失重的现实：论影片《小偷家族》的物哀美学构建

魏玉娟

谈及近年来的日本文艺电影，《小偷家族》绝对是非常受瞩目的一部。这部由是枝裕和执导的文艺影片，在2018年获得第71届戛纳国际电影节最佳影片金棕榈奖，使得日本电影继今村昌平导演的《鳗鱼》之后，时隔21年再度摘得戛纳桂冠。而在同年8月引进后，“小偷家族”随即成为中国电影市场的热搜词汇。

《小偷家族》自上映后，赞叹与批评者皆有之。简言之，该影片在海外市场更受欢迎，但在日本国内却争议不断，例如，在日本国内，认为该片导演具有反日倾向的论调大行其道[1]。而在中国市场，该影片一度引发观众的购票热潮。引发该现象的原因，一方面是源于是枝裕和作品的高辨识度及其在中国影迷群体中的高认可度[2]，另一方面是枝裕和的作品具有较强的现实意义，更容易成为了解当代日本文化的重要媒介。

在是枝裕和导演的作品中，“家族”“家庭”几乎成为其不变的主题。在《小偷家族》中，导演通过对日本社会现状的刻画，展现出日本都市文化、家庭伦理关系，表现出影片厚重的“日本性”。影片着重刻画一群被传统社会所“遗弃”的处于社会底层的“边缘人群”，以他们组成没有血缘关系的特殊家庭为主线，对传统的家庭关系提出质疑，进而通过展现这些“边缘人群”通过隐忍默默对抗传统的家庭伦理关系，最终被法律以正义之名归化为“传统”的一员这一叙事过程，为观众奉上一部别样的家庭情节剧影片。

一、自我封闭的社会个体

在是枝裕和的电影中，充满了导演对于社会中底层人群的关怀，以某一社会现实为出发点，对于社会中的边缘群体给予人性的温暖与关注。在影片《小偷家族》中，导演突破了以血缘为前提的家庭的限制，运用现实主义叙事手法，讲述了一个“什么也没有，只有爱”的社会底层家庭的悲欢离合，反映了当代日本的社会现实与文化境遇。

《小偷家族》极其注重人物性格的细节刻画，通过多面性的表达，塑造贴近实际的人物。随着影片逐步深入，导演为我们介绍了人物的身份，奶奶初枝、父亲柴田治、妻子信代、儿子祥太、女儿亚纪和尤里，祖孙三代，俨然一个幸福的家庭。但是我们清楚地知道，尤里是被柴田治父子二人捡来的，处于政府的合法范围之外，家庭中的其他成员之间也没有为社会所认可的合乎法律规范的家庭关系，只是迫于传统社会的家庭形式需要，而组成的一个特殊的家庭。影片中有这样一组镜头，柴田一家听到外面放烟花的声音，一家人先后出来兴奋地透过屋檐与树影的狭小缝隙向着夜空张望，但是所看到的只是漆黑的天幕。由此可以看出柴田一家在这座城市中所处的社会地位——被挤压、被无视、被边缘化。在偌大的城市中，柴田一家成为一个缩影，必然还有许多同柴田一家类似的家庭组成。

影片對人物个体心理矛盾的刻画十分细致，透过柴田一家多面性的表现，我们看到当代日本在繁荣的社会表现之下所掩藏的社会残酷现状：老龄化、家暴、失业、盗窃、骗保、诱拐、离家出走等。据《老后破产：名为“长寿”的噩梦》统计，2017年日本65岁人口占总人口的27.05%，人口老龄化程度较高。[3]日本学者中野收在考察日本当代社会的不同人群之后提出“容器人”的观点，认为当下的日本社会人群受媒介环境的影响表现出自我孤立、自我封闭的心态，一方面渴望与人交流，一方面又拒绝与他人的深度交流。这种矛盾状态一方面造成日本社会人群追求自由，对于外部强制与权威都采取不认同的态度，一方面又极其容易受到外部事物的影响。[4]

这种“喜欢把对立的事物并置一处”[5]的矛盾心态，恰恰是对日本传统文化的恰当陈述。日本由于地缘性格原因，文化中充满既残酷又优美的充满矛盾的日式情感，这种情感文化基因对日本文学艺术具有很深的影响。我们不免想到《被人嫌弃的松子的一生》中松子的遭遇，天性纯真的松子遭遇到生活的一连串打击，所有的积极与热情都被现实以迎头痛击，最后彻底放弃自己的松子过上自我封闭的生活，最后惨死在枯竭的河川旁，成为一具无人认领的无名尸体。《小偷家族》中的初枝，在没有遇到信代之前，被丈夫抛弃，无儿无女，孤苦无依，也极有可能如松子一般，最后无声无息地死去，因此，与其说是信代啃老，不如说是信代收留了初枝，让她免于孤苦无依，信代所给予初枝的，是陪伴、是在生活重重打击之后的一份体面。影片中年老的初枝用沙子掩盖自己腿上的老年斑，满是温情地凝望着在海边玩闹的一家人，轻声说了句“谢谢”。这一句“谢谢”，不仅仅是对信代等人所带来的欢乐的感激，她更是在感谢眼前这些没有血缘关系的家人让自己活得体面、有尊严，哪怕死去，也不至成为一具毫无社会印记的冰冷的尸体。

在影片中，是枝裕和并未局限于对人物身份、故事与遭遇的刻画，而是善于抓住边缘群体，通过寓言暗喻现实问题。《小偷家族》借祥太之口讲出小黑鱼的故事，小鱼为了避免被大鱼吃掉，组成大鱼的模样在海里游动。恰如柴田一家，面对社会的吞噬，只能汇聚在一起，艰难生存。这一点通过柴田治受伤后领不到钱，只能依靠初枝的养老金和在“不至于破产”的超市中偷窃生存，表现的更为淋漓尽致。在日本经济高度发达的背景下，随着传统家庭制度日趋瓦解，人口老龄化、失业等社会现象凸显。《小偷家族》以充满隐喻的叙事方式，看似提出一个解决方案，但随着祥太偷窃被发现，这样一个特殊的家庭公之于众，当面对法律的责问，柴田治回答“我没有其他东西教给他”，似乎是在为自己辩解，这既是对于生活的无力反抗，也表现出处于社会底层的人群对于自身现状的懒于改变、在尝试和努力失败后，心安理得的接受现状。当这个特殊的家庭被法律以正义之名最终消解后，祥太与尤里被送走，小偷家族也将其重新归化为传统家庭的一员，当影片最后尤里回到原生家庭，回到那个阳台，期盼的看着窗外，等待着再次熟悉的身影将她再次捡走，隐藏起的是一种不被认可且无法言说的社会关系。

二、“超家庭”的社会抗争

在《小偷家族》的前70分钟，是枝裕和以一种漫不经心的心态，散漫的述说着这个家庭的琐碎事件。“这些散漫的、片断的纯视听影像构成平凡日常生活的语境，而这种散漫的碰撞能量巨大……人物在时间细节的堆砌中，逐渐丰满起来。”[6]是枝裕和以“生活流”的叙事和纪实性的影像讲述着这个家庭的日常与变化。随着尤里的到来，祥太成为哥哥，亚纪有了妹妹，一家人显得其乐融融。影片对于亲情的表现，则是采用一种“寓言性”的叙述方式呈现出来，正如导演所说：“虽然现实主义是这部电影的主调，不过，对于内容的描写或者拍摄方面，会有稍微从现实中浮出几厘米的感觉。可以说是在现实中书写诗歌的感觉。”[7]影片在表现日本现实社会的时候，并非单纯地去记录残酷的社会，直面社会的残酷，而是通过家庭的温情，温和的表现出社会的残酷，呈现出在现实中写诗歌的感觉。例如，在影片中，不满尤里成为家庭一员的祥太负气出走，父亲柴田治找到躲藏在旧车里的祥太，并悉心劝导祥太，后来两人在夜幕下的广场上谈起钓鱼竿的事情，讲着国语课本里小黑鱼的寓言故事。父子两人在大远景下显得异常渺小，俯望父子二人，周围冷色调下的钢筋水泥铸就的楼房显得格格不入，围绕在父子二人周围，显得分外压抑，但是却始终有一束微弱的暖光笼罩着嬉戏的父子二人，让故事始终存留一份温暖。

在表现家庭的亲情上，是枝裕和并不满足于浅尝辄止，而是更深层次的表现出这个家庭的特殊性。在日本文化中，沐浴是非常重要的仪式，信代与尤里在沐浴过程中，触碰着对方的身体，两人因为共同的伤疤烙印，勾连起彼此的记忆。镜头一转，祥太大声朗读着小黑鱼的寓言故事，信代与尤里坐在外面给尤里穿上新衣，焚烧旧衣，做完这一切的尤里露出了笑容，整个过程如同一次重生的仪式，在这场仪式之后，尤里变为一个能说会笑的正常的小孩子，尤里与信代也建立了新的母女关系，当尤里说出“真正爱你的人，不会打你，而是紧紧抱着你”，尤里对于“妈妈很温柔”的印象也愈加真实，随着背景音中祥太大声朗读小黑鱼的声音，尤里获得了新生。在影片的前70分钟，导演为观众勾勒了一个乌托邦般的世界，一个美好的童话故事，但在影片的最后部分，这个特殊的家庭回归到社会的正常秩序之中，这个童话的世界梦幻般破碎，尤里重新回到原来的阳台，丧失了笑容，也丧失了一份温暖，小黑鱼孤独的在大海里游荡。

《小偷家族》在宣发之处强调“我们什么也没有，只有爱”，影片在“爱”的名义下，将偷窃等为传统社会所不耻的行为正义化，其实质是对现实社会的反叛与颠覆。例如，初枝每个月会到已经去世的前夫家拜访，并带回一定的养老金，面对情敌之子，初枝报以胜利者的从容微笑，而前夫的孙女亚纪，离开原生家庭，选择和初枝一起生活，初枝与情敌之子对此心知肚明，但是情敌之子却对此束手无策，只好假装不知，对于真相的视而不见，也不过是在维护传统家庭最后的体面。初枝为了维护所在家庭的生计，不惜一次次做出骗取养老金的行为，在感情与金钱之间，年老的初枝有自己的衡量标准，但是无疑，影片是将社会物质化了，而情感，也变成可以用物质来衡量的一种存在。柴田治在回答警察的审问时，所说的“我没有其他东西能教给他了”，便是对物质化了的世界的一次无力的控诉与反抗。

在物质化的世界中，情感变得廉价，变成一种可以交易的存在。亚纪离家出走后在风俗店里展示身体，出卖色相和贩卖情感，情感成为缓解传统社会生活重压之下无处可藏的心灵药物，所治疗的，则是一种趋近于动物本能的欲望。这种欲望就是巴塔耶所认为的“神圣的欲望”，它“是欲望的最高层次，隐藏在显性的‘世俗的欲望之下的‘秘密的欲望，是向‘动物性的欲望回溯的神秘力量。‘死之欲望‘消尽的欲望‘色情的欲望等是其表现形式”[8]。亚纪展示性感的连衣裙给四号先生看，并出售陪睡、拥抱等服务，而四号这样一个翘课的学生，因为各种压力或是愿望达成的不满足以至做出伤害自己的行为来宣泄心中的愤懑，并用金钱消费购买各种服务，满足生理的需要与心里的满足。在亚纪看到四号先生手上的伤痕，述说自己的经历时，这种欲望又带有了某种神圣性，两人的情感得以共鸣，上升为一种无处言说的哀伤之情。

整部影片将一个社会问题摆在观众面前，组成家庭的最重要的元素是什么？原本幸福的小偷家庭，面对警察的问责，小偷家族这个夹缝中的家庭、这个童话般的世界应声破碎，之前的种种温馨变得无法言说。但在影片的结尾部分，柴田治与祥太站在路边等车，两人沉默的站着，内心百感交集但是却不知应当如何表达，正如夜晚两人背对而睡，渴望拥抱对方但是却无法如愿。继而祥太上车，随着公交车的渐行渐远，柴田治追逐着公交车，呼喊着祥太的名字，也是影片中柴田治情感最為浓烈的释放，而在公交车上，祥太轻声叫出的“爸爸”，也代表着对柴田治、对这个特殊的家庭的认可与留恋。虽然分别无可挽留，但是与血缘同样重要，甚至比血缘更重要的，是陪伴与爱，这是超越了传统家庭的情感羁绊，是比血缘更深的羁绊。

三、家庭的社会映射

纵览日本电影产业的发展，20世纪30年代前后，随着日本有声电影的发展，日本多家电影制作公司如同雨后春笋般发展起来，培养出许多电影工作者，推动了日本电影产业的发展;而到了20世纪60年代之前，日本电影则是出现了反对战争，呼吁和平的浪潮，涌现出诸如小津安二郎、黑泽明等著名电影大师，极大的提升了日本电影在世界上的影响力;而到了20世纪60年代之后，虽然也有大岛渚等著名电影人的佳作问世，但是受到前所未有的泡沫经济的影响，日本电影产业发展遭受重创，到20世纪70年代末，日本电影产业已经处于一种瘫痪状态;20世纪80年代之后，电视的出现又一次冲击了电影产业的发展，日本电影产业困中求变，风格上追求创新，观念上则是回归传统内核，三十多年来，逐渐摸索出一条日本电影发展道路。

日本电影以家庭为核心进行叙事的方式从日本电影诞生之初便存在了，直至如今，仍未改变。“新世纪以来，不少以家庭为题材的日本电影面对本土现实和历史，对其进行考察和反思。当今的社会问题，战争年代的重述，还有对边缘人的摹写，都借由家庭生活的微小视角被折射出来”。[9]有很多电影学者认为是枝裕和是小津安二郎的继承人，虽然两人都是以家庭作为表现重点，着重表现日本文化中的民族性，但是二人的电影语言表达却是呈现出截然不同的观感差异。在小津安二郎的作品中，导演通过对现代性下家庭中血缘关系与情感关系的解构，认为人都是单独存在的个体，而血缘、情感，则是在家庭基础上人类臆想出来的存在。是枝裕和则不同，他试图在传统的家庭中说明情感的重要性，相比于是枝裕和之前的作品，如《如父如子》《无人知晓》，《小偷家族》更是直接突破了传统家庭的血缘限制，在现代背景下以温和的语调深刻摹写陪伴、家庭之爱的重要性，相比于血缘，陪伴更显重要，是枝裕和试图以此唤起人们的反省与认知，在这一点上，也能看出是枝裕和同小津安二郎的不同。在《小偷家族》中，是枝裕和借用一种种“物”，以具体的物为载体，通过细节来放大情感的力量，例如寄托父子二人情感的钓鱼竿、柴田治在寒夜里拿给尤里的可乐饼，都成为一份温暖的力量。是枝裕和在一次访谈中谈道：“影片除了细节别无他物，细枝末节累加起来就是生活，这正是戏剧性之所在——在于细节。我在构建每一个场景时，都试图添加细节——睡衣、牙刷，以及其他一些你会在一栋房子里找到的、有助于加深（观众对于人物的）情感的物品。”[10]《小偷家族》通过细节的沉淀，传达出小人物的幸福与哀愁，给整个影片笼罩上一层淡淡的愁绪，在真情流露的同时，传达出淡淡的“物哀”之美。这种以家庭为核心的表现方式，从对个体生命的细微关注，将家庭放置于历史与时代之中，通过家庭以及家庭成员的遭遇变化，去透视国家与社会的深刻变革，也成为日本电影区别其他国家电影的独特的表达方式。

结语

重新回到《小偷家族》，这部电影之所以在全世界范围内受到广泛的好评，在于是枝裕和精准的把握了发生在家庭琐事中的细微情感，并以此打造了一个适用于全世界的乌托邦般的童话世界，而影片最后童话世界的破碎，则表现出导演对于社会中贫富差距、社会福利等现实问题的关心。《小偷家族》作为一部优秀的家庭情节剧电影，对于我国同类型电影的发展也提供了一条可发展的道路，在平淡的家庭环境中寻求另类的矛盾冲突，以家庭的名义探讨血缘与亲情的纠葛，透过家庭的变化与家庭成员的矛盾去透视所在社会与国家的历史变迁，都可以成为家庭情节剧电影日后发展的方向，当然，具体的创作思路是否适合我国家庭情节剧电影的发展，仍旧需要放在我国的历史图景中去验证。

参考文献：

[1]刘春.是枝裕和：“看见”看不见的力量[ J ].艺术广角，2019（02）：17.

[2]王温懿.“家族”观念的越境——从《小偷家族》谈家庭情节剧电影的叙事策略[ J ].中国电影市场，2019（02）：49.

[3]张冲.“无缘社会”人、僭越禁忌与家庭作为权力装置的解体——从电影《小偷家族》观日本的后现代特征[  J ].电影评介，2018（15）：18.

[4]沙莲香.传播学：以人为主体的图像世界之谜[M].北京：中国人民大学出版社，1990：10-12.

[5]（法）克洛德列维-斯特劳斯.月亮的另一面[M].北京：中国人民大学出版社，2018：24.

[6][7]是枝裕和，朱峰.生命在银幕上流淌：从《幻之光》到《小偷家族》——是枝裕和对谈录[ J ].当代电影，2018（07）：75.

[8]赵一凡，张中载，李德恩.西方文论关键词[M].北京：外语教学与研究出版社，2006：806.

[9]金卉.新世纪以来日本电影的现实主义美学[ J ].当代电影，2016（3）：170.

[10]马克·席林（美）.是枝裕和访谈[ J ].博源，译.世界电影，2012（1）：153-159.