且以自己的社交，丰富了我和弟弟的生活轮廓。包括以接待客人的方式，对男性角色的引入，如罗歇·樊尚、让·D和安德烈·K。

这些人构筑了“我”对成人世界的全部想象。并且替代了父母，构成了我和弟弟的碎片式教育。罗歇·樊尚的微笑冷漠迷惘，如覆轻雾，声音与举止则低沉压抑。他对“我”有过两次忠告，“勇敢些，帕托施”以及“说话越少，身体越好”。依据“我”此后的人生经历，这些话无疑有着高屋建瓴的意义，甚至可视为某种预言。而让·D，这个扮演过圣诞老人的男人，则教会“我”打破某种成见与禁忌。家里的女性长辈们总是在提醒“我”的儿童身份。如当我读着小埃莱娜买的《黑与白》画报，被玛蒂尔德一把夺去，声称“不是给你这样年龄的人读的”。而让·D在和我谈论读书时，建议我读读“黑色小说” （noir fiction）。阿妮则说，“帕托施还太年轻，不能读黑色小说。”几天后，让·D便给我带了一本叫作《别碰金钱》的书。从某种意义上，这本书的书名，又可被称为某种谶语。

严格意义上来说，“我和弟弟”在这些走马灯一样的客人中，别开生面地体验人生的意义。不同于亨利詹姆斯的《梅西所知》的主人公，依照自己的孩童逻辑去判断与重构成人情感世界，让我们领略“陌生化”的价值与哀凉。《缓刑》中的“我”所表达出的，是有关自我记忆的断裂与质疑。因大人们的沉默、阴冷与神秘，他们向“我”所呈现的驳杂世界，只简化為一些只字片语，传达着对生活的困境与不确定。因此，当我回溯“十岁”时的个人经验，便产生了独一无二的焦灼，进而蔓延为成人之后的对记忆的寻找与不自信。在小说中，这种自我质疑反复出现。“她们真的是母女吗？”“人们能责怪我们什么呢？”“这是同一个日子吗”？

因此，《缓刑》中可读出莫里亚诺独特的“物化苍凉”。对人的模糊与不确定会进一步强化主人公对“物”的珍视。比如他自始至终珍藏着阿妮送他的栗色鳄鱼皮香烟盒，总是把它放在够得到的地方。“有的东西一不小心就会从你的生活中消失，但是这个香烟盒依然忠于我。”为了让这个香烟盒免于受富家子弟的觊觎，“我”不惜故意违反校规以求被校方开除。这只烟盒成了某种凭据。“我”时常从各个角度凝视它、在睡觉前检查一遍它的存在——那是“我”生活中一个不能对任何人说的阶段的唯一证明。在二十五岁时，因他人告知，主人公才知道这只香烟盒是一次盗窃案的赃物。而案犯中不少人“还干了些比这次盗窃更严重的事”。

即使在成年以后，主人公极其偶然地，在一份1939年出版的《巴黎星期》上，看到了阿妮的朋友弗雷德的一幅小照片，喜出望外，立刻买下了那份旧节目单。“就像获得一件物证，一个你不是在做梦的确实的证据。”而阿妮曾经带我和弟弟去的那家修车行，一时间渺然无踪。以致我已不期以之为线索，与罗歇·樊尚等人重聚。“我”甚至视“所有这些年月，对我而言只是对一家消失的修车行漫长而徒劳的寻找”。

因此，不难理解，作者对这段少年记忆的痛楚。以致在成年后，希望不触碰与回避。小说中有颇为清冷的一笔——“我”与让·D的重逢。那是自童年之后，“我”与童年旧识的唯一一次重逢。可是让·D的女友在场，令他们无法深谈。作者却这样写道，“这位姑娘待在屋里真好，否则，让·D和我，我们会说话的。这样沉默并不容易，我从他的目光中看得出来。只要一开口说话，我们就会像被击中要害倒下的射击场的木偶那样。”“我”很清楚，开口即意味着失去。意味我的这段童年时光的肃杀一空。

饶有意味的是，“我”始终有一个形影不离的陪伴，那是弟弟。因为他，“我”在一次又一次被世界抛弃的险境中，始终有一个命运的同盟。他才是那段记忆的真正凭据。我和弟弟，共生一体，互为镜像。冬日共同接受大人馈赠的圣诞礼物：共同进入废弃的城堡的大厅;夏季在森林里野餐 ;秋天在森林里拾栗子。也共同面对与父母的失联。临近尾声，“模拟家庭”终于暴露了脆弱的面目，大人们凭空消失，不知所终。 “在学校门口，弟弟独自一人等着我。我们家里什么人都没有了。”而我在成长的过程中，“我失去了我的弟弟。线断了。一根蛛丝。这一切什么都不剩……”

莫迪亚诺或许沉迷于自我建造的迷宫，不期于谜题的破解，甚至对谜底噤若寒蝉。这是令读者心疼之处。二战时的德占法国，在维希政权时期，呈现出一系列的观念飞地。关乎道德、忠诚与谎言。所有界线的模糊与延宕，平庸之恶缠绕于人性。而它们叠合于一个少年的成长。这少年以书写为剑戟，记忆为信物，走进迷宫，越走越深。然而，他并不是勇敢而坚定的特修斯，真相也非弥诺陶洛斯的居所。记忆更不是可带他迷途知返的线团。于是迷宫变为了迷雾。你只可见到一个成年人萧索与彷徨的背影，在雾中踯躅而行。

二   母亲

大约打我记事开始，家中有的藏书总会随着父母的迁徙，出其不意地浮现出来。以一种狭路相逢的方式，出现在你眼前，然后隐遁，待到下次搬家时再出现。我的记忆里，每每不期而遇的，就是一本红色的小册子，上面写着《斜阳》。或许是因为太薄，或者是因为封面设计的单调引不起我的兴趣，屡屡与它错过。直到高中时搬家，在一个百无聊赖的午后，我再次看见它，于是我坐在纸箱上，在能看见灰尘飞舞的夕阳光线里，信手打开。

然而此后就没有再放下，直到天一点点地黑下来。当我终于合上书，心中产生了一种前所未有的情绪。当然，现在可以用“丧”这个字，精准地一言蔽之。但在当时，这种感觉的微妙，足以对一个高中生产生打击。尽管在多年后，看到有关此书的诠释，提到在结尾处“胸抱彩虹，向光而生”。但仍然无法覆盖那时的感受。这就是《斜阳》在国内的第一个译本，译者张嘉林。

不难理解，半个世纪以来，人们对太宰治的追逐。不同于对三岛、川端与大江，浩浩汤汤，拥趸对太宰的爱永远似暗涌，隐而不见，平日积聚，适当时便喷薄而出。2009，其诞辰百年，生田斗真演绎《人间失格》，集英社借着这股文学热潮，邀请漫画家小畑健重新绘制太宰治的名作，制作了四集同名TVA。2019，其诞辰110周年，蜷川实花再次执导同名影片，主角则从叶藏转为太宰本人，演绎其与一生中最重要的三位女子的传说，此片集结小栗旬、宫泽理惠、泽尻英龙华、二阶堂富美，阵容可观。其英文片名令人玩味：《No Longer Human》。

这是太宰对其一生的自白，也是挂在文艺青年嘴边的金句。但是，这稍带无赖感的言辞，何尝不是他向这个世界的示弱。大约我们看到的，是他一生的喧哗，以《人间失格》中的夫子自道，“我过的是一种充满耻辱的生活”：出身豪门，立志文学，师从煊赫;曾积极投身左翼运动，却中途脱逃;放浪形骸，热衷阅读《圣经》; 四度殉情未遂，三十九岁与最后一位情人投水自尽。所以，如果难以理解他对困境的逃避与无助。那么《斜阳》给出了答案。

《斜阳》写的是一个贵族家庭的故事。“贵族”这个词，在当下似乎已被概念化为“Positional Goods”，和某些话题相关。或者是第六季后《唐顿庄园》电影版的画上，或是中国某地产界大鳄的太太所创办的速成班，抑或是某个女明星的风光大嫁。总而言之，是个似是而非、又镀着金属色泽的词。大约很少有人，会将之与消沉相连接。

然而，太宰向我们展示的，是个晦暗的贵族故事。某种意义上说，虽然脱胎于他的情人太田静子的日记，但可视为他本人的自传。尽管太宰终其一生的创作，都似乎在写自传。但这部小说的特殊性，却在于他笔触间逼人的冷静。

那就从太宰的贵族出身说起，关于这一点，曾遭受过三岛由纪夫的嘲笑。因为其底里的乡野与鄙俗。太宰出生于青森县北津郡金木町的大地主家庭，父亲是一个多额纳税的贵族院议员。尽管津岛（太宰治本姓）是津轻远近闻名的豪门望族，但却是靠投机买卖和高利贷而发迹。这是他心中的块垒，便在《苦恼的年鉴》中自称“我的老家没有什么值得夸耀的家谱”，“实在是一个俗气的、普通的乡巴佬大地主” 。换言之，原生家庭的“土豪”出身，使得太宰對所谓“真正的贵族”抱有一种憧憬与执着，成为其念兹在兹的“名门意识”的核心。

小说的首章，借主人公的弟弟直治直口说出了有关“贵族”的辩证。“有爵位不代表是贵族，有人即使没有爵位，也是拥有天爵的贵族。”相对于抨击他的伯爵友人岩井的庸俗，他认为自己的母亲才是“真正的贵族”。而主人公的佐证之一，就是母亲的用餐方式，一种并不符合“正式礼仪”的饮汤方式。

“就说喝汤的方式，要是我们，总是稍微俯身在盘子上，横拿着汤匙舀起汤，就那么横着送到嘴边。而母亲却是用左手手指轻轻扶着餐桌的边缘，不必弯着上身，俨然仰着脸，也不看一下汤盘，横着撮起汤匙，然后再将汤匙转过来同嘴唇构成直角，用汤匙的尖端把汤汁从双唇之间灌进去，简直就像飞燕展翅，鲜明地轻轻一闪。就这样，她若无其事地左顾右盼，操纵汤匙，就像小鸟翻动着羽翼，既不会洒下一滴汤水，也听不到一点儿吮汤和盘子的碰撞声。这种进食方式也许并不符合正规礼法，但在我眼里，显得非常可爱，使人感到这才是真正的贵族作派。”这个段落十分美好，好在太宰向我们展示的对于贵族的理解，其基准恰在于对于规矩与禁忌的废离，是一种“脱轨的行为”。母亲如此自由地破除着贵族的成见，信手抓着食物，毫无愧色。这一段描述深得我心，或许因为自然与自信，才是高贵的源头。而和子认为，如果模仿，则是东施效颦。事实上，在这部小说中，你可以不断看到和子对母亲的钦羡，那种对美的，无条件的仰望。

而此时这个家庭，乃至其所依存的基础，已是日薄西山。不得已变卖家产，搬去乡郊，母女相依为命。这里有颇具象征意味的一笔，“从那时候开始，妈妈已显著有了病态，而我却反而渐渐出现粗鲁、下流的味道，好像不断从母亲身上吸收着元气，而变得越来越胖。”二战后的日本，满目疮痍，旧式的制度与社会结构，分崩离析。工业化的道路，且进且行，步履蹒跚，带来的是阶层的重新洗牌。“道德过渡期”必然带来一系列难以定义的礼崩乐坏。而和子的弟弟无疑是其中最为典型的“多余人”。与姐姐顾念母亲，将精神寄托于往日，并对未来有所憧憬相较，弟弟直治显然是更为无望的。在篇末那份绵长的遗书中，我们看到的是对一个时代的悼词。他对家庭，有天然的离弃与抗拒，渴望自己变得“强悍粗暴”，变得像自己那些“平民百姓”朋友——所谓一般人一样。并视为自己的出路。但是他又是如此的无能，连喝酒都“头晕眼花”，“除了毒品之外的一切，都不行”。他抗拒优雅，模拟粗鄙，但是依然无法摆脱贵族可怜的自尊心，在与精神导师上原的交往中，忍耐着被施舍的痛苦与绝望。他写道，“我还是死了好。我没有所谓的生活能力。没有因为钱的事与人争执的气力。”我们会很自然地在直治身上看到太宰自己的影子。换言之，这对姐弟是太宰身上名门意识的一体两面：对旧日的钦羡与抗拒的交缠。姐弟之间的相爱相杀，他们甚至为同一个男子所吸引。而作家上原的存在，无疑又是以作者自身作为原型。这就使得小说的人物之间形成一种多棱镜式的谱系。姐姐和子，最终与上原肌肤之亲，只是因为对这个男人的“可怜”。这种交合，又何尝不是太宰的自怜与自悼。他在自己的另一篇小说《维荣之妻》中塑造了一个潦倒而清高的作家形象。弗朗索瓦·维荣，是法国中世纪末期诗坛先驱，才华横溢，一生不羁，历经逃亡、入狱、流浪，而成了放浪无赖者的代表。这其中无疑是太宰的自行标榜，投射出类似纳西索斯式的自我垂怜。换句话说，也是为其与生活博弈方式的自辩。

直治遗书的结尾是：“姐姐，再见了，我是贵族。”以一种隐约的宿命，与早前离世的母亲殊途同归。而留在世间的姐姐，怀着不知父名的私生子，却声言要和古老的道德观作战，“准备像太阳一样活下去”。这个家庭，随着它的离析，完成了在历史中的使命。而太宰曾录下了魏尔伦的诗句：“上帝选民的恍惚与不安具存于吾身。”其在1948年，即这部小说完成后的一年，收束了与时代剪不断理还乱的纠缠。在数次生死实践后，终于到达了彼岸，而留下了与世人之间迷雾一般的结界。十分吊诡的是，太宰治诞辰百年，《斜阳》中私生女的原型，太田治子完成了她长期无法直面的传记，《向着光明：父亲太宰治与母亲太田静子》。

责任编辑 吴晓辉