山水情怀 精神归复*——刘湲《秋山闻道》的审美意蕴解读

王爱国 翟 毅

（苏州科技大学 音乐学院，江苏苏州 215009）

作曲家刘湲秉持“立足传统，根植民间，面向时代”的创作观念，尤其擅长创作雅俗共赏的大型音乐作品，为当代乐坛较活跃的作曲家之一。①作曲家刘湲（1957— ），男，山东潍坊人，教授，博士，著名作曲家。1991年本科毕业于上海音乐学院作曲指挥系，曾先后于上海歌舞团创作室及上海歌剧院任职业驻团作曲。2003年于中央音乐学院获作曲及作曲技术理论博士学位后留校任教。现为苏州科技大学特聘教授兼音乐创作与研究中心主任。刘湲创作的多部音乐作品获得过许多奖项，如交响音诗《土楼回响》（2000）获首届全国音乐“金钟奖”作品评选“金奖”，合唱交响乐《山河回响》（2005）获第十三届全国音乐作品“文华奖”创作大奖等。此外，他创作的大型民族管弦乐音诗《沙迪尔传奇》（1988），管弦乐小品《火车托卡塔》（1999）等作品均以精巧独特的艺术构思，细腻的管弦乐技法获业内人士好评。刘湲的创作注重中国音乐传统与西方现代音乐技法的融合，追求艺术创作的原创性和突破性。民族管弦乐《秋山闻道》便是其立足文人音乐传统，力求突破民族管弦乐创作常规，进行中国风格探索的又一力作。《秋山闻道》创作于2012年，由浙江歌舞剧院民族乐团于2013年3月6日在北京国家大剧院首演，著名指挥家张国勇执棒。首演之初，该曲作为大型民族管弦乐组曲《山水画境·富春山居图随想》中的第四乐章，由浙江歌舞剧院民族乐团委约创作并演出②大型原创民族管弦乐组曲《山水画境·富春山居图随想》由浙江歌舞剧院特别策划创作，2013年3月6日于北京国家大剧院首演。该组曲旨在深入挖掘明代画家黄公望的传世名画《富春山居图》的人文内涵，分为《天地龢鸣》《流水行云》《听风醉月》《秋山闻道》《山水合璧》五个篇章，由著名作曲家刘湲和青年作曲家姜莹联袂创作完成。刘湲创作了其中《流水行云》和《秋山闻道》两个篇章。2015年，组曲获得国家艺术基金项目资助，在国内外巡演百余场。，在宣扬浙派传统文化上具有特殊的立意并取得了很好的现代艺术效果，同时，也引发人们对浙派人文的关注。2016年3月6日，《秋山闻道》作为独立的民族管弦乐作品，由中央民族乐团于国家大剧院演出，著名指挥家卞祖善执棒，颇受好评。笔者在几次演出观赏后都有较为深刻的感触，尤其是其文化蕴涵，值得撰文求教于学界专家。

刘湲在《秋山闻道》的创作中，聚焦《富春山居图》画作中的人文精神，汲取传统曲体“散—慢—快—散”的结构元素，以其独创的“单细胞生成原则”③“单细胞生成原则”的提法，源于笔者2019年5月24日对刘湲的专访。在音乐创作中，作曲家通过对传统文人音乐的研究，从中提炼出“d1、a、g”三个音作为音乐发展的核心“细胞”，并将其作为作品风格形成的基础，为作品旋律、和声乃至整体结构的形成与发展提供基本依据。构思音乐，通过乐曲中核心“细胞”（音核）的延展、渐变来创构音乐，借此来喻示自然大化的流变之势和“大音希声”“天人合一”等中国传统的哲学精神。著名理论家、作曲家姚恒路认为：“《秋山闻道》一曲中，弹拨、弦乐大量采用群感的泛音，与管乐、打击乐的实音交相融合，造成虚实相合的想象空间，而其整体音响感受为乐队式的古琴之韵，则是局部与全曲之间的有意构思，正可谓小中见大，大而有形。”④周国清，舒广袖：《浙江大型民族交响《山水画境》引热议》，《浙江文化月刊》2013年第3期。著名音乐理论家李吉提评价说：“《秋山闻道》乐章达到了中国近年来从未有过的高度，中国音乐终于走出西方的襁褓，有了自己独立的作品。”⑤2016年9月10日，清华大学艺术教育中心主办大型民族管弦乐《富春山居图随想》作品研讨会，李吉提应邀参会发言。参见浙江歌舞剧院的博客《大型民族管弦乐〈富春山居图随想〉“画与乐的邂逅 诗与乐的对话”》，http://blog.sina.com.cn/u/2099700142.。由此可见，《秋山闻道》不仅在创作的技术语言上匠心独运，在哲学、文化的层面也显现出中国传统文化独有的美学特征和艺术价值。该曲作为作曲家创作生涯中思考最多、历时最长的作品，其创作与审美意图的说解，不仅需技艺层面的解析，还需文化层面的阐释。本文拟从美学角度，结合笔者对刘湲的专访，就该作品艺术构思中的人文精神加以解读，以期管窥作品的思想内涵。

一、《秋山闻道》的写意手法

从山水画作的写意手法中体味民族精神，并结合现代作曲技法进行创作探索，是刘湲创作构想的基本思路。作曲家深入感悟《富春山居图》结构布局中的内在趣味，从黄公望的笔墨技法中生发出音韵之意，并借此凸显出中国艺术美学中高逸恬淡的审美追求。刘湲依托《富春山居图》中的情境，结合自身对山水画作内蕴的领悟，通过通感的转换来体悟画作与音乐的内在联系，关注画作与音乐间的美学同构关系，从而使乐曲呈现出当代民族器乐的新风格。

《富春山居图》笔简而意足，画作的构图、线条、虚实、浓淡、远近等结构布局皆呈现出中国传统文化审美独特的表达方式，也启发了作曲家音乐语言的突破与创新。作曲家通过乐句、节奏等方面的巧妙处理，使音乐契合了画面中的山石变化，水的流动、树木的伸展等笔墨技法的变化趋势，融会了画作中远近、高低、虚实、曲直的空间构造观念。作曲家借助超感性的体悟，将空间的画面时间化，使画作中线条的疏密、虚实、高低等关系转化为音乐的缓急、强弱、张弛，由此创化出新的民族管弦乐语言。

《秋山闻道》的创作，注重单个音发声后的余韵处理，从而形成音响上的“留白”，在使音响产生余音效果的同时，又巧妙地运用不同乐器在句尾加以“点描”。如图1中，在乐曲的起始处，作品以带装饰音的单音d1为音乐基本的“点”，以“d1、a、g”三个音作为全曲的核心“细胞”（音核），并通过重复、渐变、延展等手法将其加以发展。图1中，柳琴、琵琶、扬琴、中阮、大阮、古筝等乐器作为音乐陈述的主线，使“音核”在不同弹拨乐器间得以持续，进而形成持续的“音线”。

图1 《秋山闻道》1-4小节（弹拨乐器部分）

乐曲巧妙运用笛子高亮区的实音音色，与弹拨乐器虚奏的音色形成鲜明的对照。如在乐曲的第4小节，梆笛、曲笛所奏短句与弹拨乐器在中低音区所奏的持续音形成鲜明的对比。这种以笛子高亮音色在乐句的句尾进行“点描”的手法，使音乐产生了有无、虚实、张弛的听觉感受，为听者留下了充分的想象空间，增强了音乐的空间画面之感。

作曲家在《秋山闻道》的音乐呈现中，汲取了中国传统艺术中的线性思维方式，将弓弦乐器作为基于绘画“晕染”手法创化而出的色彩性乐器来加以运用。借助弓弦乐器组的各乐器在旋律余音中的依次汇入，使乐曲在音色、力度、厚度等方面产生微妙的变化，从而增强音响变化的色彩感与空间感。如图2中，弦乐组二胡、中胡、革胡以及低音革胡所演奏的持续音，分别在不同的节奏节点进入，音色的依次叠加使音响在整体上产生细致而微妙的变化，近似于绘画中的“晕染”的效果。乐曲通过乐音的曲折运动与节律的疏密变化，加之弦乐声部的衬托，进一步增强了作品“点—线—面”的空间画面之感。

图2 《秋山闻道》1-4小节（弓弦乐器部分）

此外，作曲家巧妙地采用crotales（古钹群）、wood block（木鱼）等打击乐器，以极轻的力度在乐句的句尾加以“点染”，通过极其精巧细致的音色对位手法，使音响产生了动静相成的趣味。作曲家这种“以虚涵实”的创作手法，在极其细微的力度范围中，营构出丰富多变的音响世界，这不仅使乐曲有了灵动的生机，而且增强了音乐进行中的描述感，营构出“静”“虚”“淡”“远”的审美意境。

作曲家在创作中强化了音色的主导作用，又追求一种单纯、简洁的散文式表达方式，使音乐中的空间感得以拓展，在审美旨趣上与山水画作的渐变之美相契合。山水画作《富春山居图》蕴含了画家内心情感的变化，从画面的艺术镜像中可以感受到线条的起伏、虚实的变化，整体上呈现出节奏手法的感性特征。《秋山闻道》在音乐的时间维度中营构出动静相和、虚实相生的艺术镜像，形成了对自然空间的重构。

中国传统的艺术哲学不注重具象客观地描写景物，而常采用“写意”的手法，将人对景物的观感、体验与感悟融合在一起进行描绘抒写。黄公望以山水画作来构建道家意识中的超然境界，笔墨中情景交融的意境凸显了作品的时间过程，显示出宇宙人生的生命活力。作曲家由此体悟出作品中的情感内涵，达到一种精神境界的意会。“中国从功能角度将音乐看成空间的艺术，绘画看成时间的艺术。其中也正反映了中国传统感受世界的方式，由观到参，由认知到审美，而关键在于悟。”［1］作曲家也正是借助这种灵心妙用的能力，使得山水画作中的意境与音乐中的意境产生同构，借此显现出在音乐创作中的独特性和创造性。

总之，《秋山闻道》的创作融入了《富春山居图》中的审美意象而与作曲家的生命体验相通达。作曲家情因境发，显现出对画作意蕴独到的感悟，并将自己的内心感受创造性地融入作品之中，入乎其内，又出乎其外，将画作中的空间构造、线条节奏、韵律等因素演绎为音乐形象、情感表现与人格精神，形成了丰富而独特的审美意象。《秋山闻道》在艺术表现上反映出与《富春山居图》中人文精神的多重呼应，并以独有的音响结构生发出山水画作中的空间感性，以气韵生动的音乐形象实现了听觉与视觉艺术的高度统一。

二、《秋山闻道》的琴韵表达

从古琴的演奏技法中挖掘新的音乐表现手段，接通古琴与现代作曲思维之间的桥梁，是作曲家进行音乐创作的重要视角。《秋山闻道》的创作吸收了中国古代文人的音乐观念，借鉴古琴音乐的音响形式，力求突破传统民族管弦乐法的束缚，通过含蓄悠远的音响，使人的心理感受得以衍展，达到一种心灵涤荡的空灵、深微的艺术境界。明代琴家夏溥在为徐上瀛《溪山琴况》所作的序言中说：“故学道者，审音者也。于八音之中，以一音而调五声，唯琴为然。”［2］11以此而观，作曲家创作思维的慧眼独具。《秋山闻道》承袭古琴音乐的审美观念，并在音量、音色与多声部线条的交互变化中，显现出特有的空间趣味，形成了空灵恬淡的意趣，以此彰显中国文人音乐传统中自我吟咏、精神自由的文化追求。

作曲家在创作中运用独特的音色技法，力求通过不同乐器音色的个性化表达，加之旋律的单线自由流动，使音乐在进行中发生明与暗、清与浊、虚与实的音色变化，借此达到画境与琴韵相互交融的境界。刘湲在《秋山闻道》题解中说：“以国画中留白、枯笔、泼墨等技法手段构成音乐技术的新方法，并尝试民乐组合的新音色，使整个乐队如同一台大的古琴。”①参见《山水画境·富春山居图随想》音乐会节目单，第四章《秋山闻道》解说。从中国文化传统的观念来看，古琴与书画有着十分密切的联系。“琴、棋、书、画”是古代文人日常生活中借以修身养性的“四艺”。据《宋书》记载，南朝山水画家宗炳“凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响’”［3］。作曲家借助民族管弦乐的体裁，在融合传统的基础上进行发展创新，从“琴”与“画”二者互绎的审美体验中建立起自身的创作曲谱。

作曲家在创作手法上以简驭繁，注重旋律线条单线的游动、衍变，通过音色的巧妙处理使音乐在虚实的变化中显得余韵悠长，展现出一种宁静平和的意境。这种融心灵境界与自然为一体的空灵之感，与古琴音乐所讲求的审美趣味相契合，也是作曲家对《富春山居图》的审美体验。《溪山琴况》云：“每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣。”［2］68刘湲在创作中根据画之意境，避免了音乐进行中的繁声促节，力求以最少的音响材料来表现丰富的音韵内涵。

作曲家准确捕捉到古琴音乐的音韵特色，通过对古琴音响形式的描摹而实行个性化的艺术创造，在整体上将弹拨乐器组进行“古琴化”的音色处理，藉此使音乐凸显出古琴音乐的意味。如图3中，乐器组在中低音区频繁运用装饰音，使旋律产生“腔音”的变化，近似于古琴“吟猱”奏法所具有的效果。

从作品的整体结构来看，《秋山闻道》最显著的创作特色是整体上对古琴音韵的借鉴和吸收。作曲家在作品的音响设计中对单音发声后的余响进行了创造性的发展，在单个音的间隙中巧妙处理余音的效果，形成近似古琴音乐的余韵，营构出作品独特的空间和疏朗之美，凸显出作品深远悠长的意味。“至人善寄，畅之雅琴。声由动发，趣以虚深。”［4］作曲家借助古琴音乐的音响形式，融通曲作者与鉴赏者约定俗成的审美经验，借此寻求创作技巧与审美体验之间鲜活的交融。

图3 《秋山闻道》31-36小节（弹拨乐器部分）

古琴艺术独特的观念拓展了《秋山闻道》的文化景深。施旭升认为，乐曲之所以能唤起人的情感体验，是因为“乐曲的节奏、旋律以至音色、音质，与人们的情感节奏、情感的调质有着同频共振的关系”［5］。《秋山闻道》创作中“古琴化”倾向的配器手法，能够使创作者与鉴赏者之间产生会心、会意的同频共振的关系，引发审美主体从不静而入静的感受，从而在音乐的感性形态上，喻含着大道流变之情境，体现出宇宙大化的勃勃生机。

清人戴源在《春草堂琴谱》中说：“琴，器也，具天地之元音，养中和之德性，道之精微寓焉。”［6］作曲家在创作中巧妙地吸收了古琴的美学观念，强化了多种乐器组合中的线性与非线性的色彩对比，借助音色、力度等隐性结构要素的构建，使音乐陈述形成了虚实相间的互动关系。作曲家在构思中遵循自我内心艺术表达的需要，使意识获得从有限走向无限的伸展，力图使作品的精神境界得以升华，激发出深入人心的况味和体验，在施展其熟练作曲技巧的同时，又追求一种“大巧若拙”的境界，力求从简约含蓄的音响中反映出自然大化中存在的节奏和韵律，从而形成了音乐作品的创作特色。

三、《秋山闻道》的境界追寻

音乐创作与作曲家所秉持的文化观念及在此基础上建立的审美意识密切相关。就根植于中国优秀传统文化的当代音乐创作而言，“把音乐创作作为音乐审美经验的历史积淀来加以考察”［7］，方可进一步探寻作曲家进行创造想象时的人文意义。有学者认为：“从音乐出发探寻人文意义是完全可能的，也是一件很有趣味的事情。甚至从纯技术问题出发，也可以找到其人文意义。”［8］有鉴于此，在音乐结构形态的分析中，探索作曲家所秉持的创作观念，并在此基础上进一步考察作曲家音乐创作中的思想文化依据已然成为可能。

刘湲在《秋山闻道》的创作中摒弃了音响的过分雕琢，力求通过简约含蓄的音乐语言，展现音乐的虚静无为和朴拙之美。作曲家在音乐创作中的率性自然，力求达到一种“大音希声”的自然朴素的境界。依照庄曜对“大音希声”的解释，“并不是说‘至美’的‘大音’没有声音，而应理解为审美主体在具体的、可闻的音响之后，把握了其精神因素，体察了音乐的本质，意会了音乐的内涵，获得了以自然、纯美为美的音乐美感，同时扬弃了具体、实在的音响，这时的‘听之不闻’（《道德经》十四章）实际上已进入了得‘道’的空灵、静照的审美境界”［9］。作曲家在《秋山闻道》中还赋予了“闻”字以新的理解与阐释，在乐谱手稿扉页中说：“闻，既是听觉，也是嗅觉，还是领悟……”依照管建华的观点：“‘大音希声’强调内心的联想、想象、情感等体验的展衍性。这种内心的展衍性与中国哲学和东方哲学的内倾性及注重主体的展衍是相关的。”［10］据此，作曲家的创作思维着意使得听觉、嗅觉、视觉在内心体悟中得到贯通，强调了感官在心灵的主导下的超感性，契合了道家崇尚自然的美学思想。

刘湲将其创作的基本法则归结为“单细胞生成原则”。从文化意义的角度来分析，这一创作原则源于作曲家对中国古典哲学观念的思考与理解。如图4中，作品的结尾部分，弹拨乐器作为音乐陈述的主体，以音乐开始处装饰性的单音作为全曲的结束音。它再次强调了“音核”在作品结构中的重要地位，体现出作曲家首尾呼应的整体构思。《秋山闻道》这种“单—简—繁—简—单”的整体结构模式，反映出作曲家将中国传统文化形态中的陈述方式融入现代音乐创作的构想，也体现出作曲家意图从“一生二，二生三，三生万物”“天人合一”等中国传统哲学思想中找寻作品与中国传统文化共同点的创作倾向。

图4 《秋山闻道》结尾（弹拨乐器部分）

《秋山闻道》审美意象的创构源于作曲家对画作意涵的理解。作曲家从《富春山居图》中所描绘的意境出发，以画作的题材与内容为依据，体悟画作中所蕴含的传统文化审美趣味。作曲家在配器方面充分发挥出不同乐器音色方面的特色与功能，采用创造性的音色对位手法融通了音乐配器与“留白”“晕染”等绘画技法间的内在联系，映射出山水画作寄托的人文情怀，使“风景亦成了一种心境，音乐在此处象征着中国文人内在世界那不可言说的隐喻与禅机”①见《山水画境·富春山居图随想》音乐会节目单，第四章《秋山闻道》解说。。《秋山闻道》又与古琴艺术所承载的传统文化观念一脉相承，通过清虚、恬静的民族管弦乐语言，表达出作曲家创作思维中“收视反听”的虚静状态。著名古琴家吴文光认为：“‘道’需在清静无为之境方可悟得，故道家音乐观提倡一个‘静’字。所谓‘心静自然声希’，正说明了以意求声，强调了声对心的依赖和被动地位。”［11］《秋山闻道》的艺术构思，借助“轻、微、淡、远”的声响，使作品致远返本的境界浑然为一，以求达到一种物我两忘、与天地同体的艺术生命状态，并借此凸显出作品的传统文化身份。

在中国传统的艺术观念中，天地万物是艺术最大的创造者，节奏、韵律是天地相参、阴阳相生的产物。庄子说：“天地有大美而不言。”［12］737由大美所产生的乐，庄子称之为“天乐”：“言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”［12］470在艺术的内在蕴涵与外在形式上，阴阳节奏是生命之道的体现，也是人的内心情感的表达。《吕氏春秋·大乐》云：“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”［13］《乐记》中也有“大乐与天地同和”的表述。［14］以此观之，刘湲《秋山闻道》的创作通过对中国传统文化精神的思考，以崭新的角度审视中华精神思想，以大胆的革新精神开拓创作思路，力图使作品展现出“独与天地精神共往来”的自由舒畅，借此表达出“天地与我并生，万物与我为一”［12］86的体道境界。

总而言之，刘湲创作的《秋山闻道》在借鉴传统、发展现代音乐的关系处理方面做到了恰到好处的融会。作曲家以极富个性的创作手法，将传世名画《富春山居图》中所承载的艺术精神进行了新的理解和诠释，营构出丰富而感性的意象世界。作曲家刘湲将自身的艺术理解熔铸于民族管弦乐的新创之中，进行跨越时代与领域的探索，这既反映出作曲家在传统文化中找寻现代精神家园的创新精神，也折射出作曲家创作思维中的文化自觉意识与自信状态。《秋山闻道》在新的维度中关注中华深层次的文化意识，显现出作曲家在当代中国民族音乐创作中的思考与追问，融会了中国传统文化审美中“大音希声”“道法自然”等哲学观念，又透视出中国传统文化审美中的艺术特质。