大地的诗歌永不终止

远 人

一次告别，一次青春——读胡安·拉蒙·希门内斯《忆少年》

那天午后，我对她说

我要离开村子，

她伤心地望着我——富于甜美的恋意！

茫然地微笑着。

问我：“为什么离去？”

我说：只因这山间的寂静

像尸衣般地裹胁着我

生命像已经死去。

“为什么一定要走？”

——我觉得胸膛渴望着呐喊

但是在这沉寂的山谷中

欲喊而不能。

她问我：那么去哪里呢？

我说：到比天空还高的地方

那里的阳光不会这样猛射着我。

她低下了黑眸

思忖地望着空旷的山谷，

伤感地沉默

茫然地微笑着。

（陈光孚 译）

有一种说法，人到中年之后，会不知不觉地喜欢回忆过往。弗洛伊德的理论中包含一个人尽皆知的观点，“我们一生都在弥补童年时期的缺失。”这句话的深意之外，未尝不是在提醒我们，人具有强大的记忆功能，它远涉到我们模糊不已的童年岁月。其实无须研读弗洛伊德也能感知，到了一定年龄，对往事的回顾就构成我们生活的一部分。我们不一定时时回顾童年，但对那些决定命运的青春岁月，总会唤起我们情不自禁的回顾，从而体验一种复杂的心灵感受。

诗人属于情感细致的群体。他们的作品往往服从个人的情感走向——在青春时写下激情，在盛年时写下人生，在晚年时不避开回忆。这些题材来自生活，也是所有人拥有的常态感受，只是常人未必能像诗人那样，将属于自己的常态描写得让他人感同身受。当我们面对一首成功的优秀之作，会觉得诗人笔下的诗句和我们内心的涌动丝丝入扣，哪怕我们没有经历诗人经历的个人瞬间，但从那些瞬间中迸发的情感始终使我们感到熟悉，就像西班牙现代诗人胡安·拉蒙·希门内斯（1881—1958）这首《忆少年》，它难说是诗人的代表作，其内涵的情感却始终带给我们强烈和一致的打动。

一首诗成功与否的标准之一，就看它是否能唤起读者共鸣。有时候我们又会发现，共鸣是唤起了，读者却不一定将其视为了不起的优秀之作。这就牵涉到一个问题，什么样的作品才堪称优秀？对一个习惯现代性口味的读者来说，更愿意将技巧繁复、形象新颖、时时提供意外的作品视为优秀。当面对一首看起来平白如话的作品，会觉得它难说有出色之处，但很多时候，这样的作品经过诗人漫长的内心积累，在一个无法抑制的出口陡然喷发。它喷发时不需要技巧，或者说，技巧在这时候退居其次，譬如李白那首《静夜思》，很多人会觉得它委实寻常，甚至不过如此，但恰恰是这样的作品，看似平淡，实则奇崛，没有深厚的创作经验和功底，不可能做到大象无形。

希门内斯这首诗就属于这一行列。它看不到技巧，是它的表达手法朴实无华；它没什么新颖形象，是所有的形象还原为最本质的人与事的形象；它不提供意外，是所有的意外都已转化为人生的必然。我们很难以古典派、现代派等名称对它进行界定，它本身就是诗歌，超越地域和时代，从人类难以避开的生活深处浮现。所以它非常难写，哪怕我们阅读时，能感觉希门内斯提笔后的一气呵成。

一气呵成的不一定就是好诗，但无数好诗又的确来自诗人的一气呵成。二者的区别在于前者的经验不够、功底不够，后者则源于诗人的孜孜积累。写作是积累的过程，一个人是不是诗人，就看他对积累有什么强烈体认。从这首诗来看，希门内斯对自己的经历始终保持封锁，让它们在封锁中转化成表达的激情，该过程可能短暂，也可能漫长，就看诗歌何时抵临对诗人的唤起瞬间。希门内斯毕生跌宕起伏，既可以说是时代使然，也可以说是诗人自己的选择使然。

人在青春期时，难免瞻望未来，瞻望的结果必然是选择。要么留下，要么离开。诗中的“我”选择“离开村子”，还包括离开自己的恋人，就说明选择对当事人的重要和艰难。再现这些人生的瞬间不需要技巧，所以，希门内斯接下来的表达异常沉稳。恋人不仅“伤心地望着我”，还“茫然地微笑着”。这些普通至极的情感在诗中产生强大的力量，就因为它们是所有人都能在瞬间体会的情感。恋人自然要问“为什么离去”，“我”的回答是“只因这山间的寂静/像尸衣般地裹胁着我/生命像已经死去。”在历尽沧桑的人眼里，这一回答不乏稚嫩，对身在青春时的“我”来说，却展开了对此时环境的极度厌憎。

当一个人觉得“寂静/像尸衣”般裹胁自己之时，对无论哪种年龄的读者都能造成打动。我们永远不能轻视任何一首诗中的任何一个比喻。最简单的修辞能展示出最有效的力度。对任何一种文体来说，善不善用比喻，是对作者功力的考验；滥用比喻，则会对力度造成分散和削弱。希门内斯在这里展现了他对文体的清醒认识，一个比喻已经足够，关键是这一比喻必须使全诗抵达情感的极致。

所以，恋人面对“我”的情感极致之后，知道自己无法再做挽留，只是追问一句“为什么一定要走？”这一次，“我”的回答不再是使用比喻，而是直截了当地告诉对方，“我觉得胸膛渴望着呐喊/但是在这沉寂的山谷中/欲喊而不能。”对作为读者的我们来说，面对这些回答，不得不承认，这首诗不仅是希门内斯的个人体验，同时还是我们的体验，或者，它干脆就是人类的青春体验。青春代表选择的能力与时机。有些人的人生多姿多彩，有些人的人生则平淡无奇。二者的区别，就看当事人在青春期是否有过一次乃至数次决绝的告别。敢于告别的，对未来必然有全力以赴的投入，不敢告别的，只能在怯懦中死守自己的方寸之地。

“她问我：那么去哪里呢？/我说：到比天空还高的地方/那里的阳光不会这样猛射着我。”尽管“我”的回答和恋人的“茫然”有一致之处，但“我”毕竟跨出了“离去”的一步，这就使“我”的未来有了一个开阔的空间。这是人生需要的空间，但不是每个人都敢进入的空间。其中的未知使渴望者兴奋，使怯懦者却步，但它又毕竟属于一代代人要去征服的空间。征服的欲望属于青春，伴随它的告别也属于青春。只是无论什么样的告别都令人感伤，希门内斯在这首诗中的表达也不例外。当他终于选择告别，也就是选择了自己终究不平凡的未来一生。

现代人的疑虑与审视——读高尔威·金内尔《多少夜》

多少夜

我躺在恐惧中

啊，造物的精灵，日与夜的创造者

第二天早上

走出去，在冰冻的世界

听见在雪的喳喳声下

轻轻的宁静的呼吸声

蛇，

熊，蚯蚓，蚂蚁……

在我的头顶

一只野乌鸦叫道“呀，呀，呀”，从一枝树

杈上，

而在我生命里从没有什么东西呼叫

（郑敏 译）

对自己写下的每一首诗，诗人首先会希望自己喜欢，然后希望读者喜欢，最后希望能被诗歌史或文学史喜欢。这些想法与狂妄无关，它也是诗歌本身的想法。我们不陌生的是，在浅薄的诗人那里，会觉得自己写下的无论哪首诗都是非凡之作；在真正理解诗歌的诗人那里，自我感觉从来不会像无知无畏者那样好得出奇，他们会从诗歌本身出发，写下始于疑虑、终于审视的诗篇。这样的诗篇不是想写就能写。诗歌的奇妙之处，是它从不取决于诗人的自以为是，而是决绝地要求诗人将触须伸达所有读者的内心。做到这点，诗人必须接受来自诗歌本身的严厉考验。

美国当代诗人高尔威·金内尔（1927—2014）取得的成就和诗名都远逊于驰名世界诗坛的先辈同胞弗罗斯特、史蒂文斯等诗人，但我们认真面对他耗尽一生的心血，会发现他的笔力脱俗和对考验的接受。金内尔虽有超现实主义诗人之称，其大量作品还是难逃弗罗斯特似的乡村笼罩，当然可以说，美国的乡村生活原本就对他具有相当大的吸引。只是比较两个诗人并无意义，关键得看他们是否在创作中留下了自己独特的印痕。

金内尔留下的印痕不浅，甚至，他在乡村辙印中进行了极为深入和有效的挖掘。挖掘需要耐心，金内尔的诗歌也体现出了耐心。耐心导致成色，导致具有个人化的特征出现。譬如这首《多少夜》，它不可能出自一位纯粹的乡土诗人之手，我们不须深究也能发现，它的乡土感并不浓厚。相反，从金内尔表现出的效果看，更富于一个现代人进行的现代思考。这种思考导致了全诗的深度，保证了它具有的强硬力度。

人的现代思考取决于人对现代的认识。认识会要求人的奉献，要么在行为上，要么在精神上。十八世纪的卢梭就奉献说过一句不无悖论色彩的话，当一个人“既然是向全体奉献出自己，他就没有向任何人奉献出自己”（见商务印书馆1980年第2版《社会契约论》第24页，何兆武译文）。对一个生活在二十乃至二十一世纪的人来说，面对该言，会不觉思索自己内心究竟有些什么可以奉献以及为什么要将它奉献，这就逼迫思考者不停地审视内心。但俗话说得好，世上唯有太阳和人心不可直视。这里的人心是指向他人，未尝也不可以指向自己。所以审视内心的人不免像金内尔起笔所说的那样，“多少夜/我躺在恐惧中”。这里既说明了自我审视需要时间，又说明了“恐惧”是不可避免的审视结果。我们还能体会，金内尔在审视中，不停拓宽自己的心灵疑虑，这就使他满怀焦虑地将问题抛向“造物的精灵，日与夜的创造者”。这一行并非突如其来，而是金内尔在审视中首先到达了自己的真实，然后坦诚地说出自己因“恐惧”生发出对某个信仰的渴求。

对现代人来说，最缺乏的就是信仰。当尼采宣称“上帝死了”之后，人类已很难在日益冷酷和冷漠的生活中重拾信仰。所以在这首诗的短短三行内，金内尔以坚实笔力，将他所在的现代背景不动声色地和盘托出。对读者来说，会很自然地想知道作者是否找到了信仰，是否根除了个人的“恐惧”。如果金内尔果真这样下笔，这首诗难免落入想当然的空洞。诗歌永远要求坚实，不论昂扬还是低沉。坚实的实现，又只可能要求诗人在逐行推进中，始终服从自己的真实。真实不易做到，拒绝真实的，也成不了一个诗人。

金内尔的真实在第二段即刻出现。在“多少夜”之后，他来到“第二天早上”。该句极易让读者忽略一种奇异的时间错位，从不具体的某夜直接到明确的“第二天”，让我们猛然体会到，首段的“多少夜”始终在延伸，金内尔的疑虑与审视也始终在延伸。当金内尔发现审视的结果只是“恐惧”而不是信仰后，终于从屋内“走出去”。外出会使他理所当然地面对一些事物，所以，他“在冰冻的世界/听见在雪的喳喳声下/轻轻的宁静的呼吸声”就显得极其自然。我想立刻强调的是，这些活灵活现的画面既可以说是金内尔的真实，还可以说它们极具象征意味。人要找到信仰来克服“恐惧”，从来不会轻而易举，通向信仰的旅途，无不艰难如在“冰冻的世界”里行走，所以，在“雪的喳喳声下”传来的“呼吸”也无不包含真实与象征的交叉意味。真实是因为倾听者亲耳听见了，象征是寻找者总会在强烈的渴望中听到哪怕一些神秘的回音。

金内尔并不想让诗歌坠入神秘，尽管神秘是现实，但不是金内尔想迈入的现实，他的现实落在无人不曾感知的细节之上。说到底，诗歌的高下也就体现在细节的精确再现当中。金内尔明确告诉读者，他听到的声音来自“蛇，/熊，蚯蚓，蚂蚁……”这里的现实是否有象征？我的答案依然是肯定。金内尔的疑虑与审视是因为人，他找到的却是人之外的生命。我们更不能忽略的是，单独列为一行的“蛇”是伊甸园率先出现的动物。没有“蛇”，人类始祖不会受到诱惑，更不会遭遇驱逐。金内尔“走出去”，同样是一种驱逐，不同的是，他是被自己驱逐，所以这一行的象征意味极其明显，紧接“蛇”出现的“熊，蚯蚓，蚂蚁”等物同样来自造物主的创造。简单来说，“走出去”的金内尔遇上了造物主的创造。正是面对这些，才有了最后一段的猝然出现，“在我的头顶/一只野乌鸦叫道‘呀，呀，呀’，从一枝树杈上，/而在我生命里从没有什么东西呼叫”。

从前面“宁静的呼吸声”到“野乌鸦”的“呼叫”。金内尔身在的世界被无数人之外的生命围绕。那些“呼叫”提供了自己是生命的证明。造物主赋予了所有生命以声音，金内尔发现，唯独人失去了这一最内在的声音。不是造物主对人类格外冷酷，而是人类在自身的发展中，失去了曾经对造物主的信仰，人在人创造的物质包围下已走向迷失。金内尔选择“冰冻的世界”，或是返回信仰的唯一途径，甚至是人该在现代迈出的关键一步。金内尔发现人之外的生命始终保持了造物主赋予的内在，人却失去了这些内在。在今天，这绝非金内尔的个人之事，所以他的恐惧也绝非个人恐惧。没有哪个人能改变现代的实质，一个诗人更给不出解决的方案，但他毕竟使读者正视到人的现实，正视到时代的现实。这是这首诗的成功之处，也是金内尔值得我们阅读和尊敬之处。

内心的感知命名——读伊夫·博纳富瓦《真正的名字》

你是城堡，我要把它称为荒漠，

夜里只有这声音，看不见你的面目，

当你倒在贫瘠的大地

我要把承受过你的闪光叫做虚无。

死亡是你喜爱的一个国度。我走来，

但始终要经过你那阴暗的道路。

我摧毁你的欲望、形状、记忆，

我是你无情的冤家对头。

我把你叫做战争，我要在你

身上取得战争的自由，我手里

似乎捧着你那阴郁而看得透的面孔，

我内心是一个雷电交加的国度。

（树才 译）

自十九世纪开始，法国诗人与文艺家为全球贡献了至少两大影响至今的艺术思潮，一是以波德莱尔为开山鼻祖的象征主义，一是以安德烈·布勒东为核心的超现实主义。前者造就了兰波、魏尔伦、马拉美、瓦雷里、果尔蒙、耶麦等诗人的不朽，后者则致力于探索人类的先验层面，将本能、潜意识与现实揉合，展现出一种不容否定的超然真实，其独树一帜的风格对后人产生了绕不开的重要影响。

阅读法国当代诗人伊夫·博纳富瓦（1923—2016）的作品，我们能明显感觉象征主义对他产生的巨大影响，同时又能触摸超现实主义赋予他的非凡活力。与波德莱尔等人相比，博纳富瓦的象征意味与现实有更为密切的关联；与超现实主义相比，他语言的决绝又更像具有现实的强力支撑。这首《真正的名字》就令人感觉二者的相互缠绕，从而产生出奇特的魅力和不小的震撼力。

从诗名来看，博纳富瓦像因重新认识某物而要给予一个新的命名。人类的行为之一，就是给自己的生命延续命名；野心之一，也是给世间万物命名。奥地利诗人里尔克早期写过一首有名的诗歌叫做《我如此地害怕人言》，里面写有“他们把……/这个叫做狗，那个叫房屋，/这儿是开端，那儿是结束。”（杨武能译文）之句。在里尔克的“害怕”背后，我们看到的是人类的事实行为。里尔克为什么害怕？是因为在里尔克那里，万物都是自身的存在，人的命名将事物离开自身而进入人类自以为是的确认。当然，反过来看，人若不将万物命名，就无以表达自己面对的任何事物。

从博纳富瓦这首诗中能够肯定，其性格比里尔克强硬。面对自己看见的事物，他果断地将其命名，而且还无比自信地认为自己给出的才是“真正的名字”。自信来自自知，人对自己的每一种确认都离不开自己所确认的本质面对。不论博纳富瓦的内在表现是否感伤，其叙述方式始终充满坚决的声调。从第一行“你是城堡，我要把它称为荒漠”开始，博纳富瓦就告诉我们，他面对的是一幢所有人眼里的“城堡”。“城堡”是人对某种建筑的命名，博纳富瓦却告诉读者，“我要把它称为荒漠”。决然的音调往往对读者有说服力和吸引力，读者也就免不了好奇，诗人为什么要将“城堡”命名为“荒漠”？

像所有现代派大师一样，博纳富瓦只将自己的所见摆在读者眼前，同时将更重要的所感也摆在读者眼前，“夜里只有这声音，看不见你的面目，/当你倒在贫瘠的大地/我要把承受过你的闪光叫做虚无。”诗中一再强调的“我要”二字是诗人对命名极为坚决的表示。他也的确进行了第二次命名，那就是他发现自己面对的“城堡”“倒在贫瘠的大地”后，成为了诗人眼里“荒漠”样的废墟。在这里，博纳富瓦同样没有将“城堡”倒塌的原因深究，而是用熟练的超现实手法推进诗行，直接将“承受过你的闪光叫做虚无。”

这是博纳富瓦进入全诗主题的命名，“虚无”是现代的重要特征。作为一种感受，它只可能属于人，但在博纳富瓦眼里，物与人都是生命的载体，尤其当诗人“看不见你的面目”之时，那些以“闪光”所象征的曾经辉煌无不变成此刻的“虚无”。尼采曾将“虚无主义”界定为十九世纪的致命伤，在今天来看，虚无岂止属于十九世纪，而是从十九世纪一路蔓延至今。所以，在博纳富瓦笔下，才会自然而然地写下“死亡是你喜爱的一个国度”。这一行看似突如其来，实则是对“虚无”进行的一次确认。“城堡”的倒塌本就意味死亡，令人震惊的是，博纳富瓦认为死亡是“虚无”喜爱的国度，这就使诗歌变得异常沉重，它使象征与超现实都聚集成诗人笔下最无情的现实。

缺乏现实支撑的诗句对读者根本造不成冲击。对博纳富瓦这个级别的诗人来说，诗歌不是简单的抒情工具，而是对全部人类文化及生存走向的介入手段。但虚无和死亡的现实历历在目，作为一个富有责任感的诗人，博纳富瓦意识到自己必须“经过你那阴暗的道路”，目的是“摧毁你的欲望、形状、记忆”，甚至，他以罕见的勇气宣称自己是虚无的“无情的冤家对头”。从这里我们看到，博纳富瓦不止是渴望摧毁虚无，甚至在渴望中要求自己责无旁贷地挺身而出。在全球诗人中，绝少有人如博纳富瓦这样富于对人类命运的勇气担当。这也证明了博纳富瓦的诗歌不止具有象征，不止具有超现实，还具有超越诗歌本身的思想外延，或者说，在博纳富瓦那里，诗歌的容积得到了意义非凡的扩大。

既然是“对头”，就难免有争斗，博纳富瓦直截了当地写下“我把你叫做战争，我要在你/身上取得战争的自由”。当博纳富瓦再一次将“荒漠”易名为“战争”，我们不难发现，在人类思想发展史上，与虚无争斗、与死亡争斗，是人类跨入现代以来的最大思想争斗。虚无与死亡都是看不见的对手，它们往往化身人类的种种内在灾难。像尼采这样的哲学家毕生就是与这些看不见的思想交锋，所以，博纳富瓦在此不仅仅具有一个诗人的力量，更具有一个哲人的力量，哲人的职责就是取得“战争的自由”——俄罗斯哲学家别尔嘉耶夫的思想奠基之作不就叫《自由的哲学》？我们也恰好看见博纳富瓦的力量和自由根源，“我手里/似乎捧着你那阴郁而看得透的面孔，/我内心是一个雷电交加的国度。”

这两行结句令人震惊。博纳富瓦从面对“城堡”的内心起伏，到虚无或死亡的面孔被他捧在手里，无不说明博纳富瓦与这些对手的接近。当然，没有这一接近，也引不起他内心的波翻云涌。同样，博纳富瓦在接近中发现对方的面孔“阴郁而看得透”。事实也是如此，没有哪个诗人哲学家不想把自己面对的问题看得清清楚楚，只是答案难寻，虚无始终是虚无，死亡也始终是死亡，它们使博纳富瓦最终明确的，是“我内心乃是一个雷电交加的国度”。这是真正面临终极问题的个人内心，旁人无法目睹，唯有当事人才能感知。我们能够补充的是，人类的思想发展，永远需要有这样内心感知的人。

必然面对的真相——读玛格丽特·阿特伍德《超越真理》

超越真理，

坚韧：对那些

矮树和苔藓，

牢牢地钩住垂直的岩石

相信太阳的谎言因而

驳倒，地心重力

至于这棵仙人掌，把自己

积聚在一起

对抗沙土，是的很艰辛

仅用外壳和尖钉子，但要尽

它最大的努力

（周瓒 译）

2013年10月10日，瑞典文学院宣布将该年诺贝尔文学奖授予加拿大短篇小说家艾丽丝·门罗。门罗的小说自有其价值，我却始终记得我当时的感受，瑞典文学院为什么会舍弃有“加拿大文学女王”之称的玛格丽特·阿特伍德（1939—）为授奖对象？与门罗相比，阿特伍德的创作面更广，创作实力也更为突出，不仅在长篇小说上成就斐然，在散文和评论上也独树一帜，还不可思议地在诗歌领域赢得全球声誉。

当我们在今天历数二十世纪的伟大女诗人，也许只有阿赫玛托娃、茨维塔耶娃等屈指可数的几人在深度上令阿特伍德步履难追，但即便如此，也并不等于阿特伍德的诗歌会逊色多少。独属俄罗斯的苦难历程迫使阿赫玛托娃们沉入命运，捕捞起人类的痛苦诗篇。阿特伍德的生活没有俄罗斯诗人的苦难萦绕，但没有苦难，绝不能说阿特伍德会因此缺失诗歌本身要求的真理性揭示。苦难的确能使思想者走向伟大，但对真理的追求也同样能使一个诗人出类拔萃。阿特伍德当属后者。

像所有涉足多种文体创作的作家一样，在阿特伍德那里，小说也好，散文也好，诗歌也好，都不过是自己对生活展开答案追寻的方式。各种文体在她手上相互映衬，相互补充，它们交织成阿特伍德异常丰富的现实生活和心灵世界。如果说小说是反映现实生活最好文体的话，那么诗歌则是展现心灵的最佳手段。仅仅二十世纪，就有无数小说大家也渴望能对诗歌进行征服，最后功败垂成的却占绝大多数，这里也充分能看出诗歌的奇特和奇妙。在阿特伍德笔下，各种文体全部拆除了障碍。对阿特伍德来说，小说和诗歌的功能几乎平起平坐，其小说有丰富的心灵元素，诗歌也不乏叙事手法的成熟展现。这是阿特伍德令读者惊讶之处，也是令她的同行感到难以置信之处。

阿特伍德的秘诀何在？当我读到这首短短的《超越真理》时，感觉其中蕴含了她的心灵力量，也蕴含了她的现实力量，我甚至觉得，这首短诗为我们揭开了阿特伍德的写作之谜，也揭开了她的力量来源之谜。其中谜底所指，就是她干脆利落的标题“超越真理”。

在人类发展史上，尤其二十世纪以来，宣称自己获得“真理”的不计其数，不少群体还认为他们获得了一劳永逸的真理——真理真的能一劳永逸吗？无数事实证明，人类至今难说找到了属于全部人类的真理，但没找到人类的真理，不等于说个人没有找到属于自己的真理。阿特伍德这首诗的标题比真理更进一步，她要求自己的是超越真理，这就至少说明，在献身写作的漫长一生中，阿特伍德发现和找到了属于自己的真理。

全诗第一行是气势逼人的标题重现，“超越真理”。它表明阿特伍德对真理有了坚决的确认。就诗歌而言，首行是否有力，取决于作者是否胸有成竹。阿特伍德接着告诉我们她胸有成竹的理由，“坚韧：对那些/矮树和苔藓，/牢牢地钩住垂直的岩石”。这两行既是她的理由，也是让诗歌立刻取得形象的表达方式。对读者来说，“坚韧”二字极为醒目。它也许就是阿特伍德的真理指认。

对人来说，“坚韧”是种品质。人人都知道自己应具备何种品质，但就是很难在现实中付诸实行。有“坚韧”品质的人从来都是少数，多数人很难像“矮树和苔藓”那样，为了生存而“牢牢地钩住垂直的岩石”，但认真咀嚼，我们又会发现，不论我们拥有什么样的生活，其本质无不是“钩住垂直的岩石”。生活给人的考验太多，给人提出的难题太多。不是所有人都在游刃有余地面对生活。当生活的难题出现，太多人会不知不觉地选择逃避，因而阿特伍德写下的，未尝不是在提醒我们，在生活的面对和投入中，我们有没有做到“坚韧”，有没有让这一品质生根于我们内心，我们是否会像它们一样，“相信太阳的谎言因而/驳倒/地心重力”？

从现实角度来看，生存的艰难不免使太多生命去“相信太阳的谎言”。相信谎言是为了生存下去的一种方式，甚至在“地心重力”的“驳倒”中，让人获得片刻的慰藉。

只不过，谎言终究是谎言。它允许存在，但毕竟短暂，因为谎言得不到最后“地心重力”的支撑。不推崇谎言的，必然追寻真相。发现真理的前提是发现真相。一个作家走向伟大的过程也就是不断弃绝谎言和发现真相的过程。古往今来，最伟大的作家永远是雄辩色彩浓厚的作家。所以，我们在阅读中能听到莎士比亚的雄辩、托尔斯泰的雄辩，听到惠特曼和聂鲁达的雄辩。但他们不同的音质又会让我们发现，雄辩的声音不一定是高调的声音。高调是种姿态。在阿特伍德这首诗中，我们能听见她的雄辩，但听不见她的高调。阿特伍德只冷静地将真相告诉我们，这就是她从首段的“矮树和苔藓”转向第二段“仙人掌”的缘由。“至于这棵仙人掌，把自己/积聚在一起/对抗沙土”。

大自然的世界就是人的世界。大自然的生命如何求得生存，也就是人如何求得生存。阿特伍德的声音糅合了冷静和坚定，“把自己/积聚在一起/对抗沙土”是仙人掌的命运，也理所当然是人的命运。没有人能单枪匹马地完成自己，即便孤独如卡夫卡和凡·高，他们能获得死后哀荣，也是有太多的后人站出来承认，所以生命的完成过程不仅要“积聚”，还得时时进行“对抗”。这就是人和大自然中所有生命的生存真相。阿特伍德告诉我们过程，“是的很艰辛”，我们不可能不为这样看似简单的句子动容，没有哪种生存不艰辛。但若只止于“艰辛”的承认，阿特伍德也就不可能成为阿特伍德，她接下去的指认仍然冷静，却令人感到惊心动魄，“仅用外壳和尖钉子，但要尽/它最大的努力”。

一株简简单单的植物，它的武器只有“外壳和尖钉子”，面对“艰辛”的真相时，它没有选择“相信太阳的谎言”，而是尽自己“最大的努力”，这是必然的面对，也是一种答案的面对。所谓真理和真相，都是首先有了一种答案。阿特伍德在这首诗里告诉我们的，也就是属于她的答案，这是阿特伍德渴望“超越真理”的前提，当她将这一前提告诉读者，我们不能忽视它，更不能不跟随它，跨出前往真相和真理的有力一步。