沉思中的雕像

如果说“群赖虽参差，适我无非新”是艺术家对世界的感受，那么“光景常新”则是艺术家创作的作品在特定历史时期里留下的时代烙印；而“温故知新”则是我们看待艺术创造与艺术批评所应具有的认知态度。这几点认识或许也是我们对待中西艺术思想的异同时所应抱有的出发点。

中西艺术在思想上所显露出来的底色当然是不同的，这自然是由于两者历史文化发展背景的不同所导致的。李霖灿在《天雨流芳：中国艺术二十二讲》一书中，曾阐述了对“中西艺术思想异同”的看法，他通过罗丹的雕塑《思想者》与北魏时期的沉思中的雕像之间的对比作为文章的切入点进行探讨。他在文中提到，罗丹的沉思者雕像以一种精神紧张的状态呈现在我们的面前，而北魏的沉思中的雕像则是悠然自得的状态。罗丹的雕塑《思想者》——全身的筋肉都在用力，尤其是腿部筋脉充满奋张的力量；而北魏沉思中的雕像则是一个姿态从容、支颐而思、意态自在的姿势，不但没有紧张用力的肌肉，更呈现出了一种思考顿悟后的欣慰与愉悦。面对罗丹的雕像，“从一个中国人或东方人的眼中看去，我们每每不禁要问一声，思想亦要这样吃力的吗？这样紧张地苦苦追索，真理就会被我们捕捉到？”同是思考的状态，但是这两尊思想者的雕像所呈现给我们的感觉却是截然不同的，这也从侧面反映出了中西方艺术思想底色的不同。

一般来讲，西方人务实崇尚理性，对于万物都喜欢通过理性剖析来看待，比如罗丹的《思想者》雕像便是艺术家站在解剖学的立场来表现的；而中国的传统文化更喜欢站在统摄的角度来看待事物，崇尚从具体事物中提炼出的顿悟和思想的升华。譬如西方哲学家培根主张“人要征服自然”，他认为大自然是最狡猾的东西；而我们中国的传统文化则是思考如何与大自然和谐共处：“三才者，天地人。三光者，日月星”。

从历史上看，中国艺术的追求在“全”，西方艺术的追求在“分”。在现代艺术诞生之前，西方人画画，不论其所描绘的对象是人、静物抑或是风景，都以严谨、踏实的态度来面对，画面构图喜欢采取一角一隅的方式，画面上大多比例正确、色彩逼真；而中国人画画，则不以割去自然中的一角一隅为满足，以山水画为例，画家们更喜欢通过画面中的“小景”来直抒胸臆，表达其内心中的“大景”，北宋的巨轴山水与南宋的小品山水都可以说明这一点。

在传统文化上，中国艺术家为什么不满足于对于纯客观事物的机械式摹写？因为中国绘画讲究画面中的意境感，正如宗白华对这一问题的解答：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的摹写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，有三层次……中国自六朝以来，艺术的理想境界却是‘澄怀观道’，在拈花微笑里领略色相中微妙至深的禅境。”蔡小石将这意境中的三层次归结为“始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜也”。而宗白华对其进一步解释为：“情”是心灵对于印象的直接反映；“气”是“生气远出”的生命；“格”是映射着人格的高尚格调。宗白华曾说：西洋艺术里面的印象主义、写实主义相当于第一境层。浪漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现，古典主义倾向于生命雕像式的清明启示，都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派等等，它们的旨趣在于第三境层。

中国艺术意境结构有道、舞、空白的特点，宗白华说：“道”的生命和“艺”的生命，游刃于虚，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。儒家哲学曾说：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”《易》云：“天地絪缊，万物化醇”，因此音乐的节奏是它们的本体，亦是中国艺术境界的源泉。中国的艺术家们在作品中把握天地的境界。德国诗人诺瓦里斯说：“混沌的眼，透过秩序的网幕，闪闪地发光。”石涛则说：“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换取毛骨，混沌里放出光明。”宗白华对此总结道：“艺术要刊落一切表皮，呈显物的晶莹真境。”而这种“刊落一切表皮呈显物的晶莹真境”也是我国艺术一直所追寻的境界深度。而这种深度与西方人的理性深度则是不同的。

德国哲学家斯宾格勒曾在《西方之衰落》中阐明每一种独立的文化都有他的基本象征物，具体地表象它的基本精神。西方传统绘画讲究画面中的虚实对比与空间中的立体感，他们站在科学及数学的角度来看待世界，而这些虚实与空间的表现在中国绘画中有不同体现。

《宗白华讲美学》一书中记载，从舞蹈动作延伸出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，使得中国艺术在世界上形成的特殊风格，是与西方从埃及以来承受的几何学的空间感有不同之处。中国艺术表现里的虚实，可以用荀子《乐论》中的“不全不粹不足以谓之美”来形容。宗白华对于中国艺术表现中的“全”和“粹”，曾通过清初文人赵执信在《谈艺录》中记载的关于洪昇与王渔洋、赵执信三人间的对话来进行解释，洪昇说“诗如龙然，首尾鳞鬃，一不具，非龙也。”王渔洋说：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画耳！”赵执信则说：“神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好固宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。”宗白华认为王渔洋与赵执信都是以轻视的口吻说着雕塑绘画，这是一种误解，而中国许多画家所画的龙正是像赵执信所要求的，云中露出一鳞一爪，却使全体宛然可见。

一粒沙里看出一个世界，这是中国艺术传统中的现实主义创作方法，不是自然主义的，也不是形式主义的，宗白华认为“中国传统的艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了民族的独特的现实主义的表达形式，使真和美，内容和形式高度地统一起来”。

西方绘画中空间感的表现方法多是建立在透视、几何学与人们常说的“近实远虚”之上，而中国绘画处理空间表现方法的问题，笪重光曾在《画筌》中写道：空本难空，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。

钱穆曾说，西方的哲学是跨前一步的想法，而中国的哲学则有退后一步的想法。也正因如此，西方人自古对于艺术家的要求在于匠技高超，而中国人对于艺术家的要求不仅限于技术，还在于要人格完善。譬如文徵明说：“人品不高，用墨无法。”倘若这句话放在西方的观点中，则很可能是无法理解的。在西方，一个人可以行为不检，但却可以学有专长；在中国，则要求一个人品学兼优，别有会心。

正如李霖灿所说：“尽管中西方的历史发展迹辙有异，但退后一步来观察，人总是人，在艺术上到底是血脉相通，不但人同此心，心同此理，而且艺术造诣无国界，东方人一样能欣赏西方的交响乐章，西方人亦对中国宋代山水画幅赞美不已。”而中西艺术思想异同的根源，也不过是“人同此心，心同此理，是谓大同；因时制异，因地致异，不妨小异也”。

譬如被称为“西方近代绘画之父”的塞尚，他所描绘的静物苹果就是一种永恒的存在。他在描绘的过程中，苹果在静物台上即使已经日渐腐烂但依然无法停止他描绘的画笔，因为他不满于只追求物象的表面现象，他想要描绘出苹果——所描绘对象的实质意义，他所描绘的，其实就是一种永恒长久的精神性，而不是一时的浮光掠影。再如南宋画家牧溪的《六柿图》，也并非只是简单的描绘，而是要通过笔墨来表达“山川变异，图画长存”之趣。可见，无论是东方还是西方，艺术家对于事物永恒性的追求是一样的。再如德国画家丢勒，曾画过一只栩栩如生的兔子；而在北宋，崔白的《双喜图》中也画了一只同样生动的兔子。尽管时代不同，地域不同，所使用的绘画工具也不同，但他们所描绘的对象却是相同的，这又是一种怎样的奇妙？正像李霖灿所说：“地无分东西欧亚，时无分中古近代。”或许这就是人们所常说的，也就是艺术追求上最核心的部分，一定是超乎于世俗、时间、空间之上的。

“色即是空，空即是色；色不异空，空不异色。”这不但是唐人的诗境，也是宋元人的画境，也是明清人的意境。其实，更是一种“你中有我，我中有你”的中西艺术思想之间相通的语境。