空间·隐喻·类型·哲性：国产寓言式电影的叙事话语

吴云

近年来，中国电影中的寓言式影片逐渐增多，《西虹市首富》《疯狂的外星人》《邪不压正》《健忘村》《无人区》《动物世界》《一出好戏》《流浪地球》等都是非常具有代表性的寓言式电影。在研究此类电影的艺术探索之前，我们需要先了解何为“寓言式电影”。在传统意义上，寓言是用假托的故事或自然物的拟人手法来说明某种道理或教训的文学作品，达到劝诫、教育或讽刺的目的，因此也可以理解为“以小见大”“化繁为简”。此外，德里达在其著作中分析本雅明的观点，指出历史事件被寓言化得以形成历史寓言，“它被赋予了一个与人类历史相关联的道德外观……人们现在可以用‘另一种方式来谈论它。它被寓言化了”[1]。这种寓言化的特征之一，便是将原有的事件赋予一个与人类历史相关的道德外观，因此，具有外部引申意义是寓言的重要特征。清华大学教授尹鸿和清华大学副教授梁君健在其文章中指出，寓言式电影“都不满足于叙述一个结构完整的戏剧性故事，也不满足于塑造几个传奇性的人物，而是试图通过假定性、符号性，去概括更宏大的人性、民族、社会和历史，去表达更加抽象的艺术主题”[2]。由此可见，寓言式电影是以电影本身隐喻更宏大的人生、社会和历史等主题的电影类型。

寓言式电影的策略和手法主要表现在四个方面。一是与现实隔离的“故事空间”，“故事空间”独立于现实空间之外;二是隐喻式表达，表现为使用影片中的动植物、物品、事件、人物行为、色彩等实现隐喻式表达;三是类型化的人物代表，主要体现在人物塑造方面，寓言式电影中的人物塑造不仅是在塑造这一个人物，更是希望通过这个类型化、具有代表性的人物去映射这背后更广大的群体，因此其行动也是更广大群体历史行为的映射;四是以小见大、微中见著的叙事方法，展现为小故事却蕴含更宏大的主题及引申意义等，传达出极强的哲性表意欲望。

一、“故事”的空间控制

一直以来，寓言式电影在欧美国家有着大量的创作，从《隐形人》（2000）、《阅后即焚》（2008）到近几年的《狩猎》（2013）、《雪国列车》（2014）、《狼屋》（2018），再到2019年上映的《饥饿站台》《生态箱》《天堂山》这三部电影，就都是非常典型的寓言式电影。在这些影片中，现实主义被替换为魔幻现实主义，其现实中的日常被替换为现实中的非日常。此类影片擅长将虚构的“故事空间”置入现实的空间之中，继而将虚构的事件置入其中，使用距离控制的手法，将普通人与主人公隔离开来，同时也隔绝了普通观众和主人公之间的距离，因此，此时主人公虽然仍然在现实之中，但其经历和所在却已是处在一个与现实隔离的“故事空间”之中了。2018年的智利电影《狼屋》，故事中的小女孩放走了三只小猪，不得已逃跑，继而进入了狼屋，经历了一系列怪诞、光怪陆离的经历，这里的“狼屋”，正是一个与现实隔离的“故事空间”。又如《天堂山》中的“天堂山”疗养院，这个看似乌托邦的所在地，也正是一个存在于现实之中，却与现实隔离的“故事空间”。

类比上文所述《天堂山》中的“天堂山”，《狼屋》中的“狼屋”，国产寓言式电影如《动物世界》中的“海上邮轮”、《一出好戏》中的“海上孤岛”、《健忘村》中“裕旺村”等，亦同样可作为是与现实隔离的“故事空间”，在这些“故事空间”里，主人公会经历一系列非日常的事件，这些事件多数具有隐喻意义。电影《无人区》中，徐峥所饰演的主人公身处无人区，其所处的“无人区”正是一个与现实隔离的“故事空间”，与文明社会对应，这个“故事空间”是一个荒蛮的动物性世界，主人公在这里经历了善与恶的爆发，人在这里爆发出兽性，被文明世界的金钱所异化的人与蛮荒无金钱的世界产生冲撞。影片中的无人区实际上成为一个具有象征意义的“故事空间”，用来完成更深刻的意义传达。

二、隐喻的多重性

寓言式电影中的主人公经历多数具有隐喻意义。事实上，虽然国产电影近些年在寓言式电影上也进行了大量创作和实验，但多重隐喻式表达仍然是此类电影最重要的一部分。

（一）色彩隐喻

色彩是电影的重要表达手段之一，色彩所能做到的事，有时候比文字更加直观。早年《查理与巧克力工厂》中工厂外的黑白灰色彩和工厂内缤纷色彩的对比使用，以及韩国电影《雪国列车》在列车后段、中段和前段展现出的不同色彩，都具有隐喻意义。国产寓言式电影也是如此。姜文在其影片《邪不压正》中，使用了屋檐上和屋檐下的色彩对比，北平的屋檐上开始因为下雪所以是纯白的，而其在雪化后也是素净淡雅的青灰色，与之对比，则是屋檐下的世態人生，屋檐下有着混乱多变的色彩。因此，屋檐上和屋檐下就形成了对比，屋檐上是纯净的空间，屋檐下则是正邪混杂的人间。因此也不难想象，为什么主人公李天然和关巧红的告别会是在屋檐之上，因为屋檐之上代表纯净的世界，主人公李天然虽然经历颇多，但其对关巧红的恋慕却是出于内心的，是纯净的。

与之对比，《动物世界》和《西虹市首富》这两部影片则反其道而行之，使用了大量的丰富色彩来塑造故事空间。在《动物世界》中，丰富的色彩在轮船上和主人公身穿小丑服所处的地铁上都有着直观表现。多样的色彩在这里是复杂的情感和复杂的人性的体现，更是主人公如小丑般的内心的展现。而在《西虹市首富》中，多样的色彩同样赋予了西虹市一种超现实的脱离感，以达到以多样极致的色彩来达到传达人与金钱之间的多种联系，并与主人公最终放弃金钱选择爱情那一刻的简单色彩形成对比，展现选择金钱物欲与选择纯净情感的对比。

（二）语言隐喻

语言作为最重要的表达方式，在进行隐喻式表达时，重要性可想而知。《邪不压正》中，主人公英语、日语、中文夹杂的语言对话正具有十分重要的隐喻作用。影片中姜文饰演的蓝青峰、彭于晏饰演的李天然、安地饰演的亨得勒、泽田谦也饰演的根本一郎等，都展现了如上这种语言行为。身为美国人的亨得勒突然口齿伶俐地飚出一嘴流利的中文，身为日本人的根本一郎更是用中文给学生讲起了《论语》，还有李天然两父子路遇的日本兵时与日本兵交流时的那些中、日、英交杂的对话，都隐喻了那个时代的混乱，同时也让人思考不同文化身份的人之间的文化融合问题。

（三）情节隐喻

情节隐喻体现在以故事的情节隐喻更宏大深远的背后意义。如电影《一出好戏》，影片的主人公流落荒岛，就在他们求救无望、以为他们是人类最后的火种之后，他们的生活经历了三个阶段的变化。第一阶段，流落荒岛的人们推选旅游公司的小王当头儿，结果小王本人不仅专断跋扈，还使用私刑。在这个阶段里，流落荒岛的人们都惧于小王的武力而臣服于小王，小王因此成了孤岛上这群人的国王。人们所有的收获都必须第一时间让小王知道，并且小王拥有这一切物资的分配权。第二阶段，人群中的公司老板张总开始策划反叛小王的统治，在掌控有物资的轮船之后，张总以荒岛生存的重要物资作为筹码，将荒岛人群分割，带走了愿意跟随他的人群，此后更是将轮船物资作为筹码，进行以物换物，并操控售卖价格，形成卖家市场。第三阶段，主人公马进带领小弟独立出以上两个阵营自寻生路，毫无物资，此后在天降鱼群之后才得以生存，最终拉拢到支持他们的伙伴。三个阶段的情节，在极简的叙事下，暗喻了人类社会发展的三个阶段，每个阶段的情节都有隐喻意义，看似是在说荒岛求生的故事发展，实际背后是对人类社会发展的隐喻。

《邪不压正》也可见此类隐喻，影片故事发生在时局动乱的北平，邪和正交织在一起，有时甚至让人无法判断哪些才是正确的，因此影片中的警察如朱潜龙是一个道貌岸然的杀人犯，这个情节设置也正隐喻了时代的混乱所导致的正邪倒转。

（四）人物行为隐喻

人物行为同样具有重要的隐喻作用，这一点在姜文的电影中有着最明显的体现，《邪不压正》中的许多人物行为，都具有隐喻意义。首先，朱潜龙的情人唐凤仪在电影的最终跳城楼自杀，跳下时正砸中了在石狮子上耀武扬威的日本兵。在这里，石狮子是“正”的代表，日本兵骑在石狮子头上，是“邪”压了“正”，唐凤仪一砸，让日本兵从石狮子上掉下来，正隐喻了“邪不压正”这个主题。另外，影片中亨得勒在北平横冲直撞的开车行为加上其“这是在北平”的回应，也正隐喻了北平的无秩序和混乱。而影片中的根本一郎看似在讲《论语》，实际上却是东拼西凑，根本不知道其真正来源和意义，这一人物行为则是在讽刺其背后所代表的日本军国主义群体的假仁假义。

三、塑造类型化代表

寓言式电影中的人物，并不仅仅是在塑造个体的人物，而是希望通过类型化后、具有代表性的个体人物代表其背后的一类人，并通过个体人物的行动轨迹，映射其所代表群体的行为。

《邪不压正》中的根本一郎，开着书屋，其实是挂羊头卖狗肉，以书屋之名贩卖鸦片，他所教的《论语》东拼西凑，对内容的解释也是胡乱歪曲。因此，他可以说是满口仁义道德、却试图用教育洗脑中国人民的日本军国主义的代表。影片中朱潜龙杀死高丽和日本嫌疑犯后拍手称快的人群，则是对鲁迅笔下爱看杀头的中国人的延续，他们不明真相，是非不分，只沉迷于刺激。《一出好戏》中的小王，是暴力无脑执法的统治阶层的代表，他孔武有力却无智商，刚愎自用，一旦拥有权力后就开始作威作福，进行恐怖统治。黄渤饰演的马进，则是草根市民的代表，这一点和《疯狂的外星人》中的耿浩，《西虹市首富》中的王多鱼类似。他们都是草根人物，在贫困线上挣扎，但却能在关键时刻保持善良之心。在《一出好戲》的最后，马进发现了外界船只的存在，因此明白了外面根本没有世界末日，这对他造成了巨大冲击，因为他六千万的彩票早已过期，彩票兑不了，他回去就要继续面对巨额债务。因此，马进最初选择隐瞒没有世界末日这件事，但良知终于战胜私心，马进最终还是把事实告诉了大家。马进所代表的，也正是没有失去良知的草根的代表。故事中找到船只物资的张总，则是典型的商人代表，在拥有坐地起价的资格后，他毫不犹豫地以物资支配岛上经济。攀附张总和小王的配角们，则是社会中像墙头草一样左右摇摆，看哪头能给自己带来的好处多就往哪边倒的人群的代表。女主人公珊珊，一方面是人类真善美的代表，一方面也代表了身处人群之中，虽然明白领导做得不对，却无力更改自身现状的群体。

《动物世界》中的苏可，表面和蔼可亲，实际却是暗藏祸心，冷酷无情。他先是骗取主人公的信任，却又在关键时刻骗取了主人公的卡牌。这里的苏可，正是人面兽心这一人群的代表。曹炳琨饰演的李军，则是不忠于友情会出卖朋友的典型代表，影片中正是他出卖了主人公郑开司，将郑开司拉入轮船游戏之中。而王戈饰演的孟小胖则是隐藏得最深的反派，他看似弱小，为人老实巴交，却狠狠将了郑开司一军，郑开司不得不自留保命手段，让外面的两个所谓的朋友救他。影片中轮船上的人物，都有着兽性和人性的两面性。兽性战胜了人性，就表现为恶，人在这艘船上动物化了，兽性被以欲望和自私等形式表现出来。类型化的代表人物，更好地体现了这种人性和兽性的斗争。

四、哲性的表意欲望

寓言以简单的故事体现背后的哲理，寓言式电影也是以故事本身体现背后更深远宏大的思考，以小见大，微中见著，传达出极强的哲性表意欲望。在《动物世界》中，隐含的是人性和动物性的抗争;在《西虹市首富》中，是金钱和爱情之间的选择;《无人区》中，是对金钱、兽性、善恶与文明之间关系的思考。《一出好戏》从一个荒岛求生的故事，引申到人类社会发展的三个阶段及展现社会人群百态，引人深思。而《邪不压正》则以混乱时代的北平作为背景，展现了几个小人物在大历史中的沉浮，由此引申出对大历史的思考。小人物人生沉浮的背后，是其所代表的那个时代之人民的代表，其浮沉亦是群体中的个人的浮沉。《流浪地球》则以化繁为简的叙事，展现了多方面的以小见大。故事虽然表面是在说人类生死存亡，却暗含众多引申表现。影片中，很多人为了完成拯救地球的最终任务，不惜牺牲自己，这是集体主义精神的体现。而影片中为了发动行星发动机，众人放弃与家人团聚，帮助主角共同推动撞针的情节，则一反西方电影的个人英雄主义，展现了集体主义式的英雄，是东方式的人多力量大和众人拾柴火焰高。而影片借姥爷之口，说“那时候人们在追求一种叫钱的东西”，以此讽刺金钱崇拜;又以莫斯之口，引出对人类理性与感性之争的思考。而《健忘村》则完成了三段式的政治讽刺。在影片中，有裕旺村、健忘村和又一村，实际上都是一个地方，所谓“裕旺”，实际上暗指“欲望”，该村上一任村长实际上是个土匪，后来裕旺村的人受忘忧神器的影响，忘记了自己的过去，于是成了健忘村的人。在健忘村，拥有忘忧神器的道士田贵，开始光明正大地表示自己是这个村的村长，随意编造事实。以前备受欺凌的女主人公秋蓉，因为长相漂亮，就被田贵忽悠成了村长夫人。此后村长夫人秋蓉发现了田贵的秘密，恢复了自己的记忆，继而发现自己竟是被田贵所骗，自己根本不是田贵的夫人。于是在掌控忘忧神器后，秋蓉又成了新的村长。但为了保持自己的权威地位，秋蓉也只是选择性地恢复了村民的记忆，而抹去了自己曾是田贵夫人和曾经误杀丈夫这些记忆。该片以三段式的小点出发，微中见著，由此引申出对政治洗脑民众和选择性蒙蔽民众的讽刺，批评了政治的虚伪性和种种暗箱操作行为。影片虽然是喜剧风格，但实质上却是借喜剧的名义对人性贪欲的讽刺，在以上引申之外，还暗含人类历史之循环往复和对人性自私的思考。

国产寓言式电影这种微中见著的电影形式，体现了电影人对电影创作深度的渴望和追求，同时也是对艺术品质的坚持，正如尹鸿在其文章中所指出：“中国电影的这种寓言体现象，在很大程度上体现了中国电影人对电影认知的升华。电影不仅仅是一种娱乐，不仅仅是一种商品，它同时也是一种艺术形态，表达我们对于现实和历史、社会和人性的认知深度和表达深度，表达我们对现实生活和人类命运的深刻思考和终极关怀。”[3]

结语

中国寓言式电影近年来佳作颇多，这背后有多种原因的加成，虽然有些地方还不成熟，但也在很多方面加入了中国的文化和精神，进行了中国本土的创作实验，这是非常值得肯定的。以小见大，微中见著，以一部电影的时间作为限定，在有限的观影时间内向观众传递更为深刻的思考和更为宏大的社会和历史，节约了向观念传递思考的时间成本，也增加了有趣度，让观众愿意在观看完影片后思考其背后深远的意义。与现实隔离的“故事空间”在具有象征意义的同时，也保证了此类电影的情节发展，类型化的人物也同样有此作用。

参考文献：

[1][法]德里达.论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子[M].郭军，译.长春：吉林人民出版社，2003：206.

[2][3]尹鸿，梁君健.现实主义电影之年——2018年中国电影产业备忘[ J ].当代电影，2019（03）：8-9.