李白诗歌中韵律与语义的相关性——论李白诗才之表现

【内容提要】李白之诗才可自证于诗歌的不同方面，如语言学、语义学、韵律学、文体学等不一而足，惟本文止重点讨论以韵律彰显语义的过程中，李白诗才的表现问题。据庞德（Pound）所言，韵律必有意义。与之相似，在《论诗歌与诗人》（On Poetry and Poets）一书中，艾略特（Eliot）认爲，“离开意义”（p.29），韵律就不复存在，而一位优秀的诗人能够“让韵律形式顺应其将说之话”，而非“让诗人自己的话去适应韵律形式”（p.37）。以此方法分析李白的诗歌，不仅能揭示李白对韵律/语义关系的认识程度，而且能够揭示他对韵律运用有怎样深刻的认识。本文将分析《静夜思》、《将进酒》、《三五七言》及《长干行》等四首诗歌的韵律结构，意在说明李白如何通过韵律的使用去强化诗歌的联想意义。上述诗歌的韵律分析，立足点在于各文学传统中韵律学家共同认可的韵律之含义。

引言

在伟大的诗人手中，韵律不仅是一种悦耳的音效，而且是一面映衬语义幷增添诗歌特质的镜子。用庞德（Pound）的话来说，即韵律必有含义。与之相似，艾略特（Eliot）在《论诗歌与诗人》一书中写道，“离开意义”（Eliot 1957：29），韵律就不复存在，而一位优秀的诗人能够“让韵律形式顺应其将说之话”，而非“让诗人自己的话去适应韵律形式”（同上 37）。意向派诗人格外重视音乐价值，因爲正如庞德在《自由诗和阿诺尔德·多尔梅奇》（“Vers Libre and Arnold Dolmetsch”）中写道，对音乐不感兴趣的诗人不是好诗人。庞德将韵律描述爲一种“刻入时间的形式，正如一幅图案是一种确定的空间”（Pound 1991：198）。庞德将他特殊的韵律称爲“绝对节奏”（absolute rhythm），这与古代的细微的节奏（nuance metre）具有相同的特点。庞德的“绝对节奏”适用于特定类型的诗歌，其理想状态是能够表达诗歌的内容。

以韵律的改变去标记语义的变化，是一种具有多元化特征的写诗手段，它拥有多种不同的类型。例如，韵律的改变可以通过倒装的形式进行标记，这意味着韵脚会发生变化；或者通过改变每行的音步与音节数量进行标记，这意味着可以通过增减音步与音节数量，去改变诗行的长度。李白将韵律用作一种通道，其意义与思想的河流自由奔腾于其中。但是在阐述李白在用韵方面的诗才之前，我将首先举例说明韵律在其他诗歌传统中如何发挥其作用，在这些诗歌传统中，韵律与意义幷非相互分离，而是在应用中融合于一。

华滋华斯（Wordsworth）的“水仙”（‘Daffodils’）可以作爲颠倒韵脚的范例。其整首诗都保持了四步抑扬格的形式，这不仅与他悠闲的漫步状态相吻合，而且配合了他两步一停的步伐，同时也映衬了无忧无虑漂浮的云朵。然而，第6行与第12行在描述水仙花飘舞的状态时，华滋华斯则弃抑扬格，而啓以扬抑格，将读者的注意转移到水仙花飘舞的姿态上，由于扬抑格主重音（heavy stress）的关系，这种改变使诗歌变得更具活力。他在第6诗行写道“Fluttering and dancing in the breeze”（迎着微风起舞翩翩），第12诗行写道“Tossing their heads in sprightly dance”（身姿摇曳舞起翩跹）。

以韵律促进语义的概念在其他诗歌传统中也有存在。例如，法语诗歌中的速度性特征就是通过元音的数量、长度及位置来调控的。在《法语诗歌及其表达媒介》（Le Vers Français,Ses Moyens D’Expression）一书中，莫里斯·格拉蒙（Maurice Grammont）以大量例证讨论了法语诗歌中的速度性特征，其中之一即是短诗行（short verse）的使用，但短诗行幷不意味着一定使用更少的音节（Grammont 1901：76-134）。例如下文所引雨果《东方诗集》（Les Orientales）的两首诗，就可以很好地说明以短诗行来表达速度的问题：

Et nous verrons soudain ces tigres ottomans

Fuir avec des pieds de gazelle！

［接着我们突然看到这些奥斯曼老虎

就像长了瞪羚的飞蹄一般飞速逃离。］

引文第一诗行属于亚历山大格式的诗行，而第二诗行则爲十音节诗行，后者用更短的诗行来说明奥斯曼士兵逃跑的速度就像飞奔的瞪羚。亚历山大格式的诗行在第六个音节之后一般会有韵律停顿（cæsura），而第六个音节自身则作爲内韵（internal rime）与尾韵相合。第二诗行则在“fuir”一词之后有一个短暂停顿，以显示奥斯曼士兵逃跑的速度。因此，第一诗行的韵律结构爲（6-6），而第二是行则爲（1-7）。

诗行中的短节奏单元同样能够反映速度性特征，例如雨果《撒旦的末日》（La Fin de Satan）诗集中的两行诗：

Dire ：― C’est bien ！je dors tout comme une autre bête，

Comme un léopard,comme un chacal,comme un loup！

［说：——很好！我入睡就像一头野兽，

像豹，像豺，像狼！］

第二诗行通过标点将诗行分割爲三个短小的单元，使其韵律结构以动态的形式表达了意义。长、短节奏单元的顺序切换可以突出诗人所欲表达的含义。在上例当中，诗人通过将诗行切分爲三个短小单元的方式，表达了他睡着的速度有多快。从另一种阐释层面来看，短诗行或短诗句，与长诗行/句相对照，目的是爲了同时对长、短诗行/句的意义进行强调。若短诗行/句之后紧跟长诗行/句，那麽读者从短诗行/句中体验到的速度性特征，将爲读者理解长诗行/句所表达的意义打下铺垫，而这正是诗人意传达的效果。有时，从短诗行/句到长诗行/句的转变，不仅需要改变节奏，有时也需要对音步做出改变。

若将两个诗节的形式、节奏、长度进行比较，可以发现长短诗行/句的这种二元关系同样也适用于诗节。这种关系可能还同样适用于韵脚长度的分析，无论韵脚是单音节，还是双音节，或三音节。毫无疑问，这种长短结构单元的切换在很大程度上表达了意义。

首行采用了三音步，而第二行仅适用了一个音步，其韵律标出如下：。诗人的青年时期似乎已飞逝，他的老年时期突然来临，犹如飞鸟下降那样快速。这首诗中还有许多这样的例子，但此例已足够说明问题。

李白的诗才

上文对于韵律及其在意义传达过程中的重要性之阐述，对于我们理解汉语诗歌同样有益。据说，在衆多伟大诗人当中，李白能够将韵律转化爲表意工具，幷隐含地传达其诗文字面所未言语的意义。爲了使诗歌的某些部分达到预期的效果，诗人偶尔需要偏离传统格律的单调性。因此，每首诗歌都会有其自身的形式，以辅助其内容的拓展。李白不由自主地对这种以形达意的手法表现出兴趣，使诗歌内容不受诗歌形式的桎梏。他不恃模仿，而是有意识地倾向于使用古代朴实无华的押韵形式创作诗歌。

相较于杜甫（721-770）等其他似乎表意客观，热情不足的中国诗人，李白的诗歌是主观的，以至于其诗歌中提及的所有事物，都会投射出他自身的情感，幷将他的情绪带至最重要的位置。即使有时他的意思甚爲模糊，但他的情感始终会传达出来（Xu 1984：78）。总之，李白通过其诗歌中描述的场景，向读者清晰地传递了他的情感，同时他也向读者提出了一系列问题，但幷未提供答案。

李白的诗歌创新反映在诗歌的不同领域：语言、语义、韵律、文体、主题等不一而足。纵然他的诗歌创新在其生前即已受到重视，其本人也被誉爲中国最重要的诗人，但是自宋代（960-1279）学者将理学作爲文学知识与批评的标准以来，其文坛地位却曾遭受打压。然而，随着时间流逝，李白的文学地位重新得到恢复。与同时代的主流诗学不同，李白选择以简单、朴实的“古风”作爲创作风格，比之六朝以来重藻饰的诗风，他的风格更显散文化。不过就其无拘无束的节奏押韵模式和散文式句法而言，他对“古风”的运用，幷不意味着他只是对古代诗人做傻瓜式模仿，而毫无自己的思想，下文将以例子做进一步说明。

正如上文英语、法语、阿拉伯语的诗歌例子所示，诗歌韵律的改变，可以通过颠倒韵脚，或改变诗行音节数量的方式来实现。下文中，李白的诗歌同样展示了节奏和押韵不同形式的变化。

虽然律诗是唐代（618-907）最流行的诗歌创作形式，但李白时常将律诗与古风混合，从而创造出一种称作“古风律诗”的新型诗歌形式。《静夜思》就是一个典型的例子，李白对韵脚颠倒的运用可以通过该诗的声调格式清晰展现出来。该诗以五言律诗的第四种格式爲结构，但在灰色标注部分又有所颠倒。

平平仄仄平，平仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平（第四种声调格式）

平平平仄平，平仄仄仄平，仄平仄平仄，平平平仄平（《静夜思》的声调格式）

作爲汉语古诗中记录声音元素的术语，“平”与“仄”包含了四种声调。“平”，在古代汉语中指“平声”，在现代汉语中则分指“阴平声”和“阳平声”；“仄”，在古代汉语中指“上声”、“去声”和“入声”，而在现代汉语中则指“上声”和“去声”。在汉语诗歌中，平仄共同构成一个音步，而平仄之间的交替则决定了节奏声调的升降、快慢以及元音的长短等因素。对比正式的第四种声调格式和李白诗歌的声调格式，可以发现后者异于律诗的五大特征：

1.有个三诗行的第三个声调出现了颠倒，而这是律诗所不允许的；

2.有两个诗行中第二和第四个音被给予了相同的声调，这是律诗不允许的；

3.第一联的两个诗行中，第二个字的声调相同，然而根据对仗规则，这两个字应该声调相反；

4.第一联第二诗行第二字的声调，与第二联第一诗行第二字的声调相反，因此违反了邻句相粘的原则；

5.在对句中，“月”字与“头”字重复出现了两次，然而律诗的对句规则幷不允许重字。

第一联的声调结构爲（2+2+1），第二联则爲（2+1+2），具体如下：

Chuáng-qián/ míng-yuè/ guāng，床前/ 明月/ 光，

yí-shì/ dì-shàng/ shuāng. 疑是/ 地上/ 霜。

Jǔ-tóu/ wàng/ míng-yuè，举头/ 望/ 明月，

dī-tóu/ sī/ gù-xiāng. 低头/ 思/ 故乡。

因此，基于该诗的文法句式，整首诗的韵律结构可读作（2+2+1）/（2+2+1）/（2+1+2）/（2+1+2）。第二联使用的（2+1+2）格式，是对律诗声调格式的另一种背离。对此，人们可能疑惑爲什麽李白会将诗行的格律从第一联的（2+2+1）改爲第二行的（2+1+2）。我们这里能够给出的唯一解释是，李白在第三行和第四行结尾用双音节，而不用单音节的目的，是爲了向读者传递一种时间上的持续感。相对而言，开头两行结尾处使用单音节，是因爲看到床脚的月光幷怀疑其爲地上的一片霜，可能是发生在瞬间。因此，末尾单音节的韵律长度反映了该动作自然持续的时间。然而，对于诗人而言，抬头看到月亮，低头思念其故乡，这一系列动作所用的时间肯定更长，因此抬头、注视月亮、低头、思念故乡等动作需要进行强调，以便读者能够感受到其中的时间持续性，因爲诗人可能在此耗费了整个晚上。这就是我们阅读和分析第二联的方式。

《静夜思》还有另外一个版本如下：

Chuáng-qián/ kàn/ yuè-guāng，床前/ 看/ 月光，

yí-shì/ dì-shàng/ shuāng. 疑是/ 地上/ 霜。

Jǔ-tóu/ wàng/ shān-yuè，举头/ 望/ 山月，

dī-tóu/ sī/ gù-xiāng. 低头/ 思/ 故乡。

全诗仅两个字与第一个版本相异，即“看”和“山”。虽然“看”字爲仄声，不同于声调爲平声的“明”字，但“山”字与“明”字的声调幷无不同，二者均爲平声。按文法句式分，上述变动将诗歌的韵律结构改变爲（2+1+2）/（2+2+1）/（2+1+2）/（2+1+2）。第一诗行（2+1+2）的格式幷未颠覆我们此前的分析，因爲诗人注视床脚的月光幷不一定是发生在一瞬间，这与他将月光误作霜的方式有所不同，后者定然发生于瞬间。

李白的《将进酒》是另一个例子，该诗同样展示了李白娴熟运用韵律去强调他在每行欲传递的意义。《将进酒》讲述了李白欲邀友人共饮的故事。虽然这是一首七言诗，但李白却在七音节每行的基础上，演化出了三音节、五音节和十音节诗行，从而将七言诗转变成了杂言诗。当然，这是有合理的理由的。例如，描述黄河之水天上来一行，和高堂明镜悲白发一行，均爲十音节，意在传达一种距离、空间和时间上的长度感：

Jūn bú jiàn huánghé zhī shuǐ tiān shàng lái，君不见黄河之水天上来，

bēnliú dào hǎi bú fù huí. 奔流到海不复回。

Jūn bú jiàn gāotáng míngjìng bēi bái fà，君不见高堂明镜悲白发，

cháo rú qīngsī mù chéng xuě. 朝如青丝暮成雪。

与十音节的诗行相反，李白随后使用了四个三音节的诗行，用于强调相反的含义，因爲这是他在劝他的朋友饮尽杯中酒：

Cén fūzǐ，岑夫子，

Dān qiū shēng，丹丘生，

Qiāng jìn jiǔ，将进酒，

bēi mò tíng. 杯莫停。

此处的诗行简短，节奏明快。这些短小的三音节诗行表现了他急切的举止，以及他热切邀请有人与己共饮的心情。李白还使用了同样的技法去描述他愿意售卖自己的贵重财物，爲朋友换取美酒。

wǔ huā mǎ，五花马，

qiān jīn qiú，千金裘，

这两个三音节诗行的节奏急快，显示了无论财物多麽宝贵，他也可以随时幷迅速地将之售卖。李白对韵律的应用不仅反映了他的诗歌天分，而且也体现出他的体裁创新偏离了唐代律诗创作的限制。

李白在《三五七言》中写道：

Qiūfēng qīng，秋风清，

qiūyuè míng. 秋月明。

Luò yè jù hái sàn，落叶聚还散，

hán yā qī fù jīng. 寒鸦栖复惊。

Xiāng sī xiāng jiàn zhī hé rì? 相思相见知何日?

Cǐ shí cǐ yè nán wéi qíng! 此时此夜难为情!

根据诗行的长度，该诗可以分爲三个诗节。爲首的两行以三音节的形式描述了清新的秋风和明月。这是一种平静状态下的生活，是夫妻关系和睦有爱的生活。第二诗节由两个五音节诗行构成，描述了另一种状态的生活，即落叶飘落，随风吹散，树叶落尽，树上的乌鸦因突如其来的寒风而惊叫一片。第三诗节则由两个七音节诗行构成，描述了丈夫与妻子期盼重聚的心情。

李白使用了恰当的意向去激活了每个诗节的意义。他将丈夫与妻子的相聚比喻爲清新的秋风和明月，将他们的分别比喻爲秋风过后的离枝落叶。李白还将他们的离别比喻爲枝头抱团取暖的寒鸦，但在他们找到温暖之前，大自然的力量——寒风、落叶和寒冷却让它们惊动不矣。

就诗歌的形式而言，诗行的长短印证了李白的诗才。他以三音节的诗行去表达夫妻之间的幸福团聚，意在说明爱人之间的幸福时光是多麽的短暂和转瞬即逝。在表达他们的离别的时候，李白使用了五音节的诗行，意在说明分别的时间似乎过得比团聚的时光更加漫长。在离别欲聚的时光中，这对夫妇感到时间远比过去流逝的缓慢且漫长。此处，李白使用了七音节诗行去表达他们渴望的心情以及他们对时间延绵的感受。该诗虽短，但无疑是这位伟大诗人的一首代表作。

此外，李白还用他的押韵去映衬意义的流变，以及思想情感从一个阶段向另一个阶段的转换。他在《长干行》中写道：

Qí yī 其一

Qiè fā chū fù é，妾发初覆额，

zhé huā mén qián jù. 折花门前剧。

Láng qí zhú mǎ lái，郎骑竹马来，

rào chuáng nòng qīng méi. 绕床弄青梅。

Tóngjū Chǎnggàn li，同居长干里，

liǎng xiǎo wú xián cāi. 两小无嫌猜。

Shísì wèi jūn fù，十四为君妇，

xiū yán wèicháng kāi. 羞颜未尝开。

Dītóu xiàng àn bì，低头向暗壁，

qiān huàn bù yī huí. 千唤不一回。

Shíwǔ shǐ zhǎnméi，十五始展眉，

yuàn tóng chén yǔ huī. 愿同尘与灰。

Cháng cún bào zhù xìn， 常存抱柱信，

qǐ shàng wàng fu tái. 岂上望夫台。

Shíliù jūn yuǎn xíng，十六君远行，

Qútáng Yànyù duī. 瞿塘滟澦堆。

Wǔyuè bù kě chù，五月不可触，

yuán shēng tiānshàng āi. 猿声天上哀。

Mén qián chí xíngjì，门前迟行迹，

yīyī shēng lǜ tái. 一一生绿苔。

Tái shēn bù néng sǎo，苔深不能扫，

luòyè qiūfēng zǎo. 落叶秋风早。

Bāyuè húdié huáng，八月蝴蝶黄，

shuāngfēi xiyuán cǎo. 双飞西园草。

Gǎn cǐ shāng qiè xīn，感此伤妾心，

zuò chóu hóngyán lǎo. 坐愁红颜老。

Zǎowǎn xià Sānbā，早晚下三巴，

yù jiāng shū bào jiā. 预将书报家。

Xiāng yíng bú dào yuǎn，相迎不道远，

zhízhì Chángfēngshā. 直至长风沙。

Qí èr 其二

Yì qiè shēn guī li，忆妾深闺里，

yānchén bù céng shi. 烟尘不曾识。

Jià yǔ Chǎnggàn rén，嫁与长干人，

shā tóu hòu fēng sè. 沙头候风色。

Wǔyuè nán fēng xìng，五月南风兴，

sī jūn xià Balíng. 思君下巴陵。

Bāyuè xīfēng qǐ，八月西风起，

xiǎng jūn fāyáng zǐ. 想君发扬子。

Qù lái bēi rú hé，去来悲如何，

jiǎn shǎo lí bié duō. 剪少离别多。

Xiāngtán jǐ rì dào，湘潭几日到，

qiè mèng yuè fēngbō. 妾梦越风波。

Zuórì kuángfēng dù，昨日狂风度，

chuī zhé jiāng tóu shù. 吹折江头树。

Miǎo miǎo àn wú biān， 淼淼暗无边，

xíngrén zài hé chù. 行人在何处。

Hǎo chéng fúyún cōng， 好乘浮云骢，

jiāqí lán zhǔ dōng. 佳期兰渚东。

Yuānyāng lǜ pú shàng， 鸳鸯绿蒲上，

fěicuì jǐn píng zhōng. 翡翠锦屏中。

Zì lián shíwǔ yú，自怜十五余，

yánsè táohuā jiāng. 颜色桃花江。

Nà zuò shāngrén fù，那作商人妇，

chóu shuǐ fù chóu fēng. 愁水复愁风。

如果无法解读诗中的个别词汇，人们可能难以全面地欣赏如此诚挚的一首诗。下文，我将尽力解读这首大约创作于公元726年的诗歌中所隐藏的文学典故。

诗歌的开头描述了妻子回忆她十四岁刘海初盖前额的情景。在孩童时期，他们共同成长，一同嬉戏，两小无猜的感情后来转化爲爱意，这让他们最后成爲了结发夫妻。全诗串联了多个年龄与季节的时段，快速地描绘了女孩在十四岁、十五岁和十六岁的情况，同时也刻画了其丈夫五月离家八月返的情景；她在新婚初成时的娇羞已逐渐褪去，对于丈夫已有深深的爱慕之情，丈夫的陪伴亦成爲她欢乐的源泉。他们一起发誓要白头偕老，无论相隔多远，分离多久，都要等待对方。她十六岁时，丈夫因照看生意离家而去。她发誓会像“尾生”那样忠诚地等待丈夫归家。“尾生”是公元前六世纪的人，他曾向女子承诺他会在长干的一座桥下等待其到来。但女子久候不到，而河水却在不断上涨。尾生爲守诺言，紧抱桥柱不肯离去，直至河水漫过桥梁，尾生也因此溺亡。妻子就是发誓，要像尾生一样忠诚地等待其丈夫归家。丈夫不在的时候，她会前往“望夫台”，很多山峰都被命名爲“望夫台”，是因爲这些山峰是孤独的妻子们等待丈夫归家的地方。传说一位孤独的妻子在那座山峰上长年累月地等待她的丈夫，直到她自己最终化爲了磐石，这块石头被寄予了同样的思念之情，凝望着她丈夫所在的方向（Sun 1982：172）。妻子嘱咐丈夫离开“三巴”之地的时候，给她寄一封家书。“三巴”位于四川东部，是过去商人们前往贸易的重镇（同上174）。她承诺会去“长风沙”待其归来，而此地乃是位于安徽的一片河滩，距离南京有数百里，但是她思君心切，不惜如此长如跋涉。

第一首诗有十五处押韵，其中前七处押韵描绘了孩童时代的女孩与未来丈夫两小无猜、嬉戏玩耍的美好回忆，以及他们婚后几年的幸福生活。随后的六处押韵描述了妻子的孤独和对丈夫的思念，最后两处押韵则谈到了她对夫妻未来团聚的期待（Zhang 1988：352）。用韵的变化反映了这位年轻妻子的情绪变化：先是回忆过去与丈夫在一起的美好时光，这些描述几乎占了诗歌开头一半的内容；随后是表达她的孤独和思君之心，这几乎占据了整个后半部分的篇幅；最后是期待未来再见到丈夫，这部分仅用了两句以暗示夫妻对幸福团圆的期待。

李白诗歌中此类例子颇爲丰富，可以明确地说明李白幷未一成不变地套用韵律，而是对韵律加以恰当地区别，使之与意义达到最佳的契合。阅读李白等大诗人的作品，要求我们不能将其韵律视爲理所当然，而是需要我们在语义的脉络中对其韵律进行解读。毫无疑问，不论是在李白的诗歌中，还是在其他大诗人的诗歌中，能够用于此类分析的例子衆多，它们均支持一个观点，即韵律必有意义。

引用：

Eliot，T.S.，1957.On Poetry and Poets.London：Faber Paperbacks.

Grammont，Maurice，1901.Le Vers Français，Ses Moyens D’Expression.Paris：Librairie Alphonse Picard et Fils.

骆寒超，陈玉兰：《中国诗学· 第一部：形式论》，北京：中国社会科学出版社，2009。

Pound，Ezra，1991.ABC of Reading.London：Faber and Faber.

孙瑜：《李白诗新译》，香港：商务印书馆，1982。

胥树人：《李白和他的诗歌》，上海：上海古籍出版社，1984。

张昕：“长干行”，《李白诗歌赏析集》，裴斐编，成都：巴蜀书社，1988。