试论宋、清闺阁诗词中的庭院女性形象

彭永瑜

意象是指 “融入了主观情意的客观物象”［1］，在宋、清闺阁诗词中，存在大量书写庭院女性生活的作品，通过分析不同时代闺情诗词中庭院女性的形象差异及原因，可以探究不同时代庭院女性所蕴藏的时代语境与女性意识转变。

下面以《摸鱼儿》与《次韵早秋杂兴》为例，分析他们作品中庭院女性形象的差异。

一、《摸鱼儿》与《次韵早秋杂兴》所见庭院女性形象比较

程垓，南宋人，号书舟，有《书舟词》一卷。其词《摸鱼儿·掩凄凉》借用女性口吻抒思念之情。从上阕看，“黄昏庭院，角声何处呜咽” 是作者着意描绘的凄清庭院场景，意图渲染悲凉的气氛。由此作者心中思绪开始繁芜，在夜不能寐后忆起昔日的时光。而下阕则道出 “伤心处，却忆当年轻别”，这是主人公凄凉之因。与爱人分别令人心寒，而满园怒放的梅香本应与人共赏，却因心上人的离别只能与 “暮云千叠” 作伴，无人留意。此时庭院中的女性形象是无人留意的梅香，是承受着相思枷锁之苦的苦情人。

王琼瑶，江苏常熟人，著有《纫余漫草》一书。诗作《次韵早秋杂兴》如下：

长堤杨柳叶初凋， 空对秋风倦舞腰。小院露寒虫咽砌，官洒潮上水平桥。

诗书尽可供吟咏，针线何妨遣暮朝。最喜嫩凉宵渐近， 闲吟不叹夜无聊。

长堤上，秋寒渐至 ，杨柳叶显露出一丝微黄的色彩，在秋风的吹拂下慵懒地扭动着细长的腰肢，“倦” 字体现出抒情主人的娱情心态。随后，诗人将视角转向庭院：小院中寒虫呜咽，无处安放的潮露只能暂栖于水平桥。诗人是江苏人，江南湿寒较重，寒虫、潮水与稀少的人构成了霜重凄冷之暮秋。诗作本该如《摸鱼儿》一样，将凄冷的气氛一贯到底，但王琼瑶却于寂静之中添上一层新意与俏皮，“诗书尽可供吟咏， 针线何妨遣暮朝”，庭院中的女性在读书吟诵、女工针线之间嬉戏玩耍，为庭院增出了千般活力。“最喜” 两字吐露出闺阁女子的欣喜之情，这漫漫长夜不再是程垓一般庭院深锁，反而与闲适为伴，自有一番安逸闲适。程垓词风本就凄婉，后人叹其有 “柳永之余韵”，通过检索《书舟词》有关情感表达的关键字词，发现在一百五十六首词作中，“愁” 字与 “恨” 字出现的频率最高［2］，可见其词集凄婉绵丽，所以《摸鱼儿·掩凄凉》中所见的凄凉风格并不算独有。除此，《书舟词》另有多篇程垓写给所思念女子的作品，如 “风催雨促。今番不似前欢足。早来最苦离情毒”（《醉落魄·别少城， 舟宿黄龙》）、“叹半妆红豆， 相思有分”（《洞庭春色》）。《摸鱼儿·掩凄凉》据考证也同是程垓借妇人口吻，以间接的形式表达对成都妇人的相思之作，这种双重的相思通过间接的抒情方式（男子作闺音）表达得淋漓尽致，完美地塑造了庭院中为爱牵肠挂肚的女性形象。

王琼瑶父亲曾为康熙十八年进士，辞官后安居吴地。沈德潜《清诗别裁集》［3］记载了其父购买钱牧斋的水山庄居住，以诗自娱的事迹，可见王琼瑶家境较为殷实，书香家世。其庭院生活有 “读书”“吟诵” 等活动，是以受过一定的教育，有能力在庭院中自由书写女性自我的日常生活。且诗作中昂扬响亮的“ao”韵配合主人公“情绪的自然消涨”，流露出活泼安逸的情调，显然是有意为诗歌，将日常的生活情趣转化为艺术作品，体现出庭院女子真实的生活状态。

虽时代不同，但仅就两篇闺阁作品中的庭院女性形象所见，大相径庭。其原因之一是个人生活经历以及写作实践的不同。除此之外，其差异性也隐含了潜在的性别视野：男子作闺音模式下的诗词所表现的女性显得模式化，是男性以他们的观念构建的庭院女性。而王琼瑶以女性身份写自我的 “庭院” 生活，实有自传之意，庭院展现出真实的所指。

二、宋闺阁词中庭院女性形象形成的原因

“诗缘情而绮靡”，比兴传统扩展了文人抒情作品的题材和语言，人们习惯于先言他物，随物而感。而“女实存色，男实存德”（潘岳《答挚虞新婚箴》）的论调又显示出女性成为一个具有美色属性的物感对象。众所周知，对于一种 “客观事物” 人们自然不会过多地去思考它的复杂属性，因此男子作闺音现象下的庭院女子形象变得单一刻板也就不难想象。然而男性绝不会只无病呻吟地描摹，物象化女性，一方面他们在深深庭院之中用父权笔墨勾画人生情趣，将模式化的女性形象填充于庭院之中，抒发人生的志趣；另一方面又借由女性口吻，夺他人的酒杯，浇自己的忧积哀怨之情。同时也借词意图攀附统治阶级的怜惜，以获得政治或人生上的通达，即 “臣妾意思”。上位怜惜，即 “臣妾意思”。

《说文·臣部》“臣，牵也，事君也。象屈服之形”，在君臣关系中，臣是屈服之状。《立部》则将妾定为道德有瑕疵的，必须服从于君子的形象。可见，在两性结构中，君、男站在道德的高点，能够支配妾。君与臣、君与妾的关系何其相似。因此，当怀揣着侍君之梦的知识分子由于各种的政治悲凉境遇而遭受君臣关系的打击时，他们便可以通过男子作闺音模式寻找另一条晋升之路。于是就有了屈原借怨妇口吻叹楚怀王不惜之憾，这既能通过代言体的方式降低自己的姿态取悦君王，又能以女子希冀爱怜的形象获得上官的赏识一展宏图，在体现忠君的道德意念的同时，也将 “女子为爱而生” 的指向加于女性之上，庭院中的女性成为一个被怜爱的可复制品，成为一个被观察之物，帮助男性作家在文学创作中表情达意。由此，可以看到男子作闺音模式对于宋代闺阁题材中庭院女性形象塑造的推动。

三、清闺阁词中庭院女性形象形成的原因

在清代王琼瑶的笔下，庭院中的女性形象是慵懒的、舒适的。她们既没有隐喻政事不平，也未叹息婚恋不顺，庭院成为真正能展示女性生活空间之所在。清代以降，多位被冠以才女的女性逃离了 “男子” 所构建的 “庭院” 生活，实现了闺音的原唱，展现了女性真实的闺阁生活和精神状态。“纵使一身贫彻骨，愿留清节对梅花”（陆青存《寄长女》），作者更是以梅花自比，体现出了对于自我存在的高度赞赏。无独有偶，“小窗无伴日悠悠，几度拈针懒复休”（王瑞贞《偶感》）、“绿树环庭外，荷含晓露深”（郑镜蓉《夏晓》），也为 “自我” 代言的庭院女性们在文本中展现了富有个性的闺阁生活。《清代闺阁诗人征略》收录了一千多位有名有姓的女性人物，由于此书依用 “写实” 的收录标准，所以能够比较客观地展现女性的真实生活和庭院中的精神状态。胡文楷《历代妇女著作考》［4］同样也收录了四千余有著可考证的清代女性人物。清代文学史有如此多位女性作家和能够体现庭院女性生活状态的作品，与时代语境以及女性意识的转变有莫大的关系。

从时代语境上看，“女子无才便是德”，女性以色侍人的状况在清代官宦人家有了一定的改善，女子多了一些学习机会。鉴于传统的 “《诗经》开首便是后妃之德”［5］，学《诗经》以配享君子的现象存在，官宦家庭的女性都会接触一些诗词作品。与此同时，《清代闺阁诗人征略研究》［6］谈到了清朝遏制狎妓之风迫使士大夫将情爱的眼光放入庭院内阁的状况，有过诗词经历的庭院女性，其家庭生活也能更加和谐，博得丈夫的喜爱。于是这种被动式的扶持也促进了清代庭院女性的诗词创作之风。“诗书尽可供吟咏”，女性通过学习文学典籍，丰富了自己的庭院生活，因此这些守在庭院中的女性也就不只是在庭院中感慨 “黄昏庭院，角声何处呜咽” 的悲凉了。也有一些文人极力倡导女性参与文学活动，比如袁枚，其随园女弟子众多，鼓励女子教育的发展。诗歌以缘情而始，不断地被注入道德与教化，可以说诗是文化史的主流，诗人门槛的降低，大量女性诗作的出现必然会冲击由男性士人所构建的闺阁话语，女性作家获得闺阁话语中的一席之地，那么她们所产生的庭院女性形象也就能引人注目了。

从女性意识上看，清朝女子文学活动空前繁盛，既有袁枚“随园”三妹“因事物之需要，而发乎不得不然”［7］的庭院女性自我经历和个人精神状态的作品呈现，又有清代女性自己创立的文学团体，如 “蕉园诗社”“清晰吟社” 等自觉的文学创作。这些女性文学集会和团体作品中所展示的庭院女性形象摆脱了“为情所困”的枷锁，拥有了不同的个性气质。冯友兰曾说过 “人之所以异于禽兽者， 在于其觉解”（《人生的境界》），当女性走出了被代言的 “庭院” 之后，她们身为 “人” 的属性便会被极力发掘，所以有 “古干蟠天，孤根托地”（刘淑英《踏莎行·梅》）的豪情、“心却比，男儿烈”（秋瑾《满江红·小住京华》）的巾帼不让须眉，这些都从侧面表明了清代女性自我意识的提高对其庭院文学创作的影响。

总之，对于这两首闺情诗词中庭院女性形象差异的分析，可以看出女性的地位在时代转换中有了新的发展，而真实的庭院女性形象也随着时代的转换显现出来。