“笔墨本无情”

摘要：当今背景下，社会结构与审美语境都在发生快速变化，东西方文化艺术发生碰撞，各个领域之间的绘画广泛交流融合，中国画的表现形式已经不是单一化进程，形式多样化和作品现代化是当代中国画创作与呈现的普遍现象。当代国画艺术家的文化取向愈发基于全球文化语境下。他们吸收外来语言，作品产生了从形式到内在的一系列丰富的变化，且不拘泥于传统的局限和束缚，从审美追求到感情宣泄，而是突破了传统样式模式以及技法单一的局限。然而，“情感也是中国文人精神载体”，当代国画家虽然在技法和构图有新的大胆尝试，但大多缺乏的还是个人经历和情感体验。艺术本身是要冒险，艺术家个人更是需要不断的充实和冒险。丰富的生活体验能激发个人的想象力和创造力，对生活毫无情调的人创作不出好的作品。本文即从这一观点展开，融入个人情感和当代审美，创作出具有感染力和说服力的作品。当代中国画结合画者内心，运用传统的绘画材料和工具做媒介，传达画者的情感与情绪。

关键词：图像;情感;情绪

中图分类号：J212      文献标识码：A    文章编号：1005-5312（2020）23-0056-03  DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.23.039

一、视像与图像

（一）视像

视像即内心视像。视觉能力属于人的感官动作的一部分，是在语言之前与生俱来的认知方式。是指在眼睛的范围内感受到一切（包括场景，空间，位置，虚实，色彩），并通过内心的感觉将之转换形成一个内心视像。

在中国画中，讲究用笔，例如用一组带有个人意味的笔墨，以书法的用笔，给人以一个人或者一棵树的印象，这种印象还原了世界的本质并创造了艺术和美。从我们来到世界的第一天开始，视觉上就能感受到自然界千变万化，这是我们感官上的本能反應，因人而异，并且有着不同的视角和体会。解释世界的方式有多种多样，但苍白的情感和语言的乏力常常使我们力不从心，无法呈现世界的真实性。于是在绘画过程中，细致的观察使得另我们动情的瞬间通过视觉形象深入画者内心，他们由对象转化为人的情感，再借助工具被传达到画面上，抒胸中之意。我们看到的世界跟我们内心认知的世界是不尽相同的，视觉上的感受不等同于内心的感受，所见之物跟所想之事之间的空白赋予了画面的丰富性和感染力，甚至超越了绘画的语言能力。

对内心视像的表达通过语言表达，便是文学艺术，通过肢体和动作来表达，便是舞蹈艺术，通过节奏和音符来表达，即是音乐艺术，如果用图像进行转化，就形成了视觉艺术。视觉艺术和听觉艺术有所不同，它是用眼睛看得见，用手摸得到的艺术，强调感官真实性。视觉文化的观念性是视觉艺术的特点之一。中国画在视觉文化领域中学习的只是其演变的一个小支流，而工笔人物画的视觉表现目前仍局限于颜色和技术的表现，在此前提下，重新思考工笔画的视觉表现和各种颜色的象征意义，深入研究各种颜色引起的情感反应，以及画面形状和形态的视觉冲击力显然是十分必要的。

（二）图像

现代社会环境中，科技信息发展迅猛，图像时代席卷而来。我们能够从图像中判断主要形象气质和特征，也可以从图像的外观和它所提供的信息量中获取某种观念并思考它的意义，这是一种对于客观对象的非理性的视觉传达。

图像是绘画的表现形式，是一种人们通过思考和过滤，寄托个人情感并将其表现出来的影像，人们大部分的信息来源是这些被真实纯粹地表现出来的各种客观物体。广义上，我们把照片说成由各种媒介所呈现出来的影像，并称之为图像，但如若尝试着换一个角度来理解，中国画中的图像则更像是一种纯手工艺术制作下带有敏感的，矛盾的，关怀的，自律的带有人性绘画作品。中国画的创作过程其实就是颜色的渲染，水墨的碰撞中最终形成的某种图像样式。

当今，我们生存在图像世界所构成的时代，正如海德格尔在《世界图像》里所说，决定现代本质的有两大进程：一个是世界成为图像，一个是人成为主体。图像指的并不是某个人的画像，不是某个人的外观，也不是图文并茂里的插图，而是指的存在者整体在我心中的印象。海德格尔将这个图像表述为“由可摆置的存在者构成，并且以系统的形式摆在我面前”，这个说法指的是，存在者不是人而是物，图像并非杂乱无章的一团，而是井井有条地摆在我们面前。系统性是图像的本质，他将被表现之物本身看作是结构统一的整体，是内部自成体系的，而不是外在的。

很早以前，中世纪和古代是没有世界图像的。中世纪时期，自然界所有物体都是上帝所创造的，上帝造人，不是创造一个没有思想，没有自我，没有情感的物种，而是创造一个不断认知，改善，冒险，逐渐发现自我的生命体。在古代，存在者是有个人感知的，不受外界控制的，并向外界开放的。归根到底，是不自由和自由，不能支配情感和能支配情感的区别。现代社会中，物质和权力的诱惑充斥着人的思想，太丰富的生活反而勾起人的贪婪欲望，人活着仿佛已经不遵从于初心，而是被物质和欲望捆绑着，得与失束缚着，不能自己。真实的艺术是有自我意识和观念，并具有逻辑思维的内心情感表达，在图像时代演变中，视觉语汇及符号化是这个时代是艺术特点。自由的创作忠实于内心，是最原始的艺术表现。

（三）视觉和图像在绘画中的转换方式

我们心中的影像通过图形的变化，运用内心的视觉印象，反复地重叠，筛选变成自己独特的艺术语言，从而在听觉，视觉上表现出来。这样才能赋予作品直观，感性，传达观念和情绪。在工笔人物中，大小方圆的形体给人不同的感受，浓郁或高冷的色调有不同的象征意义。即使是画同一个对象，情感的流露和艺术处理都会不一样，心境也不一样，所以内心的视像也不一样。中国画的绘画过程中以形写神，形神兼备。缩短了人与画面的距离，甚至没有距离。勾线不是勾勒线条，而是勾出我心中之所想，赋色不是染色，而是激发我与内心另一个自我的心灵交流与碰撞。从绘画的视角看，摄影技术的发明作用是非常大的。绘画在摄影技术的推动下迎来了新的高度，解放了绘画的天性。很多写实的绘画形式在这个时候兴起。他们为了达到更好的写实效果，创造了许多绘画形式和绘画手法。当画家们迷茫照相机是否已经代替绘画的时候，我们应该更加清楚地认识到绘画的真正意义，我们应该感谢摄影的到来，我们的绘画进入了一个更新的时代，我们不能局限于人物，山水或者花鸟，我们应该发自内心探索更多新的绘画语言。在摄影师看来，照相机依附于大自然本身。绘画当然也是参照自然，但也超越自然。绘画是伟大的，有野心的，我们都为此而痴迷。中国画中水墨的游离，色彩的碰撞是每个角落都充满生命和奇迹。在影像与绘画的转化中，我们借助毛笔和宣纸，传达出我们除了言语之外的内心声音，也创造了超脱凡间的心灵圣境。艺术超越了自然，艺术家在自然规律中寻找打破这种规律的方法，这一切都源于我们内心的感觉。因此，我们具有超能力，超越自然的种种可能。

二、情感和绘画治疗

（一）情感在中国画中的表现

中国画以“情景交融”作为空间境象上的延伸，从而表达人的情绪。中国画的气氛营造是由情感来渲染的，国画创作需要情感支配，意境同样要情感来支撑，融情于景，二者和谐统一才能营造意境。情感寄托于宇宙自然中，又寄托于画家心灵中，中国画的意境美寄托于宇宙自然精神中。情感是人们对事物的非理性反映，是外界事物是否达到自己的标准，是否满足内心的需求所产生的心理反应，情感反应是由心而发的，我们面对世界发现美的过程中，所产生的情感都是真实的，自然的，纯粹的，毫不做作。如果我们满怀热情去创作，那么作品也是带有情感的，如果我们面对好不动情的事物，那么也创作不出好的作品。没有情感就没有艺术，当我意识到画画就是表达情感与情绪时，我也就明白了画画就是呼吸。并不是说画画就像呼吸一样不断的持续进行，而是说画画中要带有人情味儿，有情绪和情感的表达，作品是带有呼吸地与观者进行交流。中国人物画家画画时会把情感融入景物里，体会其中趣味。画家作画过程中，把个人情感融入到画面里，赋予了笔下景物新的生命，而景物带有情感折射画家内心，又激发了新的感悟。心与物相互作用，在作画过程中渗透，交融。

宗白华先生说过：“意境是情与景的结晶品，在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的景，一层比一层深的情;一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景;景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境。”这是画家内心的情和外界的景交织并融合的最好说明。上帝创造每个人，都是独立的个体，每個个体的气质，情感经历都是不一样的。当代新工笔描绘的东西基本一样但又因每个人的个人气质和经历不同，所关怀的对象不同，所产生的情感不同。在作品上，反映出来的节奏也有不同。在工笔人物画中，画中的人物是有情感的，这种感情是画家自己的感情。工笔是绘画的漫长过程，是深思熟虑的，退去激情之后留下来的永恒瞬间，这是要在绘制过程中，一点一点渗透到作品中去的。这样的工笔画才有内涵和韵味。画家在作画过程中不仅要保持第一感觉，而且要通过认真思考，经营位置，内容和形式高度的统一，最终达到人和画合二为一。

（二）以线条传达情感

清朝改琦的作品《秋风执扇图》（如图1所示）描绘的是一位闲坐的束发女子，温婉典雅，但神情落寞。画家用高古游丝描把画面情感宣泄的淋漓尽致。画家以古人的心境去描绘，在勾线的时候从情感上与画面中人物达到共鸣，主人公是哀愁的，那我们作画也融入其中，这样从情感的节奏中把握，线条的提按顿挫附着于情感，就像一首哀怨的曲子。

作品《秋风执扇图》中，女子精致的妆容下看不出丝毫的快乐，衣冠大方得体但女子的心思不在这。美丽的妆容和孤寂的心情形成巨大的反差。纤细的发丝轻盈飘逸，就像缕缕情丝，表现了被丈夫冷落的苦闷心情。在线条意识中，一般来说，我们对相似的两个物体会有类似感受。从性别上我们意识里男性就像直线刚强稳定使人有距离感和崇高的感受，使人联想到庄重的建筑，和繁茂的大树。斜线给人一种不稳定感觉，变化无常就像阶梯一样迷幻没有安全感。曲线给人柔弱的的感觉，就像女人一样柔美又坚忍不拔。在中国画里，点，线，面给人的感觉不一样所产生的反应不差传达出一样，之所以古代勾线有十八描，就是因为描述的对象质感有差传达出的情感也有差别。线条在国画中起支撑作用，积点成线，各种线能组成面，是塑造形体的内部支撑。因为情感是有层次的，所以从线条上勾勒也有层次变化。从人的价值来了解，情感不局限于一种。温饱类，安全类，人性尊严类，自我发现和自我实现等等，每个画家侧重点不同。中国画中常常会体现有道德感和责任感的一面，如顾恺之《女史箴图》，阎立本《步辇图》，顾闳中《韩熙载夜宴图》。画家作画时有精神寄托和社会责任感，这一类作品都偏政治一些，一些道德观念对国家命运的担忧都体现在里面。

在西方，这一类题材也有很多，如前苏联的《祖国母亲》雕塑立像，《斯大林格勒战役英雄纪念碑综合体》等。此时，爱国情绪充斥着整个作品，成为人们的精神粮食和精神支柱，情感是画家风格形成的重要的因素，分为正能量和负能量。线条的长短粗细，色彩的明丽高冷，此时随之有变化。正能量的作品通常给人自信愉快的感觉，负能量的作品给人痛苦仇恨的感觉。这跟画家所处的环境有关，生存在什么状态下，成长经历会受影响。生活在衣食无忧的环境中，自然心态就乐观些，画面就阳光些，生活在社会动荡的环境中，心态就灰暗些，画面就忧郁些。例如负向情感表现的雕塑家贾科梅蒂，在第二次世界大战后期，由于战争的来临，烟火蔓延，他不得不拿起画笔，记录这场摧毁人类家园的战争。他开始表现现实主义，把人民处于饥饿，贫困，无助，失去亲人的种种状态，以极其细瘦的人物造型形式进行表现，极力夸张拉长人物躯体线条，表面上粗糙的肌理效果，象征被战火烧焦了的人们，以揭示战争的罪恶，体现一种孤单，犹豫，痛苦不安状态，这正是贾科梅蒂表现的现实生活和生存状态。

（三）色彩运用和情感表达

绘画作品中的情感是画家与观众心灵诉求的纽带，情感的融入得当能够为艺术作品加分。因为情感驱使人们去付诸行动去做某一件事情。从作品中能够感觉画家对一些事物的态度和情感倾向，也能感觉到画家的行为反应。如果画面上有多种颜色元素构成，从视觉和感觉上会给人更多的遐想空间和情感体验。情感在个人身上有外显也有内隐，写在脸上的多为人们肉眼能观察的表情，烙在心里就逐渐形成了各种情绪：喜，怒，哀，乐，悲伤，恐惧等等，这些感性的符号交织在一起，使画家有强烈的绘画冲动。每一种颜色就像每一个独立的个体，都散发着独特的个性和魅力，更何况对于同一种颜色的认识，也因人而异，有思想和情感的差别对色彩的认识，如红色：给人以活跃，热情，喜庆，幸福，野蛮，爱情;橙色：富饶，充实，未来，友爱，豪爽，积极;黄色：智慧，光荣，忠诚，希望，喜悦，光明等。

颜色在历史发展的长河中逐渐被人们归纳并与各种文化相融合，这是历史发展的产物，也是物质文明的进步。色彩虽然没有图案，但在人类行为规范中起到了标志和约束的作用，用一种不用说话的语言约束着社会。在文风民俗里面，也象征着一个民族的意志和智慧。随着社会的发展，物质文明在人类生活中越来越重要，人们也更加的注重自身的修养和精神的追求。人们需要借助艺术宣泄情感，运用绘画去说心里话。但是从艺术的角度去看，单调乏味的生活让人慵懒，不知不觉会退化我们的认知和感觉，一个伟大的艺术家，他的生活方式是丰富多样的，这种有趣和冒险的生活无形的充实自己，探索一切未知，使自己无论从思想，意识，甚至身体，都激发种种无限可能。说白了，丰富生活，丰富艺术，才能活出自我。在探索生活的过程中，有时候荆棘布满会让你走投无路，没有路也是路，你会另辟蹊径，找到一条更适合自己的路。

（四）绘画治疗

绘画治疗是指没有约束地表达自我并寄情于绘画之中。我们潜意识中被压迫的情感找到了抒发口，并从所表达的东西里把最单纯的一面召唤出来。使情感得到诊断和治疗。这种特殊的方式属于艺术治疗。

绘画治疗可以是自我治疗也可以是他人治疗，画家作画属于自我治疗，此时绘画技法和画面效果已经不是最重要了，重要的是作画过程中，能够找到纯粹的自我，并摒弃内心的黑暗重拾光明，让自己遇见更好的自己。弗洛伊德精神分析学派认为人的精神活动主要由意识和潜意识组成，还有少部分前意识。画画是最能表达自己的想法最能表达自我的一种方式，也可以说是表达，也可以说是倾诉，或是发泄。是人们心灵的另一扇窗口，而绘画作品就是记录艺术家的亲身经历，也就是艺术家想要说的话。之所以古人说作画应有意向造形，这里的意象，或许就是心理意向造形吧。

三、结语

清人恽南田有言：“笔墨本无情，不可使运笔才无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”此语道出了笔墨无情，但作画本身是在摄情。任何一幅成功的作品，都是画家将所有的意志，情感，心灵特性完全地融化在笔墨中。意境是中国画的灵魂，而笔墨就是在传递作品意境，神韵的媒介与手段。因此，一幅画里的笔墨运用水平的高下会直接影响到作品的成败优劣，当然，他通过描绘物象而传情达意的同时，本身也具有一定的形式審美特性和精神意义。

作者简介：文国兰（1988-），女，广西玉林人，艺术学硕士，任职于玉林师范学院，研究方向：中国传统人物画研究。