戏曲心理形象和抽象概念的舞台化探索

郭运燕

戏曲作为我国古老的民族传统表演艺术形式，在形成和发展过程中融合了古代歌舞、文学、杂技、武术、滑稽表演、说唱等艺术形式，形成了丰富多彩的艺术表现手段。对人物心理的刻画同样有丰富且富有观赏性的艺术手法。

一、传统的心理刻画手法

1.自我剖析式的唱念

相对于发源于古希腊悲剧的西方话剧，尤其是摹象话剧而言，中国戏曲的唱念在表现人物内心活动时更显自由。

戏曲吸收了说唱艺术等叙事文学的特点加以熔炼，进一步创造了自我剖析式的叙述体模式。这种自我剖析与话剧中的独白有很大不同，摹象话剧中的独白其实是剧中人物出声的潜台词。例如郭沫若话剧《屈原》中脍炙人口的“雷电颂”，作家以诗人天马行空的想象和浩瀚的气魄熔铸的一段独白传达的是剧中人物在特定情境下的特定心理活动，他有生活依据和心理依据，是遭受诬陷而被囚东皇太一庙的屈原，因受来自自然的风雨雷电的激发而借其抒发心中的愤懑。

而戏曲的自我剖析则完全采取了不同的表达方式，以晋剧《打金枝》中升平公主的一段唱词为例：

头戴上翡翠双凤齐。

身穿上绫罗锦绣衣。

我公爹今日里寿诞期。

众哥嫂拜寿都去齐。

一个个成双又配对。

单留下驸马独自己。

我父王本是当今皇帝。

我乃是金枝玉叶驸马妻。

本想过府拜寿去。

君拜臣来使不得。

宫门上红灯高挂起。

等驸马回宫来安排宴席。

这段唱词与“雷电颂”有相似之处，都是剧中人物在特定情境中产生的特定心理活动。但又有不同的一面，不是剧中人物出声的潜台词，不是剧中人物心理活动的艺术体现，而是剧中人物面对观众对自己心理活动的自我剖析。剖析性地描述了升平公主想到了什么，不去拜寿的理由和接下来的人物活动；毫不掩饰艺术家的叙述人的身份。

另外，陈幼韩先生曾经以京剧《悦来店》中安骥的两段背供为例，分析戏曲表演的“剖象表现”。引录如下：

何玉凤：我来问问你，你是哪儿的人？打哪儿来？往哪儿去？说给我听听。

安骥（惊慌，背供）：哎呀！且住。临行之时，奶公对我言道：“逢人只说三分真话，不可全掏一片真心。”我乃京都人氏，至此有千里的路程，只说三分真话——有了，我就说我是保定府人氏，要往河南做幕的，打从三百里而来，我就是这个主意。（对何）女英雄，我是保定府人氏，要往河南做幕的，打从三百里而来。

何玉凤……我再来问你，你那行囊里头带着多少银子？

安骥（大惊，背供）：糟了，糟了，问到银子上来了。我带着三千两银子，只说三分话，待我算来——一三如三，二三如六，三三见九，我就说我带来九百两银子，九百两银子，哈哈哈……

安骥女：英雄，我带来九百两银子。

如果放在摹象话剧中，这种人物的心理活动的剖析是写不出来的，也念不出来，要依靠导演和演员将剧中人物的心理挖掘出来再通过演员的某种语言情绪或形体动作传达给观众。而戏曲直接把这些内心活动唱出来、念出来，把剧中人物的内心直接剖析给观众看，从而达到突出剧中人物性格和塑造人物的目的。［1］

2.利用舞蹈表现人物内心

王国维在《戏曲考源》中概括说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”舞蹈作为戏曲表演的重要表现手段之一，其对剧中人物心理的外化作用不可替代。

舞蹈是一种善于表现人类内心细腻情感的艺术形式。《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”从情感递进的关系，可以看出舞蹈对表达人物内心情感的专长，一些鲜明的强烈的或是微妙的内心活动和情绪往往是无法通过语言来表达的，在此时舞蹈往往可以弥补唱念表现力的不足。戏曲的舞蹈动作往往不单单是肢体的舞蹈，还借助水袖、翎子、髯口、帽翅、手绢、梢子等服装道具予以情绪上、力度上的渲染。

这种实例在戏曲舞台上屡见不鲜，比如梆子戏《王魁负义·打神告庙》一折，敫桂英在收到王魁休书后到她与王魁盟誓的海神庙向海神鸣屈，叫天不应叫地不灵，这时舞台上的敫桂英用一套酣畅淋漓、眼花缭乱的水袖动作，表现了敫桂英满腔悲愤，同时表现出因受打击精神上的半疯癫状态，使舞台表演始终呈现美的状态。再如《凤仪亭·小宴》中，表现吕布见到貂蝉意动神摇、心猿意马不能自持，不用语言而是用了一套翎子功，演员不着一字但使人仿佛窥探到吕布内心深处的轻浮与情欲，又不至于使舞台表现流于庸俗和低俗。同样的翎子功在《黄鹤楼》中被用作表现周瑜的气量狭小和愤怒情绪。此外《薛刚反唐·跑城》和《杀驿》中的帽翅、《嫁衣案》《走山》中的髯口与上边所举例子异曲同工，这样的例子不胜枚举。

3.用音乐渲染人物心理

戏曲的表现手段，不论是唱念还是舞蹈或是其他都可以统一在音乐的规范之下。唱腔离不开音乐，舞蹈动作必须在音乐的节奏之中进行，看似与音乐无关的念白其实也远离了本来的生活形态而在声调节奏上都要求有音乐性。

音乐本质上是情感艺术，是表现的艺术，它本身几乎无法承担叙事任务，但是对人物内心情绪的渲染刻画却是它的专长。燕南芝庵在其戏曲理论著作《唱论》中对不同宫调的特点有如下描述：“大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：仙吕调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹伤悲。中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。大石唱，风流蕴藉。小石唱，旖旎妩媚。高平唱，条物滉漾。般涉唱，拾掇坑堑。歇指唱，急并虚歇。商角唱，悲伤宛转。双调唱，健捷激袅。商调唱，凄怆怨慕。角调唱，呜咽悠扬。宫调唱，典雅沉重。越调唱，陶写冷笑。”［2］其中“感叹伤悲”“惆怅雄壮”“悲伤婉转”“健捷激袅”“凄怆怨慕”“呜咽悠扬”等形容显然都与内心情绪有关。

就念白而言，节奏的急缓停顿同样可以表现人物内心情绪。晋剧《杀驿》中吴承恩念公文的念白，演员语速从慢到快，停顿、重复，都是为了刻画驿承吴承恩得知王彦成要被处斩消息后的激动愤慨，难以置信。京剧《四进士》中宋世杰的念，《红灯记》中李奶奶“说家史”，无不细腻地刻画了人物的内心情绪与状态。戏曲中常常出现的“当真，当真”“果然，果然”的重复，也不仅仅是出于加重语气或节奏的要求，其实更是人物心理的一种外化。

二、实体化手法

以上所列举的都是戏曲对心理刻画的传统手法，在大量戏曲作品中被运用实践，随着时代的发展，戏曲一直在不断地丰富自己，在近年来的创作实践中，对人物心理的刻画有了新的手法——实体化。

1.内心活动的实体化

上述所举手段在表现人物内心活动和情绪时，都是由一个演员独立完成，通过各种方法把这种活动与情绪传达给观众，观众是通过人物本身的语言、动作和音乐情绪去感知的，是一种精神上和情感上的理解，是“虚”化的表达。

在京剧《徐九经升官记》中，徐九经在审案过程中遭受了来自王爷与安国侯双方的压力，处于两难境地，在第八场《苦思》中徐九经深感做官不易，陷入了良心与私心的强烈斗争中，这时的舞台处理并没有使用传统手段，安排大段的唱腔或念白让徐九经把自己的思想斗争过程唱出来或念出来，而是在舞台上出现三个徐九经，除徐九经本体外，徐九经的“良心”与“私心”也化身为人物角色走上舞台，把本不可见的人物内心活动转化为可听可见的舞台形象实体，让“良心”与“私心”直接在舞台上进行面对面的唇齿交锋，使观众直接看到徐九经的内心斗争，而通过三人的舞台调度与动作，更能将徐九经的犹豫和选择过程更加直观地呈现给观众。

这样的手段其实在古典戏曲中早有雏形，只是并没有发展成通用的表现手段而已。早在元杂剧初期，郑光祖的《倩女离魂》就可以看作是这种实体化表现手段的雏形。王文举上京赶考，张倩娘的离魂因担心文举高中后别娶高门而追随往京城，留下恹恹病体在家中苦盼夫郎高中还乡。这一魂一体就是张倩娘内心两种矛盾心态的实体化，离魂代表着张倩娘对爱情婚姻的热烈期盼与渴求，她敢于冲破封建礼教束缚追随王文举共同赴考，甚至在王文举搬出“聘则为妻，奔则为妾”的封建教条，责备她“你今私自赶来，有玷风化，是何道理？”时，张倩娘的离魂可以大胆地说出“我本真情，非为相唬，已主定心猿意马”的辩白。张倩娘留在家中的病体则体现出她对封建礼教的顺从及无可奈何的一面，王文举高中后寄往家中的书信写道“待受官之后，文举同小姐一时回家”，倩娘误认为王文举另结新欢，寄来的是一封休书，也只能自怨自艾，而别无他法。把同一个人物截然不同的两种思想态度分别置于两个舞台形象中，已与《徐九经升官记》的处理方法有相似之处，只是倩女离魂并没有将两种不同的思想态度置于激烈的矛盾冲突下而发生正面冲突，两个形象在大多数情况下处于两个空间之中。所以说“内心活动的实体化”实际上是在传统的自我剖白式的手法基础上，结合古典戏曲的原有表现手法创新生发出来的。

2.抽象概念的实体化

《徐九经升官记》代表内心活动的实体化，是具体的事件造成困惑或内心斗争活动的实体化，是在自我剖白式的唱念手段下生发出来的表现手段，但人们复杂的内心活动除了包括由具体事件引发的矛盾心态或思考外，还包括更加抽象的概念化的存在。比如说各种情绪与欲望等，这种抽象概念的表现在过去的传统剧目中，都是化于具体事件中，通过人物本身的唱念做舞进行传达，而在川剧《欲海狂潮》中实验性地把“欲望”这个抽象的心理概念通过独立的舞台形象予以表达。

《欲海狂潮》改编自美国剧作家尤金·奥尼尔的剧作《榆树下的愿望》并对其进行了本土化改造，将故事的发生地移植到中国古代的白家大院，同时对人物及剧作结构都做了改动，但主题上仍继承原著的思想精髓，表达了对人的物欲与情欲的反思。全剧最大的亮点就在于把欲望这个概念拟人化、实体化。在全剧甫一开篇，“欲望”就粉墨登场，自报家门“我是你的欲望。”帮唱“轻薄似流云，狂暴如旋风，藏在你的灵魂里，伏在你的心坎中，我将你喜怒哀乐全操纵。来无影，去无踪。”主要人物的登场设计也别有深意，如提线木偶般上场亮相，随“欲望”的舞动而摇摆。这样的开场，直接向观众表明了“欲望”的身份，并表明了其在人们生活中的支配控制作用。

剧中“欲望”画阴阳脸——一半红，一半蓝。服装也是“阴阳撞色”——斗篷采用红黑色上衣下裳以及鞋子为红蓝撞色。这样的配色明显具有哲理性的象征意味。“欲望”具有双重性质，既可以发挥积极性，引人奋发；又有其消极性，诱人堕落，走向罪恶。关键在于人是否能理性地控制欲望，挣脱道德与理性束缚的欲望才是诱人堕落、走向罪恶的罪魁祸首。

按照一般理解，这种将抽象概念拟人化、实体化的手法来自西方的道德剧和现代派戏剧的象征主义戏剧。但这并非西方戏剧所独有独创的，中国戏曲早在明代就对此种手法有过运用。明初宫廷派剧作家朱权所作《冲漠子独步大罗天》虽然是一贯的神仙道化内容，写冲漠子被吕纯阳等超度入道，东华帝君赐号丹丘真人，用得道之乐来自勉自慰，但在形式上却使用了将抽象概念拟人化的手段——将心猿意马（一人扮演）、酒色财气（四人扮演）化身角色，搬上舞台，从而更形象地表现了吕洞宾帮助冲漠子斩断世俗欲望的过程。另有明代文人杨慎所作《洞天玄记》，剧中形山道人收服六贼（心、意、眼、耳、鼻、舌），六贼化身袁忠、马志等六个人物形象登上舞台，借象征手法宣扬六根清净、弃绝尘缘的道家思想，为受贬谪受挫的心灵寻找精神依托。

不论是内心活动的实体化还是抽象概念的实体化，我们都不否认在其所应用的剧目创排过程中受到了话剧表现方式的影响，找出其在古代戏曲中的本源是为说明当代戏曲创作在接受姊妹艺术特长的同时，也应注意从历史中梳理发掘被我们所遗忘的戏曲本身的表现手段，使其在新时期的舞台之上再焕光彩。

三、实体化手法的优劣

实体化手法相较于传统的心理外化手法有其明显的长处，简单归结为以下三点：

1.直观性

不论是心理思维过程还是抽象概念，在日常生活中都是看不见摸不着的，在戏曲舞台上虽然有心理剖白、舞蹈、音乐等外化手段，但根本上仍是不可见的。实体化手法将不可见的思维过程和抽象概念拟人化、实体化，无疑使剧中人物思维过程和剧作的主题概念更加直观，帮助观众更好地感知人物，理解作品。

2.丰富舞台调度

戏曲在表现人物心理活动时使用心理剖白的唱念手段，往往舞台上只有一个人物，或坐或站地说出大段说白，唱大段唱腔，虽有舞蹈身段的辅助，但整个舞台调度仍略显单调。将思维过程实体化，如前述《徐九经升官记·苦思》一折，一人独角戏幻化为三人的舞台呈现，自然丰富了舞台调度，感官上也加速了舞台节奏。

3.提升剧作哲理化程度

戏曲长期以来为人诟病的一条就是缺乏思想性，实体化手段恰可以一定程度上在形式上弥补戏曲的这一短板。当然，戏曲的思想高度主要还是由剧本本身决定，但实体化手段能将不易表达的哲理意念通过单独的人物形象加以表现，贯穿凌驾于整个剧作，使思想性、哲理性更加凸显。

作为一种新的实验手法，我们在看到实体化优势的同时，不能回避其存在的问题，这些问题往往与优势相互依存。在看到其丰富舞台调度的同时要注意给主演留足单独表现的场次和唱腔，戏曲与话剧不同，在话剧剧场每个观众一定要瞪大眼睛注意情节的发展，而在戏曲剧场，我们往往能看到老戏迷眯着甚至闭着眼睛摇头晃脑地品味唱腔的韵味，所以在使用实体化手段时应注意观众鉴赏不同艺术形式的审美欣赏习惯的不同；在肯定实体化手段有直观性和有助于提升剧作哲理性的同时，要注意切不可将主题概念流于表面，用实体化的抽象概念直接将剧作主题通过台词鉴赏念出来、唱出来，如此哲理也就丧失了其让人思考的价值，戏剧也就不称之为戏剧了。