长篇小说是用稻草救命的艺术—— 从《习惯死亡》谈起

陈继明

《习惯死亡》出版后，出于好奇，我在第一时间就买来读了。

《习惯死亡》和张贤亮以前的作品，有着天壤之别。《男人的一半是女人》《绿化树》《河的子孙》《男人的风格》等作品都有单一直白的主题，格式简明，主题和故事之间有不难看破的对应关系。这些作品大部分依赖作者的一段真实经历，大体上以感受细腻、细节逼真、才情过人、敢于言说取胜，缺乏文本的老辣、神韵的充沛和内在的深邃。

换句话说，《习惯死亡》才是一部成熟的堪称经典的长篇小说。相形之下，张贤亮此前的长篇小说均显单薄，差不多都是拉长了的中篇小说。掷笔多年后，张贤亮出版了他的最后一部长篇小说《一亿六》，后者仍然乏善可陈。

一般认为，长篇小说的首要特征是思想性。它是文艺复兴之后才开始兴盛起来的一种文体。文艺复兴是一次的伟大的思想运动，人类思想，尤其是个体思考、个性苏醒、个人性的被重视，在文艺复兴之后成为时代潮流，长篇小说正是因为受益于此而获得了它存在的必要性。著名哲学家格奥尔格·卢卡奇在《小说理论》一书中说，十五六世纪之后，“史诗时代”已经结束，人类历史进入“小说时代”。小说时代的主要特征是，“史诗”有了作者，一个作者（不是大众）“通过自己的有限精神构思自己历史的无限未来”。所谓“一个作者”，强调的正是作者的个人眼光，作者个人是如何看待这个世界的。人们需要阅读一部长篇小说，实际上需要的是一个作者的“有限精神”，人们借此认识自我、了解世界。如果现今的一部长篇小说仍然可称作史诗，绝非因为它规模大、字数多，是全景视角、长河叙事。恰恰相反，一部当代小说成为史诗的唯一途径是，一个“有限的”作者和一个“有限的”视角。作者和视角的重要性远大于题材和材料。托马斯·曼非常推崇奥尔格·卢卡奇的《小说理论》，他的《魔山》《马里奥与魔术师》《布登勃洛克一家》等小说都没有在外形上和规模上简单模仿史诗，而是以“有限精神”进入“无限未来”。《审判》《城堡》《喧哗与骚动》《我弥留之际》《尤利西斯》《到灯塔去》《了不起的盖茨比》《第二十二条军规》《百年孤独》《万有引力之虹》《白噪音》都是这样的小说。

但是，“长篇小说的思想性”这个问题，向来都是一个误解很深的问题。有人津津乐道，一个写长篇小说的作家必须先是一个思想家，一部好的长篇小说必然是思想深刻、立意高远的。好像长篇小说就是一个盛放思想的巨型容器，一个有思想的作者，只需要把旧有的先验的思想放进一个合适的故事里就行。如果真是这样，小说家和思想家又有什么区别？小说，尤其是长篇小说，又有什么存在的必要？

用长篇小说直接表达思想，至少是一种过时的文学观念，是启蒙时代的产物。现代意义上的长篇小说不再迷恋启蒙，不再满足于说教。现代意义上的长篇小说，不以揭示一个预设的主题为最高任务，而会把叙事过程视作一次意义探险。也就是说，作家在写一部长篇小说之前，不见得很明白他要说什么做什么，他之所以要写一部长篇小说，正是需要借助一次漫长艰难的写作来寻求意义。写作本身就是一次探险。一部作品之所以需要50万字，是因为一个作家需要用50万字来探险。最后500个字没写出来，探险就还没有完成。换句话说，一部长篇小说，不需要那种在写作之前就已经能够说清楚的意义。长篇小说不是任何现成意义的容器，也不是任何善良意图的启蒙工具。当然，长篇小说同样不是泄愤、抹黑和丑化的工具。长篇小说是一次以命相搏勇敢叙事的产品。当一次漫长的具有探险气质的叙事开始，小说自己的智慧就会作家的才华构成较量。有时候，小说的智慧大于作家的才华。小说的智慧和和作家的才华经常处在相互控制相互绑架的情形中。一个作品的篇幅越长，它自身的智慧就越是强大。作家往往会变成一个手无寸铁的人。作家常常会变得走投无路，孤独无援。作家如果是一个游泳的人，用来救命的东西，往往只剩稻草，而且最好是稻草。一个游泳者，如果身边跟着一只船，或者腰上系着一条绳子，绳子后面是救生圈，那么，这个游泳者肯定不能称作英雄。一个真正懂得长篇小说秘密的人，也应该如此。小说家是准备用救命稻草求生的人。长篇小说是用救命稻草求生的艺术。

几年前，重读张贤亮的《习惯死亡》，我依然认为，它是张贤亮最好的作品，是出色的长篇小说，是一部被大大忽略了的好作品。

有学者认为，《习惯死亡》是一部性放纵史，张贤亮套用了“政治+女人”的小说模式，这两样东西给一个男人提供了意义、乐趣和灾难。这样的看法，显然有失公允，过于表面，甚至涉嫌庸俗。小说表面上写了什么，实际上就写了什么，这样看小说，是对小说的不敬。不过，也有别的可能：当一个读者用读启蒙式小说的方式读《习惯死亡》这样的小说，难免会不得要领，断章取义，得出可怕结论。

本文所讨论的这一类小说，尤其是长篇小说，通常有一个秘密的意义结构。它的意义不再是单向的意义，不再是一个易于归纳的结论，而是一个结构，一个秘密结构。正如人的精神世界是一个看不见的复杂隐秘的内在结构。米兰·昆得拉的长篇小说《生命中不能承受之轻》就有一个意义结构：性与爱、雅与俗、轻与重、本真与异化、不朽与遗忘……处在结构中的任何一个意义，都要受另一个或几个意义的牵制。意义和意义之间构成了错综复杂的内在关系。意义在叙事中产生，又在叙事中消失、变异或增殖。意义藏匿在叙事的迷宫中。我们不能把其中任何一样拿出来单独加以分析。

同样，《习惯死亡》也有这样的一个意义结构：性与政治、灵与肉、颓废与信念、死亡与生存、个人与集体、饥饿与尊严、麻木与觉醒……整个小说都在这样一个潜藏在文体暗处的意义结构之间半进半退，移东补西，左支右绌，艰难前行。正是在这样一个过程中，一部长篇小说拥有了自己语气、内涵和形式。

“我记不清楚我从什么时候开始想杀死他。当然那肯定是我和他分离之后。但当初我审视他的时候还没有这种想法，他变得使我越来越不能容忍，还是以后的事情。可是事情竟然也会发展到这种地步：他和我的愿望最终趋于一致。在我让他应该死的时候，他自己已欣然同意将躯体交付死亡。这省却了我许多事，省却了许多烦恼。在他死的那一刹那，我们终究合而为一，那一刹那无比愉快，愉快得超过了和任何女人的任何一次做爱。”

这样的开头，已经预示了整个小说将会是一次惊心动魄的叙事进程，这个进程注定是一次叙事历险和精神历险，这个过程将会充满矛盾、撕裂、纠结、缠绕、较量，整个小说的语气、底蕴、形式、节奏、长度，在艰苦卓绝的叙事中渐渐形成。

《习惯死亡》只有18万字。字数是不是一个无关紧要的问题？从统计学的角度看，现实主义、古典主义的长篇小说普遍较长，而现代意义上的长篇小说大部分比较短。《百年孤独》不到30万字，《审判》15万字，《2666》是比较长的，70万字。我对这个问题缺乏研究，但深信长篇小说的长度是一个很有趣的理论问题。

写过几部长篇小说后，我自己也有如下体会：当一个作家打算写一部长篇小说时，必须同时想明白，如何不多说话，不无限拉长篇幅。当长成为必需时，如何短。当铺张成为必需时，如何节制。如何短，如何节制，比如何长如何铺张更重要。如何短，如何节制，实则是另一个致命问题：如何用秘密的内部结构表意，如何在复杂的修辞中表意。长和短不只是字数问题，长和短同时成为小说修辞。当长成为修辞，短也立即成为修辞。两者始终紧盯着对方，不轻易放过对方。长和短相互成就，长让短变得有意义，短让长变得有意义。一部长篇小说在不能长不能短的两难境地中得以成形。

总之，现代意义上的长篇小说为什么普遍较短？是一个非常值得深究的问题。很难想象，卡夫卡会写50万字的长篇小说，马尔克斯会写上百万字的长篇小说，海明威会写三部曲。另外，从阅读经验上看，现代意义上的长篇小说，不仅短，大凡也不太好读。张贤亮的《习惯死亡》远没有他前面的那些小说好读。《尤里西斯》不好读，《百年孤独》不好读，《2666》也不好读。为什么大量的名著并不好读？我一直有些纳闷，并常常因为没有读完某一部旷世名著而深感羞愧。在写拙作《七步镇》的过程中，我突然意识到，好小说，尤其是好的长篇小说，讲故事的方式往往近似于反刍。牛、羊、骆驼、长颈鹿，这些动物有复杂的反刍胃，有好几个胃，能够再三反刍食物。反刍动物把食物吞进胃里，先要经过一段时间的浸泡和软化，再返回口腔，经过再一次咀嚼，混入新的唾液，重新咽下去。相当数量的杰出的长篇小说似乎碰巧都是这么叙事的，所以，它们总是没那么好看。当我明白了这个道理之后，回头再看那些以前看不进去的小说，就好多了。

《习惯死亡》就是标准的反刍式叙事，一个在极左时代受过重创的知识分子，一个无数次死里逃生的人，一个曾经以拾骨埋尸为日常工作的人，在新的时代，在功成名就之后，如何浪迹天涯，如何爱，如何欣赏美体验美，如何幸福和快乐。遗憾的是，每一次爱与美的体验和享受终究都不欢而散，因为一个受伤的灵魂是需要时间恢复健康的。于是，在小说里，欧洲、美洲，这个女人、那个女人，就像反刍动物的若干个胃，把吃过一遍甚至几遍的东西吐出来，重新嚼一遍，再咽进去，再吐出来。

“他经常想出奇制胜，经常想创新，但劳改队给予他有限的条件却限制了他的想象力。寻死，也必须用最古老最传统的方法——上吊。老实说，这种死法是很无趣的，使人直到死都体验不到生活的新鲜。他握着绳子在打谷场边的一个碌碡上坐下。人在自杀之前必须有一个短暂的停顿，经过一个思考的过程，这也仿佛成了一个通例。”

“我曾想，一定有许多人像他一样想寻死而没有力气和没有心思去寻死。生，对于一些人来说仅仅是一种习惯，一种惰性罢了。”

“我知道数次死亡虽然没有杀死他的肉体，但已杀死了他感觉幸福的那根绳经，如同牙医杀死了牙神经一样，冷热酸甜于他都无所刺激。”

“街的拐角站着一个弹吉他的流浪汉。你掏出出租车司机找给你的硬币投进他面前的帽子。你听到叮当一响才忽地感到一种和流浪汉同样的快慰。你喜欢施舍一点小钱，从你住的城市到北京再到纽约芝加哥哥本哈根巴黎直到今天在三藩市。你喜欢施舍绝不是出于你的善心，而是你想一次一次地证明你的命运已经转变。”

“他仅仅用一根手指就推倒了我原始的爱情，犹如触了第一张多米诺骨牌。因此我的爱就一败涂地如同害了阳痿病，在任何可爱的东西面前都不能勃起。后来与其说我在四处寻找可爱的女人，不如说我在极力想调动自身中那种尚能爱别人的感觉。”

“死亡在此时此地是如此诱人，那不是避世的方法，而是人生的最高阶段。粗糙的枪支价格极其低廉，华丽的枪支会使你认为死在这样的枪口下简直是一种享受。他盯着一支支枪支仔细地挑拣。死，何妨死得奢侈一点？”

从上述随便捡拾出来的片段看，《习惯死亡》的叙事方式的确是反刍式的，或进或退的，纠缠不清的，欲说还休的。意识流、碎片化等说法都没有“反刍式”形象和准确。重读《尤里西斯》《生命中不能承受之轻》《百年孤独》《2666》《地下世界》等小说，都能发现这样一种特征，只不过有些较明显，有些较隐蔽。

“反刍式”长篇小说一般还有如下特征：

一方面，一部长篇很难不有所冒犯，同时，一个好作者又会深刻地意识到，自己在写小说而非论文，不可以大张旗鼓简单直露地表达任何东西。这样的小说，一定在写一个小说式命题，而不是直接把政治问题、社会问题、伦理问题拿过来进行正面强攻。小说的特征正好不是“正面强攻”。就算正面强攻不需承担任何风险。小说很难不涉及政治、社会和伦理，但小说的确首先是小说，最终还是小说，小说要关心要书写的，总是小说式命题。小说家最需要的不是无惧无畏和破口大骂，而是如何发现小说式命题。普鲁斯特的《追忆似水年华》，是关于“时间和记忆的命题”，这当然是一个小说式命题。莫迪亚诺的《暗店街》，讲述一个患了失忆症的男子寻找自己真实身份的过程。这是一部最不侦探的侦探小说，正是因为它是一个十分小说化的命题。类似的例子还有很多。而《习惯死亡》，在张贤亮所有的小说中，它是最有力量的，同时又是最没有正面强攻的。在有所冒犯和正面强攻之间拉开距离的能力，也许才是一个作家最重要的能力。在不能不有所冒犯和不能正面强攻的复杂叙事中，长篇小说这种伟大的文体才拥有了自己的气质，我们姑且称之为“长篇小说气质”。在不同国家的不同作家手上，好的长篇小说的确有一些相似的气质。比如有些饶舌，比如有点招人烦，比如很难被同一个时代的读者立即认可。

另外，一个有野心的小说家，在一部长篇小说里总会尝试表述不可言说的部分，或者说，语言和理性无能为力的部分。一边在说，一边又警惕说。一边在理解，一边又在警惕理解之外。一边唠唠叨叨，十分饶舌，一边又谨小慎微，留下空白。长篇小说的另一部分气质，必然源自可说与不可说之间、感性与理性之间。

一部长篇小说如果是这样写成的，它需要什么样的语言呢？或者，它会促成什么样的语言呢？或者说，一部多胃的长篇小说和一部单胃的长篇小说，在语言上有没有区别？这又是一个十分有趣的有待仔细研究的话题。

我曾再三地想象过：

鲁迅的语言可不可以写长篇小说？

汪曾祺的语言可不可以写长篇小说？

马尔克斯的语言可不可以写较长的长篇小说？

张贤亮的语言可不可以写较长的长篇小说？

我没办法给出准确答案，但我相信语言和叙事的关系一定是十分神秘且复杂的。我想以《习惯死亡》为例，谈谈叙事对语言的影响。

在谈起《习惯死亡》的时候，张贤亮曾说：“我自己最满意的作品是《习惯死亡》，文字的优美应该在文学史占有一席之地。”

单说文字，不及其余，我曾以为张贤亮过于谦虚，或者小看了自己的作品。但也无妨，因为一部作品是靠语言实现的，最终还要回到语言。语言不只是语言，也是内核，甚至是一部作品的终极任务。图尼埃尔说：“作家应该丰富自己的母语，丰富这份遗产。”作家的贡献，简而言之，是一个作家对母语的贡献。

毋庸置疑，一个作家的语言有稳定性，有自己的风格和习惯，但是，有时候在不同的作品里，一个作家的语言往往又明显不同。是语言成就了作品，还是作品成就了语言？一部新的作品是否需要新的语言？一个特定的题材和故事会不会逼迫作家拿出更好的语言？越是有叙事难度的故事，其语言是否越有建设性？

我曾有如下思考：

一部“反刍式”的小说，一般都有左右为难、纠缠不休的语气，就像一个人走在歧路上，随时担心走错了路，在坚定和犹豫之间、说和不说之间、直说和曲说之间摇摆和游移。在这样的小说中，语言的工具性降低，语言不再是有什么说什么，不再是放放心心实实在在的表述，语言最大程度地和内容相互融入，难分你我。

小说之所以是小说，它有一个重要特性，被大大忽略了。它有反语言的性质。它没打算图解任何结论，因为压根就没有结论。伟大的小说会拒绝直白地表达任何结论，拒绝表达任何易于说清的东西。小说家是把世界看得比实际上更复杂的人。一个这样的小说家，在写作没有开始之前，就还没有自己的语言。在一次新的写作来临时，一个想象中的故事已经对作者的语言提出了挑战和威胁。如果真的面临一次有质量有难度有挑战的写作，作者一定会首先体会到语言的无力感，一定会惧怕使用语言。我注意到，很多作家都表达过这样的感受：害怕写作，迟迟不肯走向书桌。汉学家葛浩文曾质疑一些中国作家，每天都在写作，每年都有大部头的长篇小说问世，我以为是有道理的。

一部新作品，尤其是一部对作者有要求有挑战的新作品，一定极大地调动了一个作家的语言潜力。这种调动越是充分越是有力，写作中的那个人就越觉得自己内心空虚，语言苍白，才具平平。而且，这一部作品的经验，到了下一部作品，往往会立即失效，毫无用处。这一部作品的语言感觉，也总是带不到下一部作品中去。所以，作家们往往是最羞怯最不自信的。一个作家如果长时间没写作，淡忘了写作时的艰辛和曲折，倒有可能显得气概十足，信心满满。今天的作家，出一本书，常常需要四处营销，举办各种谈话会，赶鸭子上架，很多作家不得不显出写作劳模的样子，也是有情可原。

总之，可以想象，一部星光灿烂的世界小说史，一定是由古往今来那些曾经向作家提出过巨大要求和挑战的小说构成的，而那些羞怯的作家们，有幸留下两三部巨著后，便悄悄地告别了这个世界。此刻，我再一次想起了张贤亮缓慢走上楼梯的样子——那种无精打采、声音轻和、表情淡漠的样子，这篇文章便有了怀念和致敬的性质。张先生去世已经三四年了，而《习惯死亡》和张先生的语言仍然活着。