写实语境下的趣味性书写——兼谈桂波小说创作技巧

■余欢欢

许多出色的小说家以其作品的趣味性和高超的写作技巧而为人所熟知。鲁迅的《故事新编》中独创的“庄严”与“荒诞”互补、渗透和消解的趣味至今吸引无数读者和研究者；“欧·亨利式结尾”一直为人所津津乐道，它们无一不是将趣味性和技巧性结合得出色的作品。我认为，一个作家与写作的趣味性这个话题当下仍值得我们讨论。桂波一开始写作就发表了《伍老师的想法》，其叙述视角、结构安排和语言表达技巧纯熟，充满趣味性，让人耳目一新。之后一直保持着独特的个人特色，非常难得。他自己表示，在创作中，除了追求思想性，他更关注的是如何将小说写得更与众不同，更出奇制胜，让读者有兴趣读下去。这既体现出他对写作的趣味性的自觉追求，也印证了凯瑟琳·富勒顿·杰勒德的那句话：索然无味是得不到回报的。桂波作品中那种轻快的、灵活的表达方式与不断出现的情节危局结合起来，突破县域生活经验的藩篱而获得最终的趣味。

一

通读桂波的小说会发现，他的小说创作很有趣味性，一方面是指他的写作历程，迄今为止，他已经写了十五年，共创作出十一个中篇小说，不算多产，但每一篇总让读者惊喜地读到不一样的题材和故事。毋庸置疑，写得多的人，善于写也乐于写，他们创造力惊人，但像桂波这样写得少的写作者，更应当引起重视和尊重。另一方面，是他在文学世界里的自我位置。早期的《伍老师的想法》第一视角和第三视角多重转换，“人”和“鬼”互视与对话，呈现“透视”效果，有着魔幻现实主义的意味；《回收站里的季玫》《幸福枷锁》《抓不住的小鱼》《亲爱的龙虾》《何大路的大路》《我用自己的方式爱你》等等都是以第三人称视角叙述人物的生活轨迹，叙述视角保持一致，叙述者“我”隐而不现，不在叙事结构上，不参与小说的现实层面，小说里的人物却真实可触，故事里的生活真实可感。

二

在小说创作中，最能够保持读者的趣味和兴趣的写作技巧，莫过于设置悬念。悬念是“（读者）已有的好奇心加上期待”。（约翰·盖利肖语）为了让读者保持充足的好奇心，带着“怎么会这样”“接下来会发生什么事”“小说结尾到底是什么”的疑问继续对阅读小说感兴趣，作者就要在小说中设置很多悬念，还要牢记的是从开头直到结尾那句话都很重要。

桂波显然做到了这一点。如我们所知，任何小说最先的开端就是标题，一个好的标题是引起读者的兴趣首要考虑的问题。好的标题充满想象与刺激，能够激发读者的联想，因此充满趣味性。桂波的小说标题《伍老师的想法》《回收站里的季玫》《幸福枷锁》《抓不住的小鱼》《何大路的大路》《祸从口出》等等，无不如此。标题之后便是小说开头，在《祸从口出》开端，作者这样写到：“整个大桥乡，甚至县城都有风闻，马德平和徐非的老婆赵清梅有一腿。本来那种事又没有第三者在场，马德平完全可以偷偷美了，可是他不仅不知道检点，还生怕别人不知道他偷了一个情，到处嚷嚷，臭美得很。好多有血性的汉子早替徐非生了报复的念头，可是徐非迟迟没有动手，大家也只好跟着一忍再忍。”作者通过密集的暗示告诉读者，马德平、赵清梅、徐非三人的关系充满戏剧性的张力，小说接下来可能有冲突出现，以此来抓住读者的阅读兴趣。

为了保持住读者的阅读兴趣，桂波在小说的不同描述单元与情节中，设计戏剧冲突或危局。在《伍老师的想法》中，“我”是作为“楷模”宣传的教师，却一半天使，一半“魔鬼”，在多个场景中二者直接对话，形成“透视”效果和戏剧冲突。小说开始没多久，拥有完美人设的“我”想和初恋出轨，这是人物角色塑造的第一次危局；在去“出轨”的路上，“我”遭遇车祸死掉了，这是情节上的第二次危局；原以为故事到此就快结束，可作者很自然地又将视角转换到死去的“我”身上，用鬼魂的第三视角观察“我”生活的世界，高尚之“我”与腌臜之“我”对视，宛如一场闹剧，令人啼笑皆非。《回收站里的季玫》中开端、高潮、结尾几个部分，充满了情节的危局与转折。角色的行为转变与情节危局的化解一环接一环，始终萦绕在读者脑中的是“季玫究竟是怎样的一个人”“后来又会怎样”，正是这些疑问让读者一直保持着好奇心与阅读兴趣。

《祸从口出》《田本良的衣锦还乡》属于后者。马德平被自己最轻视的“敌人”李大贵诬害成功，最终遭受职业生涯滑铁卢，惨受皮肉之苦；田本良本是衣锦还乡，最终却在人情、份子钱之累中泪流满面，有苦难言。虽然读者对小说主人公可能出现的命运结局有所预见，可仍然饶有兴味地读下去。这是因为，桂波在小说主体部分的每个场景中，制造了很多新的危局，主角又遇到了更大的麻烦。以《祸从口出》为例，小说刚开始，马德平用一小段荤段子娱乐乡亲，已然暗藏祸根；为了帮大桥乡争取到帮扶资金，在酒桌上，马德平不得不在副局长面前再度讲起荤段子，把饭桌上的人逗得乐不可支，本以为拿到帮扶资金都在掌控之中，可作者又安排了一个小危局，陈书记的儿子陈小宝童言无忌，破了马德平的局，马德平只得又来圆局……直接促成小说结尾的另一个高潮是县里人热情招待的“鸿门宴”，醉酒后的马德平与赵清梅被拍了子虚乌有“床照”，让一向嫉妒马德平的李大贵握了把柄，最终成为马德平命运“悲剧”的推手。这一切都可以看是作者设置的一个又一个悬念与危局，来保持读者的阅读兴趣和好奇心！

三

约翰·盖利肖说，判断一位小说作者的写作技巧有两种方式，一种是看他对结构的掌握，这可以衡量一个作者的构思能力；另一种就是看作者艺术地表现题材的能力，这种能力能让写作者把写作素材糅合成一篇小说，并使读者意识不到其中的人工痕迹。作为一个接地气、爱“蹭热点”的写作者，桂波对他所处的世界的观察与把握绝对是细致的、精准的，且有审美经验的。用他自己的话说，他追求小说阅读的时效性，随着时间的推移，他会经常把自己的作品拿出来修改，无疑，这样的写作训练让桂波成为拥有这两种才能的写作者。桂波的小说趣味性离不开对人物的成功塑造。他很善于将寻常之人，加上合理性的想象，艺术地表现题材，写出趣味性和可信性相统一的作品。“（文学中所涉及的人）它们是模仿、想象与虚构的创造物……但是它又具有那些使读者认定它具有的特征。”（韦勒克语）只有让主要人物具有戏剧化的性格和戏剧化的行为，才能产生作品的“人物—效果”功能，从而让读者体会到作品的趣味性。《祸从口出》里的马德平的戏剧化性格体现在他是会喝酒拍马屁讲荤段子的“段子手”，也是一心为大桥乡的致富奉献出力的基层实干型干部，且作者将二者集于一个形象，读者理解起来丝毫没有违和感。

四

桂波的作品中还有着对时代、对中国新农村的理性审视。在当下中国乡村题材的文学作品如此雷同的环境下，桂波写出了不一样的中国乡村。不同于一提到乡村就是“空心化”“老龄化”“苦难化”，他写出了拥有蓬勃生机的新农村以及新“农民”，他消解的是当下舆论的一种普遍性的焦虑：认为乡村的人都想往中小城市走，小城市的人都想往大城市走，事实上，这并不是中国乡村的当下概貌，不同的农村有不同的风貌，农村也可以是富足的、美好的。正如桂波在《田本良的衣锦还乡》里写到：“村里现在搞稻虾混养，一亩就赚一万多，哪家都有十几亩几十亩地，都发财了。现在只要肯出力，赚钱的路子多，搞建筑的小工一天都一百二，你大伯快七十的人了，见天人都看不到，跑去给别人帮小工了：你的几个表叔，年纪轻些到邻山给别人挖绿化树，一天的收入最少也三百多，搞得好能有四五百。农村现在都不缺钱，人家做事请客就是图个热闹。”不同于一些写实的作家“重”而“沉”的认知乡镇的方式，桂波尝试用一种充满趣味性的“轻”去观察生活，未尝不是一种观察生活、书写生活的方式，正如卡尔维诺指出：“文学作为一种生存功能，为了对生存之重做出反应而去寻找轻。”要说不足之处，桂波的部分小说存在精神内核含混不清的问题。其小说趣味性和技巧性结合较好，读者在阅读过程中很容易就能获得满足感，读者在作品中似乎也可以读出很多热点问题，以及背后蕴含的值得思考的深刻道理，例如官场酒桌文化，中国人情文化等等，但对于这些话题深层次的思考与剖析是作品有所欠缺的。总而言之，桂波对小说趣味性审美价值的追求与实践，早已成为他的创作自觉，他是值得尊重与期待的写作者。