《囧妈》之争：流媒体之媒介迷思与国产电影结构性困局

孙佳山 杜宜浩

2020年伊始，突如其来的新冠肺炎疫情席卷全国，原本准备欢度春节的全体国民生活都因此蒙上了阴影。作为近年来一大“新民俗”的电影春节档，在今年也不得不被迫暂停。然而，就在7部春节档影片宣布集体撤档之际，《囧妈》却与“今日头条系”深度合作，从大年初一开始在流媒体平台上免费放映。《囧妈》在流媒体平台的免费放映所引发的一系列争议，以及影片本身后续平庸的口碑，也就成为了今年春节档最大也是唯一的话题。与之相关的争议主要集中在：《囧妈》作为徐峥开创的“囧”系列喜剧电影中的新作，有没有延续该系列影片过往的品质和口碑？《囧妈》的流媒体平台免费放映模式，能否真正改变我国电影的发行、放映模式？《囧妈》之争背后的我国电影的生产、发行、放映等多方间的激烈撕扯，又暴露出我国电影产业、电影市场所存在的哪些结构性问题？

的确，2020年春节档的暂停，并没有暂停中国电影自身所长期存在的隐患和痼疾，《囧妈》之争已注定成为我国电影发展历程中的一个重要的节点性标识，对其进行充分梳理和讨论，也将有助于我们更好地理解中国电影的当下和未来。

一、从贺岁档到春节档，徐式喜剧正在步冯氏喜剧的后尘

20世纪末，我国电影在进口大片“狼来了”的持续冲击下，开始艰难探索适合自身发展的抓手和路径。正是在那样的背景下，诞生了以冯小刚的《甲方乙方》《不见不散》为代表的喜剧贺岁片模式。冯氏喜剧也在世纪之交成为了一两代国人的情感记忆。随着时代的发展和大众情感结构的变化，观众的“笑点”，也就是时代的喜剧机制，也出现了整体性的代际更迭。以徐峥“囧”系列为代表的徐式喜剧，在悄无声息间逐渐地接过了冯氏喜剧的“接力棒”。通过2010年的《人在囧途》、2012年的《泰囧》，徐式喜剧也一举奠定了其在中国电影史上的明确位置。

冯氏喜剧带有很强的“市民喜剧”特征，这种可以追溯到我国早期电影的喜剧类型，将人物设定为普通市民、平凡小人物，其喜剧效果往往来自于在日常生活中汲取的“抖机灵”式笑料，在观众接受的层面往往具有比较好的“眼缘”。冯氏喜剧之所以取得成功，与那个时代的社会语境与观众心态不无相关，在彻底的市场化改革来临前夜，冯氏喜剧与一二线城市市民阶层的情感需求不谋而合，甚至成为当时表达集体心理诉求的一条独特的渠道。而从票房档期和产业结构来看，冯氏喜剧对于贺岁档乃至后来春节档的崛起，也具有重要的奠基性作用。

徐峥的“囧”系列喜剧相较于冯氏喜剧，则产生于不同的社会语境，具有更为明确的喜剧类型元素和更为细分的受众。徐峥的“囧”系列喜剧选取了“公路片”的叙事模式，故事线的发展依赖于叙事空间的转变，异域风景构成了影片类型的重要视觉元素。因此，作为续集的《囧妈》为了达到新鲜感，就必须变换故事发生的具体时空，“笑点”也就是喜剧机制，则主要来自于多线叙事以及由此而生的阴差阳错。徐峥的更为商业类型化的“囧”系列喜剧电影，相较于冯氏喜剧的“市民喜剧”而言，更依赖于商业类型的打磨和翻新。换言之，也更容易因为类型固化而失去喜剧的感染力。从《囧妈》的实际喜剧效果来看，“囧”系列的“公路片”叙事模式已经很难再完成类型翻新的有效突破。

《囧媽》的类型翻新困境，并不是偶然。在《泰囧》之后，从《港囧》开始，徐氏喜剧就一直面临后继乏力的问题，这一点透过去年春节档的《疯狂的外星人》尤其可以充分辨识。从纯粹的文化工业的制作水平上来讲，《疯狂的外星人》可以说代表着中国电影工业的最高水平。影片中外星人的面部表情，就来自对徐峥的面部识别，而这是当前全球电影工业难度最高的A类特效——生物表演类特效，这在全世界范围内都几乎是最顶尖的影视技术。只不过即便如此，《疯狂的外星人》最终的票房也没有达到保底发行的28亿门槛。而《囧妈》的实际制作水准和过于平庸的观众反馈，如果不是今年春节档因疫情而暂停的特殊情况，恐怕绝无可能完成24亿的保底发行线——徐氏喜剧的喜剧机制，在《港囧》《疯狂的外星人》《囧妈》等影片中都已经一再显示，很难再像《人在囧途》《泰囧》曾经的那般奏效。

自冯氏喜剧开创了我国第一个市场化意义的档期贺岁档以来，我国的喜剧类型电影已经经历了超过20年的发展，不仅越来越呈现出观众定位细分化的明确趋势，也越来越难以再现其初始阶段的“全民性”喜剧。徐峥的“囧”系列喜剧均采用了相似的人物设定，将主角设定为婚姻、事业均出现危机的中年男性，试图通过电影来表现中年男人的尴尬处境。影片所瞄准的恰恰是和影片中人物处境相同的观众群体，这一群体更能同影片中的人物产生共鸣、共情。但是，从2010年的《人在囧途》到2020年的《囧妈》，10年的时间跨度早已让随着这一系列成长起来的观众群体，基本退出主流影院观众的区间。随着我国主流影院观众年龄结构的更加低龄化，90后、00后观众的崛起，“囧”系列的命运像极了“囧”，这一发端于2008年的网络词汇，逐渐淡出了青年文化的主流视线。早已失去了新鲜感的类型样式，难以与90后、00后等新一代影院观众产生共鸣，这些都是《囧妈》口碑不佳的主要原因。

在这个意义上，《囧妈》在流媒体平台的免费放映，可谓是一次我国商业类型电影的当代大众传播实验。在电影观众不断细分，不同受众群体所对应的审美、心理也愈发分众化的今天，《囧妈》在流媒体平台的免费放映，是当代最大可能的、相对的全民性放映。之所以称其为“相对全民性”，是因为与通常购票观影的成本相比，《囧妈》的观看成本可以忽略不计。凭借移动互联网的媒介迭代效应，《囧妈》仅上线3天就实现了播放量超过6亿，总观看人次1.8亿的惊人数据。但正如前文所述，影片线上上映后的口碑却一路走低，当前的豆瓣评分仅为5.9分。这也充分说明“合家欢”式的喜剧，已经很难再覆盖日渐差异化的细分受众，和已经被事实性迭代的冯氏喜剧一样，徐氏喜剧也在《人在囧途》的10年之后，开始面临被周期性迭代的严峻现实挑战。

如果将历年春节档的票房放在一起对比，我们就可以清楚地看到观众在第三次消费升级的过程中，对于春节档电影的类型需求发生了怎样的变化。从喜剧贺岁片，到合家欢的视觉特效大制作，再到细分的IP改编电影，陈思成的“唐人街”悬疑喜剧系列的口碑，从最初的不愠不火，到去年年末由影片衍生出网剧并得到好评，就是最好的例证。相较于《囧妈》而言，本也计划在春节档上映的主打日式本格推理的悬疑喜剧片《唐人街探案3》，反而可能更符合当下作为我国影院主力观众的90后、00后观众的审美趣味和文化娱乐消费倾向。

可见，徐氏喜剧以及相类似的商业类型，已经不再像过去一样可以“包打”春节档，在未来很长一段时期内，多元和细分都将是我国电影生产、发行、放映和传播的关键词。

二、流媒体“杀死”电影？电影媒介之争的知识考古

在新冠肺炎疫情的影响下，我国线下的实体院线受到了极大的冲击。继《囧妈》之后，原定于情人节上映的动作喜剧片《肥龙过江》也改在爱奇艺提前上映。之前就有分析认为，这次《囧妈》和“今日头条系”的深度合作，在线上免费放映，会导致线下实体院线的“革命”，在未来电影的首发可能会越来越多地选择在线上展开。因此，现有争论的一大焦点也就集中在：《囧妈》这种线上放映的模式，是否真的就有进一步复制、推广的可能性？作为流媒体的视频网站和直播应用，会不会取代影院成为电影的主要放映媒介？

隨着21世纪第二个十年以来，各类视频网站和直播应用等流媒体平台的快速发展，因其得天独厚的传播优势，线下的影院与线上的视频网站、直播应用等流媒体之争就一直不觉于耳。从世界电影的发展趋势来看，当下的《囧妈》之争并不是中国电影所独有的问题，其不过是电影这种艺术形式，在当下以移动互联网为标识的媒介环境中所面临的现实问题的具体映像。在今年的第92届奥斯卡颁奖典礼中，奉俊昊凭借《寄生虫》一举拿下最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本和最佳国际影片4项大奖，可以说是当今影坛最炙手可热的人物。然而，就是在3年前，他也曾陷入到电影放映的影院和流媒体之争的漩涡当中。2017年4月，奉俊昊执导的，由世界流媒体巨头Netflix发行的，并入围戛纳电影节主竞赛单元的影片《玉子》，也在当时引起了一定的争议。Netflix当年入围的两部影片，在北美被安排在线上和院线同步上映，直接引发了法国院线的担忧和强烈抗议。随后当Netflix向法国提出将在法国的线上和院线同步上映时，更是遭到了法国方面的全面抵制。在随后的2018年，戛纳电影节更是宣布了新的规定，不仅要求只有在法国院线公映过的影片才有资格在主竞赛单元参赛，还对在法国上映的“窗口期”有着严苛的限定：影片在院线上映后，在网络平台的上线需要等待36个月的“窗口期”。也是因为法国的这项规定，当年包括《罗马》在内的5部Netflix影片，直接退出了戛纳电影节的角逐。

戛纳电影节与Netflix之间的，传统院线与流媒体之争，一时成为世界影坛的一大热点。在这场纷争背后，戛纳电影节组委会与Netflix之间的分歧其实反而并没有那么突出，主要的症结在于誓死捍卫法国电影的法国本土院线对于Netflix的商业模式的坚决抵制。无疑，36个月的漫长“窗口期”，有捍卫法国院线和保护法国电影的初衷。近年来法国本土每年售出2亿多张影票，全年生产200多部电影，法国电影能够占到本土市场40%以上的份额，而来自于电影票的税收也是资助法国电影的重要来源。显然，这场争论的核心是法国的院线制经营与Netflix基于移动互联网的商业模式之间的冲突，Netflix的商业模式也注定了其不可能遵从法国漫长的上映“窗口期”，这些都充分显示了新旧两种放映媒介背后的电影观念的真切差异。

因此，今年春节档的《囧妈》之争，与2017年、2018年法国院线和Netflix之间的纷争，确有太多相似之处，而且在我国电影产业内部也同样存在类似的线索。2015年饱受争议的乐视，就曾准备在乐视电视的流媒体平台，提前放映乐视影业出品《消失的凶手》。当时消息一出，就受到了国内线下实体院线的集体抵制。压力之下，乐视影业被迫发表声明，称该次点映其实仅涉及不足5万会员，原本只是一场营销活动，为维护线下实体院线的利益，取消了线上的点映活动。可见，即便是在乐视这种集电影的出品方、发行方于一身的情况下，经过一番权衡之后，也得屈从于线下实体院线的利益。

与Netflix这种成熟的影视制作、发行平台相比，中国电影行业内部的实际发展水平，还远没有达到那样的发展周期。《囧妈》的线上上映，究其实质而言具有很强的偶然性，是在新冠肺炎疫情这一特殊的时间节点上，该电影的投资、出品方与互联网资本合谋的产物。在可预见的未来，电影的线上首映在我国并不会成为常态。“今日头条系”在今年春节档选择《囧妈》，本身也完全是基于商业目的。近年来，每年春节期间都是我国的平台型互联网企业大肆宣传、推广的重要节点。在春晚被阿里、快手等垄断的情况下，出资购买《囧妈》并免费线上放映，可以看作是“今日头条系”在春节期间宣传、推广自身的现实需要;其初衷并不是为了支持中国电影的媒介革新，从性质上看完全属于商业营销行为，意图借助《囧妈》所引发的几近全民关注效应，进一步深入到三四线城市和广大县级市的下沉市场。“今日头条系”之所以选择《囧妈》，正是因为相对于其他几部影片如《唐人街探案3》《夺冠》而言，《囧妈》具有相对更高的性价比，力图以最小的资金投入获得几乎相同的宣传效果。可以说，“今日头条系”选择线上免费放映《囧妈》，是在衡量了投入产出比之后的一次明确的商业营销尝试，这种营销方式在相当程度上是由新型冠状病毒疫情，这种特殊的时间节点所决定，作为一种商业营销手段而言，并不具有真正意义上的可持续性。

《囧妈》所引发的电影媒介之争，除了前面提到的戛纳电影节与Netflix之间的传统放映渠道和移动互联网的商业模式的纷争之外，流媒体的放映方式会不会对电影的美学形式和传播机制产生根本性的影响，流媒体会不会“杀死”电影？这些在移动互联网时代，电影的媒介特征所发生的新变及其影响，也受到了普遍的关注。

2019年10月，一场类似的争论就发生在好莱坞的传统电影从业者与Netflix之间。事件的起因是Netflix在安卓手机客户端的测试版本中，加入了可以变速播放的新功能。这一功能在我国的流媒体平台其实早已司空见惯，但是对于最大的电影流媒体播映平台Netflix，好莱坞的传统电影从业者显然没有观众那么大的宽容度。流媒体平台变速播放受到的抵制，真切地揭示了流媒体的崛起对电影艺术本身和观影方式所产生的巨大影响。在这一事件一个月后，马丁·斯科塞斯导演的《爱尔兰人》在Netflix和北美院线同期上线，再次将影院与客厅、大银幕与手机屏幕的话题带入公众视野。马丁·斯科塞斯也坦言流媒体对于电影艺术来说，是“一场比声音更大的革命”。相关争议主要集中在：一方面，电影的传播—接受关系发生了直接的改变;另一方面，电影的美学形态也受到了潜在的影响。

首先，刨除好莱坞的传统电影从业者，为每个镜头付出的辛苦劳动被变速播放功能所轻视，变速播放功能最大的问题，更在于其将电影的传播权力由制作者、发行者、放映者传递到了观众，传统电影从业者在交出作品后便失去了对作品的控制权和主导力。以用户体验为先导的流媒体平台，其不断迎合用户需求的种种举措，很有可能对好莱坞多年来建立的电影观看、接受、传播机制造成根本性的影响。

其次，大银幕与手机屏幕关系的翻转，使电影失去了在特定公共空间中的仪式化特征。因为电影并不单单是影片本身，电影也是一整套体验系统，还包括影院及相关的空间、仪式。碎片化的手机屏幕很可能对电影本体产生影响。马丁·斯科塞斯在其新片线上上映后，也不无苦楚地建议观众，起码要找一个大一点的ipad再观看电影。

再者，如若将影院和流媒体的媒介之争，放到历史的维度来考量，我们就会发现这种争论几乎同电影本身一样古老。从19世纪末电影诞生之初开始，便是私人技术与公共技术的不断抗争，在爱迪生的“一人镍币影院”和卢米埃尔兄弟的公共电影放映之间，我们最终选择了后者。20世纪60年代，电影同样遭遇了与电视的媒介之争，最终电影不但没有消失，反而更新了自己的形态：一方面主动与电视媒介谋求融合，产生了如电视电影等新的电影形态;另一方面电影的媒介特性也有了新的拓展，向着彩色宽银幕电影、3D立体电影等多方面开拓，发展到今天，这些最初来自电视的媒介特征，反而已经成为我们所认知的电影的主流媒介形态。以史为鉴，今天《囧妈》背后的影院与流媒体之争，不过是已有历史的又一次重演。电影被“杀死”等类似结论大可不必“主题先行”，真正有价值的讨论在于细致关注电影如何在移动互联网时代完成自身的再进化。

总之，《囧媽》所引发的院线与流媒体之争，既不是中国电影的首例，也并不是只属于中国电影的个案，它只是电影发展到移动互联网时代在全世界引发的连带效应之一。从历史的角度来看，类似争论在每个时代都会存在，并且会一直存在，电影的本体、电影的体验系统，也从来都是在一次又一次的争议中不断发展、更新。

三、走出媒介迷思，直面现行院线制的结构性困境

拂去遮盖在《囧妈》线上放映事件的浮尘，并不是因为《囧妈》才出现的，还有长期困扰中国电影深化发展的结构性问题。线上的流媒体平台和线下的实体院线，从来都不是想象中的二元对立关系，它们其实都面临着共同的结构性困境，也就是中国电影的结构性产能过剩。

中国电影自冯氏喜剧确立贺岁档以来的20余年发展历程已经一再表明，我国电影市场的实际增长模型，与改革开放的城镇化进程完全重合。我国电影票房过去十多年来急速上扬的增长过程，也极微妙地与国内房地产市场的发展过程亦步亦趋。从2008年开始，我国的商业地产进入到了“大跃进”式的发展阶段，每年商业地产的新开工面积，被迅速拉升到2亿平方米的台阶。与此同时，与商业地产相伴生，也新建了大量影院，这就使得院线一步步“下沉”到了我国的三、四线城市和广大县级市的辽阔空间。

《囧妈》的线上放映，让我们更清楚地看到了我国电影产业的现实状况。我国的电影观众能够走进影院观看电影的文娱消费习惯，是我国电影产业长期引导和培养的结果，院线制也成为我国电影市场体量稳步增长和抵御好莱坞电影倾销的主要渠道。而在《囧妈》的线上放映之争中，最多的批评声音也恰恰来自院线。这是因为我国目前的电影机制尚并不严格，我们所说的院线，通常被认为是院线和影院的统称。而在实际上，院线是影院的管理机构，在决定影院排片的同时，也承担了电影的部分发行工作。例如在《囧妈》的前期宣传中，院线亦有相当的先期投入。所以，当《囧妈》绕过院线直接与“今日头条系”合作时，利益受到损害最深的也正是院线，这就是相关争议的最主要原因。

《囧妈》线上上映后，各路媒体冠冕堂皇地将2020年称为电影流媒体“元年”，然而，从长远来看流媒体取代院线成为电影放映的主流方式还遥遥无期。因为，到目前为止，还没有一家能够真正消化掉动辄数亿投入的商业类型电影，同时又能够保证自身盈利的流媒体平台。归根到底，这不是美学问题、观念问题，而是经济问题、产业问题。在我国，流媒体拥抱电影的尝试也并不是没有出现，相关头部企业如“优爱腾”都做过相关的尝试。最初的试水在2010年前后，当时的形态叫“微电影”，也产出了《老男孩》等一批引起一定关注的作品。2014年，爱奇艺开始尝试“网大”，经过若干年的尝试，“网大”的尴尬处境却越来越突出：纯粹依靠流媒体平台很难收回精良制作所必需的巨大投入，而降低制作投入得到的却又是被称为“五毛”特效的低劣作品。迄今为止，“网大”和传统电影一样，仅有少数头部影片能够真正获利，并没有完成想象中的电影媒介迭代。

从观众的层面来看，在流媒体平台进行电影的发行、放映，也很难保证投入、产出比例的平衡。Netflix曾提出将屏占时间作为流媒体使用时间的统计标准，即观众在不同流媒体内容上消耗的时间比例。而我国现在流媒体上的绝大多数屏占时间，都已经被游戏、直播、短视频所占据，电影若想与上述三者争夺观众，已经非常不现实。所以，当下有且只有院线能够承载高投入的商业类型大片，中国电影产业的稳固发展也只能依托于院线。

就我国院线的实际经营现状来看，影院的运营成本一直居高不下，单块屏幕的盈亏平衡点在100万元上下，高额的租金和运营成本使影院一直徘徊在亏损的边缘，在业界也一直存在“影院给房地产打工”的戏语。我国电影产业的飞速发展，在很大程度上来自于院线放量式增长的拉动，而背后则是国家补贴的无声支持。2018年，国家电影局印发《关于加快电影院建设促进电影市场繁荣发展的意见》，将目标任务定为到2020年，全国加入城市的影院银幕总数达到8万块以上，给予每家影院最多95万元的补贴。这也造就了当前影院运营高度依赖政府补贴和电影档期的现实，而春节档的停摆必然会对接下来的影院经营造成无法逃避的影响。这都促使我们必须直面我国电影产业的院线机制，以及我国电影产业的结构性困境，进行深度的反思。

正是这种结构性的产能过剩，使得院线的现实经营压力丝毫不逊于电影的出品方、發行方。在2011年我国电影票房刚刚迈过百亿门槛，那个阶段的代表性大片《金陵十三钗》上映的时候，这个问题就已尖锐地暴露。当时，张艺谋的搭档、《金陵十三钗》制片人张伟平就因为票房分账比例之争掀起了行业内的轩然大波。在一般情况下，对票房收入的分账，电影的出品方、发行方和院线各自对应的比例，可以略微浮动3到5个百分点。但即使是这看似不起眼的3到5个百分点，对于电影的出品方、发行方和院线等各方而言，依然是一场你死我活的争夺。在那个时候，张伟平表达了一个非常情绪化的观点：没有《金陵十三钗》这样的大片，不管什么影院都是一堆椅子。类似这样的博弈、摩擦，其实自我国电影票房进入百亿年代前后，已经延续了10年以上。

过去十多年来，我国电影市场通过影片、院线的放量式增长来直接拉动票房的增量模式，在今天已经疲态尽显。在现有模式下，我国电影市场的票房规模，已经开始触碰到其自身的中长期天花板。从2019年我国电影市场的实际表现来看，有两大趋势值得关注：一是票房过于依赖《流浪地球》《复仇者联盟4》《哪吒之魔童降世》《我和我的祖国》《中国机长》等少数爆款来支撑;二是广泛的散布在三四线城市和广大县级市的中小影院，其实际经营一直面临上座率长期不足的尴尬困境，生存状况堪忧。“小镇青年”这一曾经被视为票房增量的广大群体，所发挥出的实际能量也远没有预期中显著。

在已经到来的票房存量周期，只有对我国现有的院线制进行系统性改革，重新顶层设计，才有可能进一步释放我国电影票房的可持续增长空间。由于经济、文化发展水平等诸多差距，在现有院线覆盖的三四线城市和广大县级市的辽阔空间里，城乡差异、地区差异等现实因素的制约，在短时间内还是难以消弭。正是在这样的情况下，统一的最低票价和统一的票房分账方式，也就是现有的院线制框架，不仅无益于培育三四线城市和广大县级市的普通电影观众，养成相对固定的观影习惯、形成相对稳定的观影频次，反而还明显限制了电影出品方、发行方和院线在电影生产、发行和放映等诸多环节中的创造力和积极性。同样值得反思的是，在原有的院线制制度设计下，不同的电影类型尚缺乏差异性的市场经营环境。以2019年的《过春天》《地久天长》《风中有朵雨做的云》《南方车站的聚会》等为代表的非常有特色的国产艺术电影，依然面临着叫好不叫座的尴尬处境，这在相当程度上限制了中国电影类型的多样化、多元化供给。

结语

综上所述，《囧妈》在春节的线上上映是偶然也是必然，其背后的电影媒介争夺既是世界影坛持续震动的缩影，也是电影艺术发展历程的阶段性标志。透过《囧妈》之争，我们可以清晰地看到我国电影产业在具体的发展过程中，所遭遇的现实问题与结构性困境，这其中涵盖了全行业对春节档等的过度依赖，商业类型电影的有效供给不足，流媒体的观众分流等诸多严峻问题。

若想从根本上解决这些掣肘全行业可持续发展的结构性困境，就只能从我国电影产业的顶层设计重新再出发，调整分账比例，并进行院线的分线制发行改革，一步步摸索出适应当前我国电影市场实际状况的体系性制度安排。总而言之，这种多重的结构性产能过剩并不是在一天之内形成，所以对其的彻底疏浚显然也仍待并不短暂的时日。