“安全的正确”之危机

陈志奎

一

从全球来看，2020年的Covid-19 危机催发了设计界的能量爆发。笔者欣喜地看到，这些设计行为多少会击碎人们对设计的传统固定看法，刷新人们对设计改造世界的能量认知。笔者也看到了设计理论和设计方法论继续拓展的空间。从海报招贴、产品、服装、材料、交通工具、救生舱、医疗器材，再到设计管理，设计品类覆盖广泛；从大型企业到设计事务所，从院校到设计名家，前赴后继，以人类福祉为目标，推出了各式各样的设计表达。耐克公司创新副总裁多纳格带领一个小组专门为一线医务人员设计个人防护设备（PPE）；苹果公司开始介入防毒面罩设计；著名的Foster + Partners 事务所也在推出激光切割面罩。意大利工作室Carlo Ratti Associati 设计了一种电池供电的衣柜净化器，使用臭氧去除衣服中的细菌和病毒；设计工作室Adapta设计了一种门把手附件，可以直接安装在圆形手柄上，帮助人们不用直接用手接触把手，就可以打开门。剑桥大学和昆士兰大学的研究人员通过折叠一片透明塑料制出了折叠面罩，美国麻省理工学院利用教学课题研发出了能够快速批量生产的呼吸机。艺术家丹妮尔·巴斯金（Danielle Baskin）在口罩上打印用户的面部，以便用户在戴上口罩时可以使用手机的面部识别功能，“面部识别口罩”在社交媒体上也风靡一时，巴斯金说：“对监视的恐惧以及与后期资本主义的结合，确实在互联网上引起了共鸣”。来自伦敦的德国设计师Siedentopf创作了一系列海报，用诙谐的方式显现出日常用品对我们的意义，发人深思。虽然中国的海报设计永远是“挖掘机”“武汉加油”“大爱”之类，口号性较强，但以孙大勇为代表的六位中国设计师推出的抗疫设计，被国际媒体广泛报道。与此相对照，我们看到了中国美术界抗疫创作的整齐划一式的单调枯燥和扁平化。结合如此悲壮的大疫之灾，这着实令人难以平静。

二

笔者认为，这一批抗疫题材的美术创作集中呈现出四种不足。

1.艺术语言的模式化。

这个模式化指的是集体囿于写实语言和描绘对象的集中化。一场人类社会的灾难，可以析分出三个角色：施救方、受难方和灾害源。如果只歌颂施救方那就忽视了重大艺术题材创作的规律和道义，忽略了大量的表达角度和驰骋土壤。如张晓凌先生所说：“为何与每个人息息相关的生与死、良知、生命、亲情、爱情、悲悯、善恶、恐惧等，未能成为抗疫创作的关切与主题呢？还有什么比它们更至高无上吗？建构与重释这一价值体系，并由此反思灾难的自然、社会、人性、体制性根源，不仅是抗疫创作的核心要义，也是抗疫创作自我救赎的必由之路，更是艺术家义不容辞的责任。

写实不是问题，写实只是手段，问题在于核心概念和探讨的议题。韩国电影《与神同行》也是叙事，但它直面死亡和探讨彼岸世界，来映射和反思人间。我们不奢望拍出《切尔诺贝利》《危楼愚夫》这样的警世恒言，但请在漫天遍野的颂歌中开出几朵罂粟，让我们驻足反思。

灾难源大致分两类，一种是非人为因素，如海啸、地震和瘟疫，不以人类的主观意志为转移。另一种是人为因素，但此中又分两个向度，一个是人类的主动制造，例如“911”事件，再一个是源于人类的疏忽、渎职和无为，如天津滨海新区大爆炸、切尔诺贝利核泄漏；气候变化危机是否应加责于人类虽尚待科学考证，但碳排放限值已经说明了人类行为对自然环境的影响；这一向度属于积累型爆炸，是慢性病。即使是天灾，也会因后期的处理对待方式，产生人灾。

如果艺术家不敢触碰恶的一面，不敢反思人性，起码在食材和烹饪技术上就已经浪费了一大半，几乎自废武功。这样的艺术亦走到了艺术本义的反面——装饰与速朽，其实就是“伪时代精神”。

或许有人会说，既然表达“抗疫”，描绘的肯定是“抗”的发起者。这是对主题创作的狭隘化理解。“抗”不等于歌颂。歌颂只是振奋、抚慰、反省、忧思等一连串目的中的一个组成部件。“歌颂的人那么多，不缺我一个”，如果每个艺术家都这么想，艺术生态会好很多。

艺术和艺术家是什么？艺术和艺术家，是全人类突破平庸包裹的一点点希望。不与多样性、可能性和超越性建立友谊关系的艺术，不是艺术。顾虑重重、里外兼收，赚了里子又要面子的人，不是艺术家。阿多诺认为艺术的精髓是它的无政府主义的表现形式，这种表现形式是人类对于飞扬跋扈的各种制度，宗教和其他压力的一种抗议力量；但在文化工业中，艺术被它一直排斥的社会所同化，用来粉饰社会；因此，文化工业是一种程式化，这种程式化带来语言的限制，为了保证一种被称为“风格”的程式，文化工业的各个门类都为自己的创作限定语言。抗疫美术创作就是文化工业产品，具有流水线气质。

人人眷恋“岁月静好”，可是悲剧的发生与否，并不以“鸵鸟”的意志为转移。没有反思力的民族是巨婴的民族。直击、批判、描绘、揭露、痛斥、鞭挞……是为了不能遗忘，是为了避免灾难循环。这样的道理毋庸多说。百年前五四运动的批判和怀疑精神，在今日的国人心田中生根发芽了多少？黑格尔曾经说过，人类从历史中吸取的教训就是，人类从来都不会从历史中吸取教训。索尔仁尼琴说：“苦难有多深，人类的荣耀就有多高远。”但这不是歌颂苦难的理由，他还说过：“一句真话比整个世界的分量还重”，他也说过：“时间不能救赎一切。”是的，有些东西无法绕过。

再次借用张晓凌先生的话：“恶俗作品，我用三句话打发：于社会有害，于道德有亏，于艺术则一文不值。而所谓平庸之作，即为按同一套路生产出来的作品。其创作方法很简单：抄照片+宣传画模式。摆拍式造型，雷同化场景，八股式图像，苍白的形象，凉薄的情感，单调的结构，将作品牢牢地捆绑在口号的水平上。既然作品还不如照片更感人，更有力量，又何必破费笔墨呢？”

席勒的绘画，穿透了整整一百年光阴，画面中扭曲的肢体像被鞭抽了似的，释放着一种能量、痛苦与绝望——这恰是对生的渴望和尊重。那道历史之鞭也透过虹膜和神经，抽打在今日每个观众的心灵之上。哦，原来我们依然在被一张一百年前的绘画所供养。一百年后的人类，如何看待今日的作品呢？

2.消耗社会公共资源，占用大众精神空间。

美术创作与小说、电影、音乐等一样，都有发表、问世和公映这样的环节。此中涉及到一定的公共艺术理论，也是艺术创作中一个恒久的悖论，即：作品永远诞生于少数人手中，但受众永远是大众，艺术应该迎合还是引领？个性与迎合的比重分别占多少？

有一种态度是，艺术家是自由的。如果一个低劣的选手自由地在表达他的“艺术”，那真是公共灾难。许家印先生设计的恒大足球场之所以被社交媒体吐槽，证明了文化性产品的输出，不是为所欲为的。

因为，你占用了公共视觉，占用了公共空间，占用了公共心情，占用了公共流量，占用了公共资源，这与物的层面的归属，没有关系。社会是一个结构。没有人会孤立的成为富翁，那些“大人物”也不应该优势平移去搅乱和干涉专业市场（马云可以与曾梵志合作油画并高价卖出，施一公用一万元人民币征稿他的西湖大学校徽，历史会给这些无知无畏的行为公正的评判）。如果你做的不够好，你就是辜负于社会，是为“失道”。对于“失道”，在有的国家和地区会有明确的法律法规去约束和惩罚。没有约束和惩罚，不代表你的作品多好，而是所在地区的法律不健全罢了。当然，这也反映了地方官员、民众的文化艺术修养。以英国的“城市复兴”为例，建筑要符合整体城市风貌，广告招牌、公共字体、橱窗展示都要符合整体设计感。事实证明，这对拉升整个城市的艺术设计水准和社会大众的精神品位档次，非常有效。

并非笔者有伟大艺术的情结，只是笔者认为一个民族、一个社会、一座城市，需要很多一流的东西去填充，在一流的东西还不算多的时候，不应该再堆砌低水准的东西。无论物质产品，还是精神产品，它们的输出，要审慎。刚装修好的客厅，不应该再往里摆放破沙发。

大疫之下的艺术创作，更应具备担当和道义——用艺术语言上的奔放，克制低劣作品输出。如果做不到，请主动留白。

多少个日日夜夜，多少份撕心裂肺和愁肠心碎，多少个曾经想都不敢想的灭门惨剧……如果艺术没有用更丰富、高超的语言去表达曾经或正在的人间炼狱，那这样的艺术就是滥用公器。

3.他们不需要艺术！

不是怪艺术无能，而是这场灾难太过剧烈，哪怕毕加索的《格尔尼卡》，也黯然失色，此刻，艺术，于抗疫前线来说，无效无用。

在“山川异域，风月同天”刷屏的时候，也是武汉高危之际，长江日报的社评《相比“风月同天”，我更想听到“武汉加油”》引用了阿多诺名句“奥斯维辛之后，写诗是残忍的”，引起热议。当时，我们对它的批评是过于狭隘，但是今天，我们或许逐渐理解了长江日报。在煎熬甚至绝望之境地，任何浪漫色彩不仅不会起到抚慰作用，反而会刺痛。

读书节目《一千零一夜》中有一期讲的是意大利作家普里莫·莱维的《被淹没和被拯救的》，梁文道这样说道：“在奥斯维辛集中营，一切文明都失去了意义，一个人要是懂得诗歌，懂得音乐，懂得艺术，懂得哲学，懂得文学，对你一点好处都没有，当你被关进集中营之后，你最好忘记这一切，就像你应该忘记你的家庭跟家人一样，否则你只会更加痛苦。”这不是说艺术失去了意义，而是人们已经失去了“味蕾”，奥斯维辛里的人，已经不是“人”，一切文明社会的符号、教养和意识在他们身上被剔除和拔净了。

将奥斯维辛比作武汉当然是不恰当的。武汉毕竟还在文明的框架内，但有一点是相同的，在面临生存危机之时，人们的感受力趋向于一张“白板”，失去了品读艺术的心境和条件。“一个犹太人在路上走的时候心血来潮，一边拖着疲倦的身躯行走，一边回忆曾经让他非常感动的德语大诗人荷尔德林的诗，他记起来了一句就念一句，但是好奇怪，当年让自己这么激动的诗句，这时候怎么丝毫无感？因为那个文字里面的诗意所带给你的激动，已经从你的身体、从你的心里面被剥夺出来了”。

也只有在如此级别的灾难面前，才凸显艺术之无能。而也只有在艺术无能之时，艺术如果能赋予出一点点与日常感受不同的可能性，才值得被继续尊重，才凸显伟大。这些“抗疫”艺术家实际上浪费了这个机会。此刻，最不需要的正是歌颂。这些抗疫创作的受众对象如果是一线救助人员，那么，他们最亟需的不是被歌颂，而是平安归来；如果是普罗大众，那么，他们需要的是刺探悲剧性事件的根源，是教诲，是心灵修复和人文培育，锻炼悲怆中的心智和面临大灾大难时的承受与反思能力，并嗅到春暖花开的可能性。

4.“安全的正确”之价值观。

所谓“安全的正确”，可以理解为“振振有辞”和占领道德制高点，令批判者和质疑者陷入危险境地。这是一种处事方式，也是一种价值观。其本质是威权环境中的人格异化。

唯唯诺诺，没有阔步，想着里子又惦记着面子，不求无功但求无过，这并不是催发创新的土壤。对日常生活来说，这也不是发生动人故事的环境。整个社会都充斥这样的看似无错的言论和行为，在事物本质的外围挠痒痒，都在“安全”中裹足驻看。明确鲜亮的观点和真实干脆的表达，成为奢侈品。这不仅仅是艺术的问题，这意味着一种价值观的全面胜利和对社会的接管——谨小慎微的精致利己的胜利和宏阔鞭挞的历史感的沦丧，以及超越性、差异性和包容性的沦丧——这非常危险。

社会，需要丰富多元的精神产品的刺激和引领，需要更多的“褶皱”和“纹路”，每一道“褶皱”都是创新机制发生的可能基点。整齐划一和铁板一块，不意味着不发展，但意味着文化营养上的不正常和不永续，意味着人文关怀的偏颇和失序。前苏联模式和美国模式的PK，已经给出了答案。

看过一些公众号推送的抗疫美术创作，有的或许是为了完成体制内任务，也有民间发起的。艺术涵养、品位格调这些姑且不谈，很多造型能力和构图就有问题，平庸、僵硬、无趣和充满歧义。这是一个极为自洽的事物。发起者、观众、感动方、评价方和受益人几乎都是同一拨人。艺术家也趋向“内卷化”么？回到那句话：你或许有压力，但也可以选择不输出。平庸是人类社会的代名词，平庸是人生的主调和底色。反抗平庸是艺术的历史使命。艺术家助长和增添平庸，即为大逆！这其实还可以回到担当的问题，不止是艺术，包括所有的精神产品和物质产品，低劣化的产出就是一种浪费和辜负，就是罪责。这个世界的“物”，还是太多了。不要再添堵了。疫情之后的世界，有两大主题：反抗绝望——这是针对自然环境危机；反抗平庸——这是针对精神世界。

艺术家有“带节奏”的义务与责任。这个“节奏”指的是新奇体验和理解生活的可能性，“带”的过程可以是无意识的。如果艺术家都沦为平庸的代名词，如果艺术家都忘记了多样性和挑衅性，如果艺术家都躲在安全气囊里，实在看不到这个社会还能有怎样的锐气和希望。

三

新冠肺炎危机不亚于历史上任何一次“至暗时刻”。何谓至暗时刻？一场心里没有底的较量，魔鬼的庞大阴影投射下来，还未交锋，全民胆寒。所以诞生了丘吉尔咬着烟斗、弗格森颤抖的双手等著名画面，这是非对称能量攻击，也是心理战。通过艺术家们的画作，我们切实感受到了历史上的至暗时刻。老彼得·勃鲁盖尔的《死亡的胜利》再现了欧洲黑死病的恐怖，埃贡·席勒的《死神与少女》是西班牙流感的无声哀曲，毕加索的《格尔尼卡》是对西班牙大轰炸的怒斥。“二战”时期，亨利·摩尔创作的一系列绘画描写了在地铁中躲避轰炸的伦敦人，画面压抑而平静，这批画作为摩尔赢得了国际声誉。版画家李桦的木刻《怒吼吧！中国》创作于1935年，正值日军大兵压境，那是中国的至暗时刻！“这件作品采用象征手法，以一个被紧紧捆绑、双眼被蒙蔽的痛苦而屈辱的男人躯体，预示一个民族终要起来怒吼和抗争的忍无可忍的选择，象征着中华民族在列强压迫下的悲惨命运”。当时好像没有人批评他丑化国人。

今天的中国艺术家愈发不敢触碰恶与痛，苦与悲，真担心他们技能脆化。我不认为今天的中国艺术家交出了合格的答卷，他们输给了前辈同行。孙振华博士倡议在武汉建立哭墙。张晓凌先生说：“真正的‘抗疫’作品是扎在民族心灵上的一根尖刺，稍有异动，便痛彻心肺。”当下大多数创作不是刺，而是麻醉剂。“如果我们意识到新冠肺炎是一场民族的灾难，那么，悲剧便是它的呈现方式与语言属性。令人惊诧的是，艺术家们对此一无感知，他们步调一致地采用了依葫芦画瓢的颂歌体。只有悲剧语言，才有足够的能量引导人们到达抗疫事件的本质；也只有悲剧性的象征、隐喻结构，才能将日常的奉献、牺牲、生命意识等，升华为超越性的力量”。

徐贲说：“走出历史灾难的阴影，实现社会和解，是‘不计’前嫌，不是‘不记’前嫌。记住过去的灾难和创伤不是要算账还债，更不是要以牙还牙，而是为了厘清历史的是非对错，实现和解与和谐，帮助建立正义的新社会关系。对历史的过错道歉，目的不是追溯施害者的罪行责任，而是以全社会的名义承诺，永远不再犯以前的过错。记忆显示的是人的群体存在的印记。这是人之所以不能没有记忆的根本原因”。如果艺术家拥有这样的见解和意识，其作品应该是极具历史感和生命力的。

今天的艺术创作从业者缺乏系统的文史哲训练和厚重的人文精神。离开底层学养的供养，艺术方法论就是花拳绣腿。人文熏陶能给予创作者穿越历史弥彰的表达立场和价值取向。这是从匠人、小艺走向大艺的必然一课。徐冰在《十三邀》中说到的几个关键词，不客气讲，正是当下大多数艺术家没有解决的——时代精神、高质稳定输出、解决规律性问题、文明判断与价值判断、个体性与全球文化的重叠性和吻合性。

我们看到克罗地亚大提琴家斯蒂潘·豪瑟在祖国的普拉竞技场的无人音乐会，琴声悠扬，如泣如诉，令人动容；我们还看到班克西虽然只是在地下室画了几只老鼠，起码充满了调侃和讽刺；我们看到雷迪·嘎嘎串联的全球线上音乐会，那一天，我们四海为家；我们还看到从英国到意大利，民众自发的在窗口天台上集体鼓掌，致敬医护人员；中国杭州的小学生们戴上宋代的“长耳官帽”，彼此隔绝一米，令人忍俊不禁，又发人省思；其实这些都逐渐划进了另一种艺术的范畴——动人的情感、碰撞的元素和创新的样式，笔者将其命名为社会创新艺术或非典型公共艺术。甚至再说开去，从西方民众的恶搞经典名画到中国网民的线上文字游戏，创新性和感染力都超越了那些“抗疫”创作。

今日之所以还探讨何为“美术”，“美术”为何的问题，就是因为美术家们不自己拓展局面，作茧自缚。新冠肺炎危机激发了诸多社会性革变，人们的生活方式进一步异化，比如握手和贴面礼的逐渐禁忌，比如家庭的定位不再只是非工作。创作题材如果介入这方面的研究和思讨，会深刻许多，也更具关怀性。

四

这么多年的文明教诲，起码，“人类”这个词已经意味着是一种共识和价值取向。在千万年繁衍历史中，我们的老祖宗在恐惧和希望之间跌宕，免疫机制、求生反应以及对爱和宁静的渴望，融汇埋藏在了我们的肉体基因和精神意识中。

电影《流浪地球》开篇说：“起初，没有人在意这场灾难，这不过就是一场山火，一次旱灾，一个物种的灭绝，一座城市的消失……直到这场灾难变得和每个人息息相关。”死去的人含冤，濒死的人愤怒，抢救回来的人惊魂未定，老年人恐惧，中年人不甘，年轻人更是怨愤和懵懂——我还没看够世界，还没品尝人生，为什么就赶上这样一场星球革命！

相比于病毒的可怕，最可怕的是人类惧怕革新，失去快速平移和适应的能力。2020年3月20日，以色列历史学家尤瓦尔·赫拉利在《金融时报》发表文章，分析新冠病毒全球蔓延之际，世界所面临的两大抉择：第一个是在极权主义监控和公民赋权之间的抉择，第二个是在民族主义孤立和全球团结之间的抉择。艺术家也必须在这些方向抉择上做出自己的回应。很多艺术家，身脑错位存活在不同的时代。要知道，历史的广播只会报道塞尚和毕加索，与他们同时代的那些古典派画家籍籍无名了一生。当然，赫拉利也说“病毒不会从根本上改变人类的本性”，恰恰人性中的审美因素，经常成为艺术家冥顽不化的借口，而忘记挑衅和叛反。

平庸的“正确力”开始释放它的裹挟力量。“单向度”的社会号专车正在重力加速度。如果你不追赶流行的时髦，如果你与周围的人不同，你就不正确、不安全，就有被甩下的风险——而这些时髦恰恰是最大的平庸！这是不是意识形态、商品经济与人性共谋的体现？整个社会文化也失去多孔性和弹性，趋向于铁板一块。没有反思，只有歌颂，没有批判，只有“岁月静好”。这样的逻辑很大概率上不会很好的应对下一次危机冲击。沧海桑田以后，翻出今日的艺术作品，可能并不太利于后人的解码和破译。我们的时代精神，我们的时代的客观，在哪里？公元2020年发生了什么，要让他们知道！