漫谈1990年代中日东北城市话剧对“无边现实主义”的尝试

【内容提要】无边现实主义的概念，打破了现实主义与其他艺术探索可能的二元对立模式，既保持着理想的诗意，探索的姿态，博达的气象，又能够突围主旨精神和内容的惯性形态。东北城市的创作者将这一文艺观视为一个蓄涵了存在主义哲学思想、超现实主义创作方法和后现代主义审美态度的巨大灵活的资源场域，并为现实主义主体叙事所用。

与政治经济文化中心的一线大城市相比，中国东北处于一个相对保守、守旧的文化地带，东北剧作家的创作观念也相对传统，对先锋、后现代、表现主义等思潮接受较缓。秉承着斯坦尼斯拉夫斯基“要学习、观察、倾听、热爱生活”的创作理念，东北剧作家更倾向于选取生活中充满明亮色彩的话题。东北话剧中的平民世界辽阔、粗犷、敞亮大方，正剧中的喜剧色彩来自小人物在生活中获取的正能量。在90年代的东北城市话剧创作中，受众可以真实地感受到剧作家对现实主义的拥戴，每一个情节基本上都能在90年代的东北城市中找到依据和根源，同时也可以直观察觉到剧作家们并不善于虚构并展开广阔跳跃的联想。

而日本东北地域的话剧与文坛相对应，形成现实主义、理想主义、象征主义的风格形态，从战后开始，日本的话剧进入了低谷期，不断在艰难和探索中寻求新道路。日本东北话剧可以概括为几下几点。其一，社会变动不断动摇话剧界，日本话剧一边受到海外的影响，一边寻求对传统艺术性的深化和巩固，话剧创作的机理观念出现矛盾；其二，话剧传统与先锋性二律背反，话剧思想和表现虽然多样化，但剧作家对社会现象和人文关怀关注不够，戏剧创作群体对自身价值不断否定；其三，话剧整体改革缺少原动力，话剧剧作稿酬较低，昔日五大话剧团著名导演和演员纷纷离开创作舞台，传统话剧面临巨大挑战。

1960年代，法国著名社会活动家、文艺批评家罗杰·加洛蒂在《论无边的现实主义》一书中提出了现实主义须扩大所指范畴的观点。随后，人们对现实主义的认知理解进一步产生了极具包容性的变化。生活本身的荒诞与真实，令保守的现实主义秉持者在苦苦找寻边际之后不得不承认——现实主义哪来边际？可谓“无边”任我用，作品可“无边”。“无边现实主义”的概念，打破了现实主义与其他艺术探索可能的二元对立模式，既保持着理想的诗意，探索的姿态，博达的气象，又能够突围主旨精神和内容的惯性形态。

罗杰·加洛蒂针对当代文艺对现实主义理解和诠释的困境而提出的“无边现实主义”的理论，增加了艺术的可能性，对以往的刻板标准也有了透视和弹性的认知。当传统的现实主义发展路径无法解说现代意义上的新的文学艺术形态的时候，加洛蒂认为，现实主义可以在自己所允许的范围之内进行“无边”的扩大，当然这种扩大也并非是毫无限度和规则的。现实主义是流动的，变化的，有发展性和变革性的，在任何时代、任何艺术形式，人们都不能崇拜教条主义下的现实主义，更不能僵化地模仿。换句话说，就是弱化了现实主义的目的性。有些现实感的确是精心设计的，笔者以为，这并非是现实感的全部真实。只有撤掉了现实主义表达中的所有结构线，若现实感还没有塌方，那么，无边的现实主义才有了真正意义的存在价值。

戏剧是将文学和绘画结合在一处的天然载体，剧作家在文学性和剧场性双方面都有创作的空间。中国当代话剧作为世界范围内文艺发展的重要组成部分，也逃不开现实主义发展的本质性规律。艺术中的现实主义，是人参与人的持续创作的意识、即自由的最高形式。自由从来都不是抽象的。它不会从“虚无”中产生。真正的自由只能是扎根于过去的文化、当前的斗争、未来建设者们的共同的努力之中。邹静之曾在采访中直言刘恒写《贫嘴张大民的幸福生活》对他是一大触动，写实主义永远有魅力，拼的就是对人生的透彻理解。能够在吃饭、喝酒、抽烟、聊天的生活流中展开想象力、写出戏剧性，既有挑战性，又有乐趣。

加洛蒂在《论无边的现实主义》的《代后记》中说到：“从斯丹达尔和巴尔扎克、库尔贝和列宾、托尔斯泰和马丁·杜·加尔、高尔基和马雅可夫斯基的作品里，可以得出一种伟大的现实主义的标准，但是如果卡夫卡、圣琼·佩斯或者毕加索的作品不符合这些标准，我们怎么办呢？应该把他们排斥于现实主义亦即艺术之外么？还是相反，应该开放和扩大现实主义的定义，根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度，从而使我们能够把这一切新的贡献同过去的遗产融为一体？”“我们毫不犹豫地走第二条道路。”①［法］罗杰·加洛蒂：《论无边的现实主义》，百花文艺出版社1998年版，第167页。从这段话，可提炼出加洛蒂“无边的现实主义”的理论内涵：首先，世界在我之前就存在，在没有我之后也存在；其次，这个世界和我对它的观念不是一成不变的，而是处于经常变革的过程中；最后，我们每一个人对这种变革都负有责任。这种对“现实主义”的阐释与纠正对东北1990年代的城市话剧极为重要，它及时地点醒了东北剧作家对“戏剧观”的理解与艺术理念的更新，尤其是对舞台假定性的理解、对人物性格向内转的理解等，都需要从鉴赏力和艺术敏感度来判断艺术的本质风格。贝托尔特·布莱希特用“陌生化效果”使得观众不再落入舞台幻觉，试图让观众不产生“共鸣”而是产生理性思考，而这种理性思考便十分契合东北城市话剧这一阶段的过渡性要求；英国的彼得·布鲁克的戏剧理论上承阿尔托的“残酷戏剧”理念，又和同一时期的波兰导演格洛托夫斯基的“质朴戏剧”交相辉映。由此可见，被束缚住的现实主义之外有太多可能性了，皆可为1990年代的东北城市话剧乃至更长久的戏剧创作提供养份。纵观1990年代东北城市话剧，有个别剧目对无边现实主义的艺术理论运用得比较成功，成为这一时期东北城市话剧的经典。

90年代之前，日本东北话剧尽管吸收了西方戏剧发展的经验，但受到传统话剧形式的制约，仅仅模仿西方话剧的表演方式和舞台呈现效果。90年代后期，日本开始积极反对旧戏剧的体制，小剧场话剧的建设对旧剧场的改革起到了先驱的作用。小剧团重视并确立了导演的权威地位，追求高度的艺术表达，致力于重振日本话剧。相对于大剧场话剧，小剧场话剧的陌生化元素倍增，尤其是剧场空间和观演关系，发生了颠覆性的革命。小剧场话剧的演出是剧场空间和观演关系的全新构建，私密的空间引发了更多私密的心理情绪，所以，小剧场剧目创作势必要关注现代人的私密心理和重压下的困顿状态，并且要重新梳理和调节戏剧冲突密度和情节推进节奏，才能有效地利用并适应小剧场演出。小剧团大胆开创，积极借鉴西方现实主义和无边现实主义的表达，话剧创作者将这一文艺观视为一个蓄涵了存在主义哲学思想、超现实主义创作方法和后现代主义审美态度的巨大灵活的资源场域，并为现实主义主体叙事所用。至此，小剧团受到日本广大民众的认可和欢迎，话剧在商业化大潮下迎来了新篇章。

90年代之前，中国东北剧作家执着于现实主义创作。“执着”既有褒义性，又有批判性。它作为一个中性立场判断词汇，一方面凸显了东北人骨子里的执着劲头，从近代东北发展史可见，东北人面对侵略者无畏与坚定，面对工业发展钻研探索技术，面对大自然勇敢与勤劳……如此种种都见证了东北人性格中的执着坚忍。既有过往，必然会影响未来。在1990年代的东北文艺文化界，这股执着精神依然存在并作用于大批剧作家的创作指向。对于文艺创作者来说，若有能力在某一个领域获得了绝对性的成功，锻炼了丰富的创作技巧，积累了扎实的创作经验，便会选择在该领域深耕细作，这对文艺深向度发展当然是有助益的。但是在文艺多元化发展的大环境中，多样性、复杂性、风格张力亦是剧坛所倡导和追求的，这对于戏剧产业发展的未来格局有重要的决定性作用。如此一来，过于“执着”创作单一风格和技法的艺术作品，就会暴露出许多问题：对于艺术创作潮流的疏离会产生固步自封、闭门造车的弊端，并且，原有的深耕细作会不断枯竭，失去新意和源动力，进而成为一潭死水。

东北地区从1980年代末到1990年代间，先锋类戏剧创作极为有限，这一时期的东北城市话剧多集中于现实主义创作。陈吉德教授的书中论到，先锋戏剧在中国届时的总体文化概观中属于边缘性的艺术样式，而东北地缘偏狭，在1990年代，文化、经济发展、信息流通等也都处于国内边缘位置，为何边缘的先锋戏剧没有咬合边缘的东北文化界而得以发展呢？通过历史性反思得知：地缘偏狭的区域，更需要在文化艺术这种抽象的、软实力方面竭力靠拢中心，紧紧跟随主流文化的发展方向；而本身就处于核心地带的区域，因其发展过程中的稳定性、优越性和资源满足，才有可能、有野心、有机会不断地突破边缘线，尝试全新的、先锋的、非主流的、极大可能在短时间内不被大多数人所认可的文化形态和艺术样式。同时，它还会有一定程度的支配性。这促使东北剧坛紧紧抓住了仿佛专属于东北的、稳妥安全的“现实主义”，致使许多东北本土剧作家忘记了现实主义的边界是有可能被突破的，而一直到1980年代末期才意识到——“现实主义”亦可“无边”。

1980年代末期到1990年代初期，在外部启发和压力下，东北剧作家对表现主义、后现代主义有所借鉴，但表现出了明显的被动性，一方面是技法不够娴熟，另一方面是想象力不够释放发达。到了1990年代中后期，“无边的现实主义”才真正与剧作家的选题内容融会贯通。在1990年代之前，中日东北城市话剧集中于宏大叙事和多场次演出形式，所以，作品几乎均以大剧场形态演出，舞台人物众多，情节线索交错并行，戏剧包容性较强，剧场设置方面多运用框架式舞台建构，声光服化都竭力还原戏剧情境，观演关系十分稳定。相对于已经习惯大剧场创作模式和创作风格的东北城市话剧来说，剧作家对小剧场话剧的学习探索与创作，显然是需要跳脱舒适区的。

国内小剧场话剧的再次亮相得益于1980年代有关戏剧观的论争。丁扬忠的《谈戏剧观的突破》《问题·创新·展望》，积极探索进步的戏剧观念，充分发挥舞台假定性原则，追求表达思想哲理的深度，追求表现手法的多样性和灵活性①丁扬忠：《问题·创新·展望》，《人民戏剧》1982年第9期。；高行健在《要什么样的戏剧》中表达了突破传统写实观念的要求。②高行健：《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社1988年版，第70页。而这样的戏剧观讨论和更新，对于东北长久以来的纯正的现实主义创作风格是一次颠覆性的重大冲击。显然，东北城市话剧的现实主义创作技法在此阶段已经十分成熟，甚至已成模式化创作体系，并且已然有了困顿和停滞的苗头。就周宪教授的这句论断可以发现，东北地区戏剧创作的变革很难从内部找寻机会，这时的东北戏剧由于很少与外界交流，因此处于闭门造车的状态，自满与自足的情绪颇高。如此一来，就只能靠外部的激烈对抗碰撞来打破现有平衡，获得变革推动力。且同因为东北剧坛闭塞，与外界沟通交流少，这个外力作用对东北剧坛的影响总体上迟了大约十年。（1982年戏剧观大讨论-1993年东北首部小剧场话剧《夕照》问世）

小剧场不仅仅是一个空间概念，还代表了一种实验精神、一个前卫姿态和一个永远创新的面貌。小剧场往往选择具有哲理性的、抽象的现代主义以及象征、唯美主义等作品。事实上，在1987年，东北剧作家车连滨就创作了大写意话剧《蛾》，在第一届东北戏剧节上这部作品大放异彩。《蛾》从“飞蛾扑火”这个成语发散开写意的方向，喻示人向往光明的本性，以感性直观的形象诉诸于观众。但是如今来看，《蛾》这部作品还是有十分明显的缺陷的：激动人心的情感形式被抽象为物化观念，“《蛾》远离了对形象主体的心态挖掘，也远离了对整体形象的高层次的写意观照，只一味追求植于形象主体之中的观念”，③菲章：《“蛾”的彷徨——评实验话剧〈蛾〉》，《文艺评论》1989年第3期。于是失去了对人丰富、饱满、真实、生动的形象塑造。写意手法并不是简单的虚拟化表演，这只是写意手法的外部形式，它的深层的精神在于对人物丰富的感情世界的铺展，对特定情境的自由展现。而在1990年代问世的《夕照》中，这一问题得到了有效的解决。

李景宽在1993年创作的小剧场话剧《夕照》，笔者以为，这是1990年代东北城市话剧中最能体现社会性和艺术性的作品，但遗憾的是，对这部话剧的评论和研究几乎为零。并且，这部话剧还是东北地区最早的小剧场话剧。题目“夕照”一方面暗示了老画家已近古稀之年，已是人生夕阳，但夕照仍有绽放光辉的可能，而整部剧作就是在表达忏悔之后的无限可能。戏剧开篇，就形容老画家像一只失去了光泽的海鸥，已无力再振翅飞翔；他的画多半是枯枝败叶、老树昏鸦，在凝重、冷峻中透发出苦涩。他只身一人，怪癖、多疑、倔强、我行我素、独来独往；褊狭、苛薄，不近人情，又极强烈的表现欲和占有欲。这样的一位老人，表现出了极强的故事性，吸引观众跟着剧情走下去。而出场的老女人形象，像烈焰中的凤凰，刚强、豁达、坚忍，爱得深且痴，无论经历了多少磨难，心里始终亮着一盏灯，天性纯洁善良，这就是对美的追求和奉献，具有“东方女性美”的特质，是真善美的化身。随着剧情推进，戏剧非常清晰地展现了两对对比意象：年老的甲泽和年轻的甲泽，老画家甲泽和年老的女人。可以说，剧中丰富饱满跌宕的情感表达与人物主体的内心活动转变十分贴合，始终以“人”为写意主体。在《夕照》的结尾高潮处，老年芦婷直言斥责老画家：“由于您的褊狭，您根本识别不出美和丑！”这句指责同时也泛指当时的社会中，许多人已经迷失，判断不出什么是美和丑，什么是正确什么是错误。

其次，是启发东北剧作人对剧场性的重新认识。高行健在1983年首次明确提出“剧场性”的概念。他说：“戏剧艺术之所以有其特殊的魅力，则在于剧场性。戏剧是剧场里的艺术，这就是它同冷漠的银幕和冰冷的荧屏的区别”，“剧作家要有强烈的剧场意识，因为剧本写出来主要是为了上演，而非专供阅读的。”①高行健：《论戏剧观》，《戏剧界》1983年第1期。剧场性具有空间的意义。不同特质、不同大小的空间，可以营造出不同的剧场性，导演、编剧和演员根据戏剧的需要而处理剧场性。在小剧场中，因为舞台空间狭小私密，舞台到观众席的距离近，过于宏大的戏剧内容和形式、过度纷杂的舞台布置会显得空间更为压迫逼仄，令观众有局促憋闷的感觉，所以小剧场上演的多是更注重表现日常情感故事。它们不侧重表现宏大的场面和激烈的情节，多是让观众聆听演员内心的声音，感受真挚而微妙的情感表达。

实际上，舞台和画框本就有内在相似处。早在文艺复兴时期意大利的镜框式舞台剧场和透视布景处，这个镜框台口就具有了画框的功能，它提供视觉符号运作的空间；而画框又有将客观生活现实与理想浪漫乌托邦拉开距离的功能，这样的剧场设置无论是从剧情立意还是从写意方式来说，都是十分高明的。从画框前的人物行动，走近画框、远离画框、进入画框、走出画框，则都代表了人物心理活动的转折。

最后，探索小剧场话剧的外部形式意义如何“向内转”，揭示必要的社会现象。《夕照》中谈及了一个在当时来说十分敏感的话题——人体模特的道德感和存在争议。对于笔者来说，辽宁人艺能够在1993年排演这样一部主题的话剧，是令人震惊的。因为长久以来，东北文艺界相比北京、上海、港粤地区，显得有些保守，热爱一种正统的“父辈文艺范儿”。而人体模特这一急剧争议性的话题，在当时的北京上海尚且属于先锋范畴。

以《夕照》这部小剧场话剧为主要研究对象，就是要指出小剧场话剧在主题内容和艺术形式的双重先锋性。“人体终于完成社会化的过程，成了我们社会生活的一部分。”这让人重新反思什么是美，什么是道德，更对生命的价值和生活的本质有了更为冷静的思考。这是东北文艺创作极少与国内先锋文艺现象或社会现象产生对话的情状。写意话剧抓住了表现美学与情感、诗意及哲理抒发之间的关联，蕴涵着诗化意象的表现性戏剧语汇，即是由戏剧冲突、人物命运等再现性剧情发展而来，而升华为富有表现美形式的诗情或哲理的，就像戏曲在矛盾推涌、情感激荡时而不得不歌、不得不舞。大致说来，反映现实它比较注重生活本质与哲理的揭示，刻画人物它比较注重心灵诗情的渲染。

总体来说，《夕照》这部小剧场话剧在艺术创作方面十分成功，又是东北当代戏剧泰斗李默然先生的封山之作，本应有更繁盛的艺术生命力，但其反响却十分平淡，除了1993年的初演和1995年参加全国小剧场话剧展演，《夕照》这部剧再无公演。这对于东北剧坛来说，的确遗憾。这部东北小剧场话剧反响平淡，笔者分析有如下几点原因：

一是当时的东北观众还无法适应和欣赏这种前卫的创作形式，无法产生共鸣。剧中四十年前与四十年后的情节画面交错进行，用蒙太奇的方式打破时空限制，这对观众的审美欣赏水平要求较高，对西方剧作要有先验的了解和感受，而显然，1990年代初期的大多数东北话剧观众还很难做到这一点。

二是戏剧主题所指向的文学性内容在东北社会场域中并不属于常见和典型性问题，戏剧场面中的冲突是否合理性，完全在观众的认知范畴之外，所以观众既无能力质疑，也无法产生信任感。在戏剧情境方面，剧作也没有明显的地理标签。总体来说，这是一个地域性并不太强的戏剧情节，它在语言方面和人物性情方面都没有明显的东北地域人文特征。

三是从全国范围统照，自“93小剧场戏剧演展”后，90年代小剧场戏剧呈现出一个逐渐勃兴的景象。北京、上海小剧场演出剧目逐渐增多，演出剧目的风格类型更加的多元化，小剧场成为一线大城市的一道文化风景线。而此时，一批致力于探索小剧场戏剧的导演，如北京的王晓鹰、查明哲、孟京辉、李六乙等，也创作了一批远比《夕照》的姿态更为先锋大胆的剧作。例如1992年的《思凡》《情人》，1993年的《情感操练》《越洋电话》《留守女士》等，无论是主题内容还是表现形式都在探索之路上大迈了一步。这也就不难理解，陈吉德和孟京辉的先锋剧作研究和结集中为何罕见东北小剧场话剧作品。

大多数剧作家都有能力创作出白热化的场面矛盾，但是这种矛盾却容易浮于表面，而无法切进相关人物的内心世界，这实际上就是东北城市话剧发展到了1980年代末暴露的最为严峻的问题。1990代的中日东北城市话剧创作要想从根本上规避这些延续下来的缺点，就要要从叙事策略、表演方式、剧场构型和人物性格把握等多个方面有所突围。因此说，1990年代小剧场话剧创作范式是东北城市话剧跳脱舒适区的一个重要的契机和选择。