罗伊·安德森银幕三题：诗性表现、荒诞主义与超现实表达

訾晴

瑞典导演罗伊·安德森的电影创作极具鲜明的个人特征，尤其是在影像叙事语言方面风格化。作为一名成名极早，刚从电影学院毕业就以处女作《瑞典爱情故事》（1970）入选柏林电影节，却在拍摄了另一部电影《羁旅情愫》（1975）之后的半个多世纪中一度从电影界销声匿迹，彻底投身于各类广告和商业短片的拍摄工作的艺术电影导演，罗伊·安德森的创作经历十分奇特。也许并不算成功的《羁旅情愫》使罗伊·安德森意识到电影工业对电影作者自由的限制，这样奇特的经历也使他成为世界上为数不多拥有“财务自由”——可以用自己的资金进行自由化创作的艺术片导演。良好的物质条件使罗伊·安德森在“复出”后以“非常私人化的”的风格和艺术形式传达出自己对现代人存在状况的理解，也为观众提供了一场场视听盛宴与有关生活和生命的思考。本文试图以罗伊·安德森现有的六部电影长片为分析文本，从三大方面入手，探究现代化进程的异化效果下罗伊·安德森极具特色的影像世界。

一、影像文本的诗性表现

罗伊·安德森在极度个人化的影像中融入了对现代个体生命体验与疏离冷漠的社会关系中的人文关怀，尝试以简约、散乱而富有诗意的镜头语言传达出他对生命、死亡与梦境的思考。1996年，以商业广告和短片闻名业界的罗伊·安德森以长片喜剧电影《二楼传来的歌声》在影坛复出。这部由46个固定长镜头组成、长度不超过100分钟的影片获得了第53届戛纳国际电影节主竞赛单元评委会奖、瑞典金甲虫奖最佳影片，而罗伊·安德森则凭借该片获得了瑞典金甲虫奖最佳导演奖、最佳编剧奖，宣告他正式复出。罗伊·安德森在后续拍摄的《你还活着》（2007）和《寒枝雀静》（2014）中延续了这一风格，将镜头聚焦于几个普通的生活情境，关注现代人社会生存的焦虑和荒诞，从为了生存毫无尊严的会社员工、想要放火骗取保险金却使生活逐渐失控的家具店老板，到围观外地人被毫无理由地袭击的冷漠乘客，通过哲理性的诗意语言揭示出每一个迷惘、颓丧的社会成员的精神困惑，并试图对造成这种集体困境的原因进行追问。其与《二楼传来的歌声》共同被称为“生活三部曲”。

根据罗伊·安德森的自述，他在20世纪90年代复出后一直围绕和靠近一种“复合影像的美学”，这种复合影像的美学要求电影中“呈现一种完整和相当统一的对世界的认识观念”，且必须“在电影中传达出对于生命的态度”。[1]他的“生活三部曲”中的叙事结构都由散乱看似无意义的生活片段构成。相比经典好莱坞线性影片强烈的因果叙事逻辑和时空同一性的连续幻觉，罗伊·安德森电影的线性叙事结构松散而自由，同时以一句高度诗化的语言或诗歌提纲挈领，将按照大致的时间顺序串连的松散情节和琐碎日常的语言升华至荒诞诗学的高度。在《二楼传来的歌声》中多次出现的一句台词“仰天而卧的人是可爱的”，来自于拉美现代诗歌先驱塞萨尔·巴列霍的《失足于两颗星星之间》。家具店老板带着次子去精神病院看望疯癫的长子时，次子为哥哥轻声吟诵“仰天而卧者是可爱的，破履裹足冒雨而行者是可爱的，没有帽子的秃头者是可爱的，手指被夹者……”此时，对诗歌极为不满、只关心经济问题的老板打断了他：“手指被夹是什么意思？这谁都碰到过。写诗把他变疯了。”接着，就是精神病院医生闯入，从假装医生的其他病人身上剥走了医生服。整个场景充满无秩序的荒诞感。罗伊·安德森的电影虽对社会的不公和人的异化进行了批判，但其表达方式又是散文化的，没有强烈的戏剧冲突，甚至就像平淡琐碎生活本真的完全记录一般，简单“旁观”着生活中那些令我们无能为力的环境与现代人肩负的责任。

电影发展至今，已经成为一种成熟有效的叙事语言，它通过直观的镜头运动、画面构图、明暗色彩等元素进行表达，正如安德烈·戈德罗所言：“文学的艺术就在于操作词语和句法，使一个故事情节更引人入胜，电影的艺术通过镜头和声音，在我们眼前展现此时此刻发生的事。”[2]无论导演要在银幕上表现什么，都必须通过影像画面才能完成，这要求对任何一位导演的研究，都应该建立在该导演影像语言表現的可能性与合法性上。然而，罗伊·安德森在叙事语言上却放弃了经典电影语言中灵活丰富的镜头运动方式，通过固定长镜头、大景深深度透视的构图方式和苍白单调、低饱和度的色彩为观众搭建起进入影片叙事的桥梁。如果说“诗化”或“诗意”不仅可以描述某一风格的文学作品，而且可以描写某一美学风格本身，那么，好莱坞开启的经典电影语言体系的叙事类似于结构紧凑、冲突激烈的通俗小说，而罗伊·安德森的影片则是以自由散漫的诗化语言表达哲理化的内心体验和深层情感。“电影不是造型作品而是诗性表现这一事实，解释了它同化无限多样的材料并将其转变为非图画因素的力量。如同梦境，电影令所有感官陶醉并掺和所有感觉;它的基本抽象——直接显灵——不仅仅通过视觉手法，虽然它是首要的，还有中断视像的文字和维持其游移‘世界之整体的音乐。电影往往需要运用多种具有趋同性的手段来创造情感的连续体，使得它的视像穿梭在不同的空间和时间之中却依然凝聚在一起。”[3]在诗性的表现中，反情节的叙事模式与诗化视听语言的暧昧性大大增强了时空、画面、声音等叙事要素的表意范围。

二、荒诞主义与非现实时空

作为瑞典名导英格玛·伯格曼的学生，罗伊·安德森的电影主题也涉及生存与死亡、梦境与幻觉、理想与信仰等欧洲现代主义非现实化的哲理思考。只不过与严肃庄重、具有“正典式的庄严”的伯格曼相比，安德森的电影更注重将日常生活中的普通情景荒诞化，他通过独特的叙事策略赋予平凡生活以卡夫卡小说式的荒诞质感，在“邪典式”的滑稽与不动声色的嘲讽中思考我们这个时代最具哲学性的问题，因此被称为“滑稽版的伯格曼”。“荒诞”这一概念的表层含义常用来指不合常理或现实逻辑的事物，而现代西方文学和艺术中使用的荒诞主义则是在存在主义哲学和美学影响下形成的一种特定的美学范畴，它是诞生于特定的现代西方历史中的美学概念，代表作品有卡夫卡的文学作品和贝克特的戏剧作品等。卡夫卡等人的荒诞主义作品深入探讨了失去生存目的和意义的现代人在成为历史的流放者后丧失了对家园的记忆与对未来的期望;而罗伊·安德森的荒诞主义叙事策略则主要以不同时间、空间、人物动作与情感的并置与错置来表达西方世界焦虑和孤独的人类在不合逻辑的世界中的普遍性处境，深刻的荒诞感诞生于角色的行动与目的以及演员和场景的分离中。

无需赘言，电影艺术中的时空除了具有为故事发生提供背景的功能外，其本身就作为推进故事发展的要素承担着重要的表意功能。而罗伊·安德森非常擅长把时空错位自然顺畅、若无其事地表现出来，这种时空倒错的表意方式有效地切断了电影时空与现实时空的联系，将时空所承担的功能全部囊括于荒诞化的叙事文本之内。例如《寒枝雀静》中18世纪瑞典著名的国王卡尔十二世率领着骑兵队，高唱着19世纪美国的《共和国战歌》冲进20世纪的酒馆，将酒馆里的女人全部驱赶出去，并特地向年轻英俊的男酒保要了一杯气泡水;《关于无尽》中穿着西装、身材臃肿的耶稣在现代都市街头扛着十字架行走，穿着时尚卫衣的男女纷纷鞭笞他，而围观的路人无动于衷，仿佛《圣经》故事的现代版演绎。这种时空错位的场景在罗伊·安德森的电影中多次出现，宏大庄严的历史叙事与平庸琐碎的生活日常一同上演，且具有同等的分量——戴着枷锁的黑奴被驱赶进带着喇叭的大铁桶焚烧，两名失业的推销员与贵族打扮的白人在窗前驻足围观;希特勒完败前夕，绝望的纳粹军官像生活中随处可见的失败者一样醉酒失态;历史的沉重与现实的罪恶被并置于观众眼前，怪诞的场景和事件以及荒谬的人物行为举止成为影片世界的常态——或者说这样带给观众强烈视觉震撼的影像世界即是荒诞本身。罗伊·安德森的影像世界没有遵循时空与叙事主题的统一，影片中的人物不具备明确的行动目的，也不存在强烈的戏剧冲突作为推动情节发展的动力，一切现实或超现实的事件都在“自然而然”地发生着。在日常生活反戏剧化的机械动作的重复中，恰恰出现了那些体验着荒诞生活的小人物，如被肥胖丑陋的妻子压在身下却一心想着股票赔钱的乐手，希望将吸血鬼獠牙玩具推销给杂货店老板、却因吓到顾客被赶出店门的推销员等。这些小角色都由非职业演员或新人表演，在大部分时间他们无法表达自己真正的情感，对生活的重压也缺乏及时有效的应对。罗伊·安德森用夸张的苍白造型与去细节的表演使平凡事物的荒诞特征更为明显：大多数角色并没有戏剧性的惨痛过去，看起来也并不痛苦或忧郁，但他们的未来是黑暗和无希望的。电影让观众自行体会剧中人物在有限的言语和行动之外，无法自我认识和自我表达，只能机械而无力地行动的“愚蠢”。

“生活三部曲”的成功奠定了罗伊·安德森在欧洲电影界的地位，但他看似严肃、实则充满黑色幽默与荒诞情景的个人风格在400多部广告片的宣传中已经初具雏形，例如在为保险公司拍摄广告片时，罗伊·安德森以冷调的荒诞风格展示了种种不幸的情景，并在片尾加入了“生活难免意外，但我们能预防一些——您需要保险”的广告语。1987年，罗伊·安德森应瑞典政府邀请拍摄了反映艾滋病的公益短片。但他在短片中沿用了这种风格来表现人们对艾滋病患者的偏见和歧视，因此这部短片最终遭到了官方禁映。尽管如此，他却从未停止通过影像对现代社会的道德状况提出质疑与挑战。尽管罗伊·安德森并未使自己的电影完全脱离真实的历史，但通过叙事线索与人物关系的封闭以及对不同时空的颠倒和错置，有效地凸显出其故事的非现实性和非物质性，给观众带来了陌生化的情感体验，也更好地凸显了现代社会的无意义与现代人生活的虚无和异化处境。正如苏珊·朗格所认为的：“电影是通过视听表达思想，这些思想在连续、迅速变换的形象中倾泻出来，电影之明晰犹如我们的思想，电影之速度伴随着倒叙闪回的镜头——犹如我们突发涌起的记忆，电影的意象转换之敏捷简直可以和我们的思想相媲美。电影具有流动的节奏，具有使时空自由变换的能力。电影投射出的是纯粹的思维、纯粹的梦境、纯粹的内心生活。”[4]罗伊·安德森将“生活三部曲”视为“关于作为人的三部曲”，或进一步理解为有关人道的“糊口三部曲”，以表达近现代西方哲学对现代人生活境况的诘问。在“生活三部曲”的最后一部《寒枝雀静》荣获欧洲电影界最大奖项之一的威尼斯电影节金狮奖后，罗伊·安德森本人甚至没有到场领奖——也许这也是他的“荒诞”在现实中的表达方式之一。

三、“至简至丰”的超现实影像

通过影像文本的诗性表现和卡夫卡式的荒诞时空，罗伊·安德森将本该统一连贯的故事情节划分为零散的生活场景，并以相对而言较为重要的“主人公”将各个场景串联在一起。在这样去因果冲突的叙事结构下，图像的意义打破了严格的时空限制，增加并裂变成多重含义，以超现实主义的特征游移在人物生活中的重要段落中;每个单独场景中的影像画面从而自然就成了叙事的重要节点。罗伊·安德森在对影像画面的处理上显示出了极高的美学修养，他摒弃了电影界主流的蒙太奇叙事与现代电影工业带来的种种便利与技巧，重新回到早期电影与绘画、雕塑、戏剧等艺术形式中寻找灵感;创造出了极度个性化的固定机位长镜头、“强迫透视”广角深焦画面等标志性的作品特征，最终打造出了极度简约又意蕴无穷的影像画面。

罗伊·安德森的电影长片拍摄采用了与单镜头广告类似的手法，所有镜头都由在固定机位架设的摄影机长时间拍摄而成。他将超广角摄影机镜头对准纵深场景，为前后景中的角色设计大量调度复杂精确的动作，而摄影机本身在拍摄过程中并不移动，拍摄到的画面也不再进行剪辑处理。不同于大部分故事片通过复杂的镜头运动与叙事蒙太奇对观众注意力的引导，这些看似简单的画面中蕴藏着很多需要不断转移注意力才能发现的信息。对观众而言，深焦长镜头在一个固定场景中呈现了无叙事中心或情景重点的画面，在多个角色的语言和行动不断的变化流动中，各处潜在景观的总和最大限度丰富和拓展了观众对场景的理解。在“生活三部曲”中，罗伊·安德森设计了多个酒馆和餐厅场景，无钱付账的落魄水兵与善良的跛脚老板娘在此歌舞、親吻;出征俄罗斯波尔塔瓦的瑞典国王骑马闯入，看中了清秀的男酒保并将他以“从军”为由掳走;一名游客在点餐付账后突然暴毙，女招待问警察如何处理他还没来得及吃的食物，其他游客提出可以帮忙喝掉死者的啤酒;企图纵火骗保的家具店老板灰头土脸地带着一袋灰烬，在众人面前夸张地表演着愤怒……在这些场景中，“主人公”心不在焉或刻意夸张地行动着，而看客们始终冷漠地与“主人公”保持着距离。整个场景没有中心情节，故事也没有推进目标，琐碎的台词和表演不提供任何确切意义。类似的场景还有带有纵深长廊的公寓、带有透明门窗的房间和商铺等，整部影片就在对多个场景的简单“记录”中进行。罗伊·安德森通过固定的镜头角度和位置，创造出一种不受情节支配的视觉艺术形式。这些在静止不动的影像画面中生成的、难以捉摸和描述的感受只有在长时间不经剪辑的全景镜头中才能得到表述。

这些看似直白简单、没有确切意义的影像画面，其实有着一个共同的历史背景与时代主题。西方世界结束漫长的冷战时期后社会生产力进一步发展，逐步进入以科学技术和信息为基础的后工业社会。新的技术和政治环境下人的异化加剧，使得艺术家意识到他们无法对未来保持乐观态度了，因此，在时间和空间上都有很大的局限性，只能反映一个具体的历史时空的现实主义艺术销声匿迹，取而代之的是无意识欲望和梦幻的超现实主义。[5]超现实主义是与后工业社会相适应的文化形式，它通过象征反映更广泛的意义和更普遍的事物。罗伊·安德森深刻认识到了现代化进程给北欧社会带来的不可逆转的异化，于是，以松散的结构、诗意性的表达与淡漠疏离的态度带来一种对现实的反思。在《你还活着》中，失去信仰的神父求助于心理医生，而听了27年精神病人倾诉的心理医生的精神也不堪重负，他着急着下班，将神父赶出了治疗室。他们之间简短而无意义的对话，既是现实生活中日益消沉和疲惫的人们的真实写照，又似乎是现代主义文本中诸多无意义对话的一再重复。在前言不搭后语的对话中，透露出被异化的现代人为适应这种社会的努力与亘古不变的人性与人类社会的荒谬。

结语

无论是作为商业广告、短片导演或艺术片导演，罗伊·安德森都是瑞典电影史上自英格玛·伯格曼之后的天才和大师。他在散乱的情节中对现代人的异化进行不着痕迹地批判，将被西方生活方式抑制了潜能发展的现代人表现，超越具体、有限的人物和事件，并使其进入凝聚在一起的无尽文本中。

参考文献：

[1][瑞典]罗伊·安德森.历史悲剧的伦理[M].马故渊，译，郑州：河南大学出版社，2014：71.

[2][加拿大]安德烈·戈德罗.从文学到影片：叙事体系[M].刘云舟，译.北京：商务印书馆，2010：5.

[3][美]苏珊·朗格.电影的魔幻现实主义[M].高艳萍，译.郑州：河南大学出版社，2014：135.

[4][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基，傅志强，周发祥，译.北京：中国社会科学出版社，1986：483.

[5][美]弗雷德里克·詹姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵，译.陕西师范大学出版社，1987：125.