高启诗学理论发覆

刘召明

高启被誉为“明三百年诗人称首”(陈田163)，“实据明一代诗人之上”(永瑢等1472)。其诗学理论集中见于《独庵集序》，散见于《缶鸣集序》《匡山樵歌引》等其他序记。目前学界虽已对高启的诗学理论有较深入的探讨，并取得了较丰富的研究成果，但也存在某些缺憾： 对《独庵集序》关注多，对其他序记关注少；对理论内涵阐发多，结合作品落实少；对诗学内容关注多，对形成原因揭示少。其结果导致对高启诗学理论的总结不够全面，原因揭示有待深入。有鉴于此，本文拟结合高启的诗文创作、交游与仕宦等，进一步丰富、总结高启的诗学理论，发掘其形成的深层次原因，以期深入研究高启的诗歌创作，揭示其“振元末纤秾缛丽之习”(1472)、“关有明一代文运”(赵翼106)之贡献所自，从而确立高启在元明诗歌史与诗学史上的应有地位。

一

《独庵集序》一般被视为高启诗学理论的“纲领性文件”。该序作于洪武三年(1370年)，是高启仕宦南京时为僧道衍《独庵集》所作。序中指出：“诗之要，有曰格、曰意、曰趣而已。格以辩其体，意以达其情，趣以臻其妙也。体不辩则入于邪陋，而师古之义乖；情不达则堕于浮虚，而感人之实浅；妙不臻则流于凡近，而超俗之风微。”(高启885)诗歌艺术堂奥既深，古来论者众说纷纭，而高启开篇明义，突出了“格”“意”“趣”三者在诗歌艺术体系中的“精要”地位，且态度鲜明，语气坚决，足见其对诗歌艺术思虑已久，洞察精深。此处“格”“意”“趣”三字分别对应诗歌创作中的三大要素： 体制、情感、趣味；“师古”“感人”“超俗”三词则相应代表了三要素应达到的目标与效果；而“辩”“达”“臻”三字则是目标实现的路径，即辩体、达情、臻妙。

一般认为，高启的诗学理论仅止于此。事实上，若细读接下来的原典文字，我们会发现高启的诗学理论还有更丰富的内容，以上的“格”“意”“趣”仅为“诗之要”而已：

三者既得，而后典雅、冲淡、豪俊、秾缛、幽婉、奇险之辞变化不一，随所宜而赋焉。如万物之生，洪纤各具乎天，四序之行，荣惨各适其职。又能声不违节，言必止义，如是而诗之道备矣。(885)

从语义层次来看，这段话一方面强调了“格”“意”“趣”三者的重要性，即诗歌创作当以“格”“意”“趣”三者兼得为前提，之后诗歌风格方能“变化不一，随所宜而赋”，另一方面又指出了另外两个诗歌艺术要素：“声”与“言”，即“声不违节，言必止义”。以往研究者者往往对此二者注意不够。“声”即声韵节奏，“言”即字词语句。意谓声韵节奏要合乎诗歌声律，词语表义要明确精练。高启在《跋沟南诗后》曰：“右沟南张先生诗若干首，格律深稳，不尚篆刻，而往往有会理切事之语，盖能写其胸中之趣者也。”(929)他对于声之“格律深稳”、“言”之“会理切事”非常重视。高启在《匡山樵歌引》评宋倬诗时亦云：“词语精练，音调谐畅，有唐人之风。”(941)同样将词语、音调作为诗歌艺术的重要标准。由此可见，高启虽未将“声”“言”置于“诗之要”的地位，但是在他的诗学理论中，作为形式的“声”与“言”仍十分重要，是评价诗歌艺术的重要考量。由此我们可以断定，高启关于“诗之道”的认识实际包含五个要素：“格”“意”“趣”“声”“言”。如果说前三者为诗之“要”，那么后二者可称之为诗之“次”，五者俱全，方如作者所言：“如是而诗之道备矣。”(885)至此，高启诗学理论的框架基本形成。

然而，这仍不足囊括高启诗学理论的全部。根据《独庵集序》中接下来的文字，我们可有所补充：

夫自汉、魏、晋、唐而降，杜甫氏之外，诸作者各以所长名家，而不能相兼也。学者誉此诋彼，各师所嗜，譬犹行者埋轮一乡，而欲观九州之大，必无至矣。盖尝论之，渊明之善旷而不可以颂朝廷之光，长吉之工奇而不足以咏丘园之致，皆未得为全也。故必兼师众长，随事模拟，待其时至心融，浑然自成，始可以名大方而免夫偏执之弊矣。(885)

在高启看来，诗人只有兼擅诸体，“兼师众长”，才能依不同情境而“随事模拟”，最终方可“名大方而免夫偏执之弊”。由此即可看出，高启诗学理论追求的最终目标是成为“大方”之家，其途径则是“兼师众长，随事模拟”。因此，高启的诗学理论还包含了“求全”“求至”“名大方”的诗学观念。

以上便是《独庵集序》集中体现的高启的诗学理论。

此外，高启在其他序记中关于诗歌的吉光片羽般的诗学见解，还可以进一步补充、丰富高启的诗学理论，堪称其诗学理论之“补”。

高启《匡山樵歌引》云：“盖君近尝渡浙江，上会稽，历太末、金华诸山，入闽关，至海，由四明而归，探揽瑰怪，有得于江山之助，故其诗视旧为益工。”(941)此处高启强调了“江山之助”对于诗人创作的激发、助益作用。他认为宋倬之所以诗歌水平大进，在于其遍历山河，漫游天下，视野得以开阔，题材更为丰富，心胸更加旷达，故能做到为诗益工。另在《送倪雅序》中高启也针对江山履迹对倪雅感怀风物、吊古伤今的助益作用予以揭示。“江山之助”虽不为高启首倡，但他重视山水游历对诗人创作的助益作用，表明其认可、接受“江山之助”这一传统诗学命题，故亦应当将其视为高启诗学理论的内容。

此外，高启还认为诗歌具有记录个人悲欢与时代变更的“诗史”价值，即所谓“在而可考”。初次编选《缶鸣集》时，高启在序中说：“凡岁月之更迁，山川之历涉，亲友睽合之期，时事变故之迹，十载之间，可喜可悲者，皆在而可考，固不忍弃而弗录也。”(907)在高启看来，诗歌最重要的作用就是“可喜可悲者，皆在而可考”，成为个人悲欢与时事变故的真实记录。由此出发，高启把诗歌作为情感抒发与身世阅历的载体，主张有感必发，有事必录，甚至不计工拙，其目的就是使诗歌具有“可考”的价值。即便是面对姑苏郡志的纸上山水，他也力求以诗“存劝戒而考得失”：“登高望远之情，怀贤吊古之意，与夫抚事览物之作，喜慕哀悼，俯仰千载，有或足以存劝戒而考得失，犹愈于饱食终日而无所用心者也。”(907)因此，高启的诗作对于我们了解元明之际的社会动荡、时移代迁，了解高启及诸友的行迹、心态等都具有重要的参照价值。正由于此，高启同在元史局的好友胡翰评曰：“得其所谓《缶鸣集》者阅之，累日不倦；合古今体数百首，其事虽微，可以考得失，备史氏之所惩劝。”(胡翰979)

基于以上分析，笔者以为高启的诗学理论事实上由“一总三分”的框架构成。所谓“总”，就是指“求全”“求至”，成为“大方”之家。“三分”即包含了三个层面的内容： 诗之“要”——“格”“意”“趣”；诗之“次”——“声”与“言”；诗之“补”——“江山之助”“在而可考”。可以说，“一总三分”构成了高启诗学理论的全部内容。

二

高启诗学理论的形成经历了较长时间的累积，凝结了高启对诗歌艺术的深入思考，贯穿于其自少年至中年诗歌创作的全过程。深入探究其形成原因，对于我们准确把握高启诗学理论的内涵，深刻揭示其诗歌创作成就及诗学史意义，具有重要的推动作用。

(一)从诗学渊源看，高启的诗学理论主要来自严羽的《沧浪诗话》以及佛禅人物与思想的影响。这一点学界长期以来未给予应有重视。①如果对比《沧浪诗话》与《独庵集序》的主要诗学主张，我们就会发现隐伏其中的线索。《沧浪诗话·诗辨》中指出：“诗之法有五： 曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”(严羽7)如果将高启诗学理论“格”“意”“趣”“声”“言”，与《沧浪诗话》的诗法对比，其中三个基本相同！“格”近于“体制”，“趣”与“兴趣”相似，“声”与“音节”相类。“意”则与严羽秉持的诗歌“情性”本质相同，即：“诗者，吟咏情性也。”(26)虽然高启的诗学理论未及严羽所指“格力”与“气象”，但他在严羽诗学理论的基础上，把“格”“意”“趣”作为“诗之要”指出，亦足见其深刻的洞察与识见。另外，高启的诗学理论整体上不涉及诗与儒道关系及其在政治、教化方面的功能，这也与严羽《沧浪诗话》相通。

高启虽未明言其诗学理论源自严羽，但两者之间的高度相似绝非偶然巧合。《独庵集序》结尾指出：“然昔人有以禅喻诗，其要又在于悟，圆转透彻，不涉有无，言说所不能宣，意匠所不可构；上人学佛者也，必有以知此矣。”(高启886)可见，高启对“以禅喻诗”与“妙悟”之说已非常熟稔，而严羽《沧浪诗话》又是“以禅喻诗”“妙悟”说的代表之作，其对后世的影响非常之大，高启很难不受其影响。

从高启诗学理论的最终定型看，对他影响最大的当属僧道衍。僧道衍是当时较有名望的诗僧，也是“北郭诗社”成员之一，与高启关系密切。高启诗集中有《答衍师见赠》《和衍上人观梅》等赠答诗十七首之多。洪武三年(1370年)，高启仕宦南京时，僧道衍曾亲去看望。而《独庵集序》正是高启在南京期间为僧道衍《独庵集》所作的序。通过该序，我们可知僧道衍的诗学主张与高启极为相近，高启的诗学理论自信也正来自两人晤赏、切磋后达成的共识：

余少喜攻诗，患于多门，莫知所入，久而窃有见于是焉。将力学以求至，然犹未敢自信其说之不缪也，欲求征于识者而未暇焉。同里衍斯道上人，别累年矣，一日自钱塘至京师，访余钟山之寓舍，出其诗所谓《独庵集》者示余。[……]间与之(僧道衍)论说，各相晤赏，余为之试目加异；夫上人之所造如是，其尝冥契默会而自得乎，抑参游四方有得于识者之所讲乎，何其说之与余同也？吾今可以少恃而自信矣。(885—86)

通过这段话可知，高启对自己的诗学主张，从“未敢自信”到“恃而自信”的转变，正是在阅读僧道衍《独庵集》并与之晤赏、交流之后。从高启《独庵集序》最后一句“毋揣其归，尚留与共讲焉”可以看出，他与僧道衍互引为诗学同道，诗歌主张有诸多相通之处。高启的诗学理论正是在与僧道衍所见略同的基础上获得自信并正式提出的。

高启亲近佛禅，其生活方式、诗歌创作、诗学理论等都受到佛禅思想的濡染。据笔者初步统计，《高青丘集》中赠答和提及的僧人有50人之众，与僧人赠答及过寓僧舍有关的诗歌有195首之多！虽然这与高启2000多首的诗歌总量相比似不足道，但就证实高启与佛禅的关系来说，数量已是十分可观。②此外高启还有赠予僧人的序记3篇。通过这些数字不难看出，高启与僧人的交往非常频繁，而且与其交往的僧人不仅限于吴中一地，涉及吴中及周边寺庙至少40处以上。元代是中国历史上佛教文化最兴盛的朝代之一。高启所生活的吴中崇佛拜佛之风相当盛行：“夫吴之佛庐最盛，丛林招提据城郭之要坊，占山水之灵壤者数十百区，灵台杰阁，甍栋相摩，而钟梵之音相闻也，其宏壮严丽，岂师子林可拟哉？”(888)高启居住的北郭附近即有报恩教寺。高启在日常生活中频频造访、过寓僧舍，与僧人谈经论诗，赠答唱和，常数日不去：“朝过僧榻共谈经。”(《永乐禅寺》603)“谈诗说偈俱堪喜，坐觉茶香上薜衣。”(《过僧舍访吕敏》625)他甚至在身份上自比禅僧：“前身似是云水僧，馀习爱觅名山登。”(《期张校理王著作徐记室游虎阜》338)“我欲相依老，前身恐是僧。”(《赠衍师》487)

元好问《答俊书记学诗》云：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”(元好问157)通过结缘佛禅，高启不仅从尘世凡俗、功名利禄中寻求精神解脱，而且从清泉白石、细语粗言中解悟禅意、禅趣，为诗歌创作与诗学理论开辟了新的境界。“余久为世驱，身心攫攘，莫知所以自释，闲访因公于林下，周览丘麓，复以十二咏者讽之，觉脱然有得，如病暍人入于清凉之境，顿失所苦；乃知清泉白石，悉解谈禅，细语粗言，皆堪入悟。”(高启889)高启诗歌清丽超逸、自然流畅的艺术风格，脱落世俗、思致空灵的审美趣味以及诗中含禅语佛理等与其受佛禅影响有非常密切的关系。高启诗学理论之“趣”，亦与其谈禅入悟、“脱然有得”密不可分。其“趣”乃是一种追求清远空灵、飘逸有致的灵性、智慧与情思，体现着丰富感兴、超脱世俗的审美趣味。在高启看来，诗歌有“趣”则妙，无“趣”不妙，“趣”是使诗歌臻于其妙的重要途径。如果诗歌不能以“趣”臻其妙，就会流于凡近，难以超俗。吕勉《槎轩集本传》评高启诗：“出语无尘俗气，清新俊逸，若天授之然者。”(吕勉995)谢徽评曰：“思致清远，则秋空素鹤，回翔欲下，而轻云霁月之连娟也。”(谢徽，《缶鸣集序》983)王祎亦评曰：“季迪之诗，隽逸而清丽，如秋空飞隼，盘旋百折，招之不肯下；又如碧水芙蕖，不假雕饰，翛然尘外。”(王祎980)这些评语恰切中了高启诗学理论重超俗之“趣”的特点。

(二)高启以性情为本、追求自适畅达的创作个性对其诗学理论建构有决定性影响。生逢元末动荡之世，高启虽身怀治国理政之才，却被迫选择隐逸田园，与友人诗酒唱和，啸傲山林，畅达其情，以追求个性独立与精神自由。在作于至正二十七年(1367年)的《缶鸣集序》中，高启说：“古人之于诗，不专意而为之也。《国风》之作，发于性情之不能已，岂以为务哉？”(高启906)而在作于洪武三年(1370年)的《独庵集序》中，高启更是明确指出“意”为“诗之要”：“意以达其情。[……]情不达则堕于浮虚，而感人之实浅。”(885)从《缶鸣集序》到《独庵集序》，无论时间、地点之变，身份、地位之别，高启以情感为诗歌本质的主张始终如一，一脉相承。因此在高启的诗学观念中，性情为诗歌之本，而非政教之具；自适以求愉悦，而非粉饰太平。正如有学者指出的那样：“他认为诗歌的功用在于抒发性情，歌吟自适，也不谈什么厚教化、美人伦之类，与理学家的诗论形成鲜明对照。”(廖可斌68—69)“他最突出的特点是对自我情感的表达以及对于友人情谊的抒发。”(左东岭128)

高启诗歌中绝无头巾气、学究气，更乏无病呻吟、矫揉造作之虚情假意。其诗中所表现的都是发自内心的真诚感情，无论友情，还是亲情，抑或对自然万物的深情。

高启是非常重视友情的性情中人。他喜爱交游，在他的周围形成了著名的“北郭诗社”，成员有20人左右。但高启交往的对象远不止于此。据笔者统计，《高青丘集》中与交游、唱和、赠答等相关的诗歌近八百首，占百分之四十左右，涉及到的人物有450人以上，有文人学士，也有医卜僧道，还有歌伎隐者等等。高启交往的范围以吴中为中心，辐射江浙。交游是高启日常生活中非常重要的内容，友情已融入其精神生命之中。在《送唐处敬序》中，高启自叙其同北郭诗友交游之好，认为来自外地的“材艺”之士为吴中之幸、个人之幸。他不仅积极结交寓居吴中的士人，还与过往吴中、南下北上的士人交游赠答。然而，无论新知故交、顺逆浮沉，也无论高低贵贱、长幼尊卑，高启都一视同仁，倾心相交，“相逢无新旧，言合意自倾。”(《答张山人宪》，高启152)“人生无处无弟兄。”(《送客曲》88)他把友情视为精神与灵魂的慰藉：“艰难我何托？所托在友朋。”(《送客至海上得诚字》239)但是，高启的交友并非无原则的泛泛之交，对于道不同者他则避而远之。比如至正年间，杨维桢称雄东南，崇尚险怪靡丽诗风，门人数以千计，但是“惟季迪与王彝不屑附和”(汪端，《明三十家诗选高启小传》1030)。而对于与杨维桢年龄相近的倪瓒，高启则唱和频繁，倾心与交。

高启还是一位非常重视天伦亲情的诗人。据笔者统计，《高青丘集》中以表现亲情为主要内容的诗歌大约有四五十首，主要作于南游吴越、仕宦南京及送别家兄之时。高启在亲情诗中所表达的都是最真实的日常化、生活化的情感感受。无论是生离死别的相思眷恋，还是久别重逢的悲喜交加，抑或是收寄家书的心理起伏，其情感真挚自然、朴实无华，真实表现了诗人的所思所想、所感所悟，如“碧水芙蕖，不假雕饰”(王祎980)。通过这些诗歌，我们可以深入了解高启内心丰富而真挚的情感世界，进而确认其对诗歌艺术本质的认识。

作为纯任性灵的性情中人，高启还对山水、花草、自然等表现出专注如一的深情。《娄江吟稿序》中高启自道：“窃伏于娄江之滨，以自安其陋。时登高丘，望江水之东驰，百里而注之海，波涛之所汹欻，烟云之所杳霭，与夫草木之盛衰，鱼鸟之翔泳，凡可以感心而动目者，一发于诗。”(高启893)其于自然山水深情如此。再如高启以写梅花诗而著名。《高青丘集》中专写梅花的诗有三四十首，涉及梅花的诗句俯拾皆是。高启的梅花诗不仅摹写梅花的神态，更表现出他对梅花的一片痴情。“行遍空林僧不见，慰人怜有一枝梅。”(《游幻住精舍》796)“青灯画角黄昏雨，客共梅花并断魂。”(《夜雨江馆写怀二首》其二795)高启在诗中表现出的对梅花的态度，已不是客观的描摹与表现，而是将其人格化、情感化，投射、寄寓了审美主体的情感，表现出诗人的一片痴情与深切专注。

高启是一位至情至性之人，亲情、友情及对自然万物的深情构成了他情感世界的全部。他曾在《素轩记》说：“夫雕镂琢刻，不如璞玉之浑坚；烹饪调和，不如大羹之和美；文章词令之工，威仪容观之盛，不如忠信之足贵。”(863)此处所谓“忠信”就是指忠实于自己的内心感受，敢于面对真实的自我，重视情感的自然抒发与真实表现，体现了高启对诗歌情感本质的深刻认识。正如近人顾实所言：“彼乃天成之诗人也，故诗之当为何者，及诗人当为何者，均能自觉。”(顾实274)吉川幸次郎也评价他的诗“是纯粹的诗人之诗。以平易的抒情为主，尤重热情的表现，而从不直接反映学识或思想”(吉川幸次郎150)。

(三)高启数十年的诗歌创作体会与仕宦南京的经历，对其诗学理论中重“格”“求全”“求至”的追求有直接的影响。严羽《答出继叔临安吴景仙书》说：“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑。”(严羽252)高启以“格”为“诗之要”之首，既是对严羽诗学理论的继承，也是其长期习诗作诗的体会与总结。高启少时痴迷于诗，“逾弱冠，日课诗五首，久而恐不精，日二首，后一首，皆工致沉著”(吕勉995)，并亲自将“诗人之优柔、骚人之凄清、汉、魏之古雅、晋、唐之和醇新逸，类而选成一集，名曰《效古》，日咀咏之”(张适1013)。然而“患于多门，莫知所入”(高启885)。后出入众体，兼采众长，“挫笼万有，学无常师”(赵翼107)，在辨体的基础上，终于形成多样化的诗歌风格：“乐府，高青丘清华朗润，秀骨天成，唐人之胜境也。五言古得柴桑之真朴，辋川之雅淡。七言古沉郁宕远，兼太白、杜、韩之长。五言律，上法右丞，下参大历十子。七言律超妙清华。五言绝得王、韦之髓。七言绝有唐人风度。”(汪端，《明三十家诗选凡例》1034—1035)

高启诗学理论中“求全”“求至”，成为“大方”之家的目标追求，则与其仕宦南京的经历有很大的关系。

仕宦南京既是高启人生经历的转折点，也是其建构、提出诗学理论的重要时期。其具有诗学总结意义的《独庵集序》即作于此时。从时间节点来看，这似乎是巧合；但从某种意义上说，这又是一种必然。从谢徽为高启所作《凤台集序》中我们或许不难发现个中因由：

盖季迪天姿静敏，识见超朗，其在乡，踪迹滞一方，无名山大川以为之游观，无魁人奇士以为之振发，而气颖秀出已如此。今又出游而致身天子之庭，清都太微，临照肃穆，观于宗庙朝廷之大，宫室人物之盛，有以壮其心目；观于诸侯玉帛之会，四夷琛贡之集，有以广其识量；而衣冠缙绅之士又多卓荦奇异之材，有以广其见闻，是皆希世之逢而士君子平息之所愿者。(谢徽，《凤台集序》69)

谢徽与高启同为苏州人，相交二十年，同征修史，同官翰林，又同时辞官，同舟归乡。可见两人关系非常之亲密。谢徽对高启创作心态的把握是准确的，对其创作风格转变的认识是精当的。其中“壮其心目”“广其识量”“广其见闻”三语尤能揭示出仕宦南京对高启的深刻影响，并在一定程度上为高启在此时提出“求全”“求至”“名大方”的诗学追求作了注脚。

对高启而言，从青丘到金陵，从田园到朝廷，从执锸到持笏，身份、地位、生活都发生了天翻地覆的巨变。这种从山林到台阁的环境变化，带来的是视野、格局、观念的转变。表现在诗歌创作上，高启不仅创作了大量题材不同、风格各异的诗作，更重要的是他在《独庵集序》中所提出的诗学理论标志着对诗歌艺术认识的提升、深化与总结。时值大明初建，天下一统，京师又为人文渊薮，聚集四面八方“卓荦奇异之才”，如高启诗云：“群材萃京师，有若奔海川。”(《送王哲判官之上党》，高启281)不同创作风格在此交汇，不同诗学观点在此交锋，这必然对高启的诗学观念产生影响。高启隐逸田园时，交往群体、观念认识有所局限；仕宦京师后，见多识广，视野观念则宏阔广博。因此，高启虽一直在创作的实践中兼采众长，转益多师，但真正形成“求全”“求至”“名大方”的理性认识与理论自觉，却是在他仕宦南京之后。

(四)高启诗学理论中“江山之助”“在而可考”的观念，分别源于对传统诗学的继承、时代氛围的影响、自身创作的感悟，以及其清醒自觉的历史意识、关切世事的现实情怀。

传统诗学中的“江山之助”观念，前人所论已多，兹不详述。就元代而言，游历之风盛行，“车书大同，弓旌四出，蔽遮江淮，无复限制，风流文献，盖交相景慕，惟恐不得一日睹也”(柳贯1991)。再加上科举时断时续，自古文人又有游学传统，因此在元代诗论中，“主张诗人必游，学诗须游，游以助诗之奇的观点占据了主导地位”(查洪德91)。如戴表元有“欲学诗，先学游”之论(戴表元1447)，张翥则曰：“师承作者以博乎见闻，游历四方以熟乎世故，必使事物情景融液混圆，乃为窥诗家室堂。”(张翥2314)元代诗学中表达过类似观点的诗人不在少数。

高启重视“江山之助”，既有时代环境、诗坛氛围的影响，还有其基于自身创作实践的感悟与思考。从高启自述可以看出，其诗情、诗作多来自“江山之助”。其第一部诗集《缶鸣集》正是其十余年间登山临水的结晶。而另一部《娄江吟稿》也与山水助益有密切的关系。得益于山水自然对性情的涵茹滋养、感兴触发，高启对“江山之助”的诗学命题有着更为切身的体会、深刻的认识。

事实上，“江山之助”一词，不仅限于自然山水对诗人的助益作用，也隐含了行迹履历对诗人创作的激发与影响。高启一生勤奋自勉，致力于学，“及游四方，不懈益勤，刮磨漱涤，日新月异，荐绅诸老，咸自以为不及”(谢徽，《缶鸣集序》982)。故在高启看来，游历山水，壮观天下，不仅怡情养性，触发感兴，同时也是求知学习的重要途径。“凡接于物皆学也。岂专于六籍之内哉？往于田、入于市、处于户庭、览于山川、立于宗庙朝廷、游于庠序军旅，凡履之地皆学也，岂限于一室之间哉？”(高启854)仕宦南京期间，高启的诗歌创作更显博大昌明气象，题材、风格与境界为之一变，这与其履迹新都、触感风物、勤勉自学有很大关系。因此，高启重视“江山之助”对诗歌创作的激发，同样包含“览于山川”对个人才学的丰富作用，并进而认为一切履历行迹对于诗歌创作都是根基积累。从这一角度看，高启对于“江山之助”内涵的认识是深刻的，并在一定程度上丰富、深化了“江山之助”这一诗学命题。

高启之所以重视诗歌的“可考”功能，首先源于其清醒的历史意识。高启的历史意识来自其对历史的兴趣与自觉。高启年少时，“疏爽俊迈，警敏绝人，无书不读，而尤邃于群史”(谢徽，《缶鸣集序》982)。他曾仿《资治通鉴》，编集《史要类钞》二卷，“举要以省其烦，立类以合其散，使之粲然可考而无难也”。“因读史而作是编，以自便览阅，虽未免苟简之失，然其兴坏理乱，有切于当世者，亦具在是，则庶乎可免为无闻之人矣。”(高启868—69)高启怀敬畏之心，以“粲然可考”“有切于当世”为要，言辞间表现出传承历史的使命担当。洪武二年(1369年)，高启应召赴京，进入元史局，主要任务是编《列女传》与《历志》。其作《列女传·序》云：“苟于是时而有能以懿节自著者焉，非其生质之美，则亦岂易致哉！史氏之书所以必录而弗敢略也。”(871)于此可见高启清醒的历史使命与自觉。

高启对诗歌艺术“在而可考”功能的重视，还源自其关切现实的精神。高启的诗歌真实记录了个人及群体的生活日常、喜怒哀乐，无论个人悲欢、朋友离合、民生疾苦、时代动荡，还是游山玩水、赏花饮酒、品文论艺，皆有感必发，一一载之于诗。他不回避现实，更不美化政治，而是忠诚于个人的真实感受，真实记录时代兴替中的个人悲欢，因此这些诗歌也往往令历史时事旁出侧见。如赴京修史途中，他写了《召修元史将赴京师别内》，中有“宴安圣所戒，胡为守蓬茨”，表达了不得不应召赴京的无奈(274)；《赴京道中逢还乡友》中“欲寄故乡言，先询上京事”(696)，则写出了内心深处对自身安危的隐忧，乃至恐惧。这些诗同时也反映了朱元璋下诏征贤，致使“隐者之庐殆空”(883)的时代形势与不少士人被迫应征、效力皇权的历史处境。再如至正二十七年(1367年)苏州城破，朱元璋迁元朝故官，张士诚旧部流放临濠。高启写了《送流人》《送伯兄西行》《喜幼文北归》《答余新郑》《赠杨荥阳》等诗，为我们了解易代之际的流人生活提供了宝贵资料，具有重要的“诗史”价值。另外，高启的《听教坊旧妓郭芳卿弟子陈氏歌》《穆陵行并序》《兵后逢张孝廉醇》《吴城感旧》《兵后出郭》《齐云楼》等诗描写宋元、元明陵谷变迁，寄寓历史沧桑，深沉厚重，堪称史笔，同样体现了重要的“在而可考”的诗史价值。

三

以《独庵集序》为标志的高启诗学理论定型于明初。这一时期，朱元璋尊奉儒道，倡导以儒治国，以“开国文臣之首”宋濂为代表的浙东派崇尚实用，明道宗经。在此时代氛围之中，歌功颂德、服务君权渐成文坛主流。而从未倡导儒家诗教，从不以诗为伦理道德之具的高启仍坚持诗歌的审美艺术特质，这既见其深邃的诗学识见，又见其可贵的立场坚守。但由于高启遭腰斩为洪武一朝避讳，吴中派又受浙东派打压，③故高启诗道在明初承传遇阻，湮没未彰。如果我们把高启置于元明诗歌史、诗学史的发展流变中，其贡献与影响会更加醒目。

第一，高启接续严羽的诗学理论，以“格”“意”“趣”“声”“言”为“诗之道”，“矩矱全唐，独运胸臆”(朱彝尊297)，对扭转元末纤秾缛丽诗风有不世之功。

元代诗学虽然在整体上有宗唐、宗宋之论，但元末之时，以杨维桢“铁崖体”为代表的诗风席卷东南，影响全国，“承学之徒，流传沿袭，槎牙钩棘，号为铁体，靡靡成风，久而未艾”(钱谦益20)。高启好友、北郭诗社成员杨基、张羽等都曾受其影响。而高启与杨维桢为人、诗道不同，不仅不屑与之交，且针对诗坛纤秾缛丽、怪奇窈眇的风气，“一变元风，首开大雅”(杨慎774)，“首倡明初之音”(顾起纶1090)。高启不仅在内容上“独以情而为诗”(王彝981)，追求不同凡近之意趣，而且在形式上则追求格律深稳、音调谐畅、词语精练，成为一股诗坛清流：“每一篇出，啧啧叹赏，于是古之习俗一变而季迪之诗名亦因是而起矣。”(谢徽，《凤台集序》69)故四库馆臣赞其“振元末纤秾缛丽之习，而返之于古，启实为有力”(永瑢等1472)。对此，赵翼《瓯北诗话》有一段话颇为切中肯綮：“元末明初，杨铁崖最为巨擘。然险怪仿昌谷，妖丽仿温、李，以之自成一家则可，究非康庄大道。当时王常宗已以‘文妖’目之，未可为后生取法也。唯高青丘才气超迈，音节响亮，宗派唐人，而自出新意，一涉笔即有博大昌明气象，亦关有明一代文运。论者推为开国诗人第一，信不虚也。”(赵翼106)

因此，在元末诗坛险怪奇崛、纤秾缛丽之习流行的背景下，高启能够接续、继承严羽《沧浪诗话》的诗学观念，追求雅正，砥柱中流，矫枉纠偏，促进诗歌健康发展，一如“唐之陈子昂”，④其在诗歌史上的历史功绩与地位当不可磨灭。

第二，高启的诗学理论以盛唐为嚆矢，以宗唐为模范，对明代诗学理论的演变产生了深远影响。明代诗学整体上以“宗唐”为尚，且后世一般以“闽中十子”之一的高棅所著《唐诗品汇》作为明代诗学理论“宗唐”的逻辑起点。事实上，从明代诗学理论的源头来看，当以“开国诗人第一”高启首肇其端。在《唐诗品汇》之前，高启的诗学理论已远绍严羽，在精神意脉上与盛唐相接。在诗学实践中，高启更是“学唐而不为唐所囿”，尤善学李白：“李青莲诗，从未有能学之者，惟青丘与之相上下，不惟形似，而且神似。”(赵翼106)其诸多七古诗作，“置之青莲集中，虽明眼者亦难别择”(107)。故李调元说：“明诗一洗宋、元纤腐之习，逼近唐人。高、杨、张、徐四杰始开其风，而季迪究为有明冠冕。”(李调元1535)

表现在具体的诗学观念上，高启倡导“格”，重视诗歌体制，为明代诗学主流中的辨体理论批评开启了先河，而其追求自我、标榜“意”“趣”的主张又似开启后世公安派“性灵说”之先声。⑤此外，高启重视“声”节相谐、“言”义清朗，也为后来茶陵派领袖李东阳拨正台阁体诗风提供了借鉴。从李东阳的诗学渊源来看，其与严羽的诗学理论一脉相承，体现出对古典诗歌审美理想的追求。这可自《麓堂诗话》的诗学观点及对严羽诗论的引用看出。因此严羽、高启、李东阳三人的诗学理论实际上是纵贯相通的。同时，从李东阳的诗学主张来看，其应当也受到了高启诗学理论的影响，因为： 其一，李东阳对高启评价非常之高：“国初称高、杨、张、徐。高季迪才力声调，过三人远甚，百余年来，亦未见卓然有以过之者，但未见其止耳。”(李东阳，《麓堂诗话》1629)“苏之诗，在国朝必称高太史季迪，合天下而言，亦未见决然有以过之者。”(李东阳，《沧州诗集序》1661)这是自高启死后百余年来他所受到的最高评价，而且这一评价应当是在李东阳深入研读明初以来诗歌的基础上作出的，因此客观上李东阳有受高启影响的可能。其二，该评价突出了高启诗歌的“声调”，与李东阳诗学观念与诗歌创作中特别重视声律节奏相吻合，从中我们可以看出自严羽强调“音节”、高启重视“声”“言”一脉承传而来的影响。李东阳认为诗与文的差异在于：“以其有声律讽咏，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气。”(1661)“夫文者，言之成章，而诗又其成声者也。”(李东阳，《春雨堂稿序》1670)《麓堂诗话》中还有大量关于诗歌声调、字性、用韵、节奏等的论述。这些主张或正来自严羽强调“诗法”“音节”、高启追求“声不违节”、音声和美、“言”义清朗的诗学观念。因此，从诗歌理论演化的轨迹来看，高启对李东阳的影响是真正存在的。而李东阳作为“明代诗文演变史上的一个转捩点”(陈书录141)，其在扭转台阁体诗风、开启“前七子”复古诗风方面又发挥了津梁作用。从这一意义上讲，高启的诗学理论也确乎“关有明一代文运”。

总之，从历史的角度看，高启生活于元末明初，属于过渡性的人物；从文学史的角度看，他也是一个过渡性的人物。他的过渡性特点表现在： 在时代交替、诗道不彰的背景下，承继严羽诗学理论，振衰起敝，矫枉纠偏，引导诗歌向正确的方向发展，同时开启有明一代文运，影响了后世诗学理论的演变轨迹，成为元明诗歌发展史上的重要存在。因此，高启在元明诗歌史、诗学史上接榫继踵，自当昭代风雅，高视阔步，占据应有一席。

注释[Notes]

① 据目前资料所知，台湾学者张健、蔡茂雄较早注意到高启与严羽诗学理论的关系，但评价不高，重视不够。参见张健： 《沧浪诗话研究》(台北： 五南图书出版公司，1966年)，第118页。蔡茂雄： 《高青丘诗研究》(台北： 文津出版社，1987年)，第113页。

② 陈书录曾以《师子林十二咏》分析高启崇佛修禅的文化心态。参见陈书录： 《明代诗文创作与理论批评的演变》(南京： 凤凰出版社，2013年)，第55、557页。

③ 廖可斌认为：“如果说淮西武力集团是在军事上、政治上、经济上打击吴中派，那么浙东文人集团则是在思想文化上对他们展开攻击。”参见廖可斌： 《明代文学思潮史》(北京： 人民文学出版社，2016年)，第83页。

④ 梁启超曰：“明有高青丘，略可比唐之陈子昂。惜后此何、李辈，力薄不堪负荷，故盛唐之盛，遂不可见。”参见梁启超：“高青丘集”，《梁启超学术论著集·文学卷》(上海： 华东师范大学出版社，1998年)，第501页。

⑤ 左东岭认为：“尊体与辨体是明代诗学的一大特征，高启可算开了先河。”参见左东岭：“论高启诗歌审美观念的转变”，(《文化与诗学》1(2011)： 103—23。郭绍虞、吉川幸次郎则直接把“意”解释为“性灵”。参见郭绍虞： 《中国文学批评史》(上海： 上海古籍出版社，1979年)，第329页；吉川幸次郎： 《元明诗概说》(台北： 幼狮文化事业公司，1986年)，第151页。李琳认为：“高启所谓的‘趣’指的是一种超凡脱俗的，高妙的风神意趣，这种重艺术审美的‘趣’没有涉及伦理道德，带有很强的纯审美性，并且突出了对自我个性的追求，成为后世公安派“独抒性灵，不拘格套”的先声。”参见李琳：“高启的诗学观念及其形成原因——读《独庵集序》笔记”，《文学前沿》(北京： 学苑出版社，2007年)，第236—45页。

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