昆曲、中国新音乐艺术歌曲与中华雅文化审美

王劲松

我们现在提到昆曲，在比较普遍的意识上已有所指，言谈间可能会高度趋同的关键词有诸如——雅、戏曲、牡丹亭、杜丽娘等，其他关于昆曲或与昆曲相涉的，视各自对昆曲了解的广度、深度。如此社会共识，很大因素要归功于两大事件：一是2001年5月18日“昆曲”被联合国教科文组织列入“人类口述与非物质文化遗产代表作名录”，激起了国人对昆曲的再度关注与重视；二是2005年由白先勇先生主事，集合两岸四地的文化精英、艺术精英、财团义工，策划制作的青春版《牡丹亭》横空出世。三百多场爆满的高校巡演、全国巡演，乃至海外演出掀起的轰动效应。至今，从青春偶像版做到了校园传承版，再从《牡丹亭》拓展到《玉簪记》《白罗衫》等，已经溢出了文化艺术事件的范畴，发酵成社会事件。

“情不知所起，一往而情深”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院……”，是在400年前（1598年前后）问世的传奇戏剧《牡丹亭》，把昆曲推向了艺术巅峰，又在400年后的今天燃起了国人对于昆曲的热情和爱意。

昆曲不单指（含有）王国维先生所言“以歌舞演故事”——在舞台上呈现整本联折的传统戏剧，也指原本单个一支一支独立的散曲（包括小令和后来数支曲子组成的套数，“套数”类同于现代有别于传统的西式新音乐语境里包含多个乐章的组歌、大合唱），戏曲理论家任讷（1897——1991年）先生云，“不须有科白之曲谓之散曲”，1用现在的习惯叫法就是“歌曲”了。甚至有别于其他声腔剧种，它是先有散曲，再有戏剧，“剧”植于“曲”之上。昆曲之中，“剧曲”与“散曲”一直并行发展，相互影响。其实，从昆曲诞生一直到明朝嘉靖年间，主要还是以文人雅集式不扮演、不化妆、不用锣钹喧闹的散曲清唱为主。在《牡丹亭》问世之前的30年左右，以戏剧家梁辰鱼（约1521——1594年）写吴越争霸故事的《浣纱记》为标志，开始把昆曲声腔与“管（笛管笙）弦（弦索）乐队”系统性融汇应用到传奇戏剧的舞台演出中。《浣纱记》词工句丽，典雅华美，温润清婉，“磨去了人间的烟火之气”，唱腔、音乐相托相谐密合的如天籁一般，确立了戏剧声韵的规范，成为后来昆曲曲律的依归，2具有典范意义。

万历年间昆山腔崛起而“窑变”，以苏州为中心向江浙各地再全国范围传播。据明代松江华亭人范濂（1540——？）《云间剧目抄》载：明万历年间，与苏州相邻的大运河沿岸城市松江、常州、镇江地区和浙江的杭州、嘉兴等地率先出现“首尚苏州戏”现象，而“本地折子戏十无二矣”。“苏州戏”即是“昆曲”。稍后，南京、扬州两大都市也相继发展成为昆曲活动的主要阵地。徽州人戏剧理论家潘之恒（约1536——1621年）《鸾啸小品》（卷二）中记载：“余结冬于秦淮者三度，其在乙酉、丙戌，流连光景，所际最盛……凡群士女而奏技者百余场。蒋六工传奇20 余部，百出无难色，无拒辞。”“秦淮者”，南京之别称，成为继苏州后的另一个昆曲中心。“蒋六工传奇20 余部，百出无难色”，不但说明了昆曲艺人演剧水平之高，也从一个侧面可以窥见此时昆曲在艺术质量和剧目数量上“所际最盛”。昆曲在受众群体广大的戏剧舞台大放异彩，进入繁荣兴盛的时期，带来的好处是拓宽了昆曲的受众面，提升了昆曲不但在舞台艺术而且在国家文化层面上的向心力，推动昆曲迈上了中华雅文化的代表性地位，因为文化艺术的审美追求获得普遍性的社会认知、认可、尊重是必要和必须的。

实际上，昆曲，生而即雅。中国戏剧史上重要的人物，同时也是在昆山腔“窑变”成昆曲这一伟大历程中做出巨大贡献的明代戏剧家魏良辅（1489——1566年）在《南词引正》（即《曲律》）中曾对昆山腔的形成如是说：“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩（现苏州市千灯镇），精于南词，善作古赋。…与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人，其著有《陶真雅集》十卷、《风月散人乐府》八卷行于世，善发南曲之奥，故国初有‘昆山腔’之称。”

从这段史料可以读出信息有三：一是“精于南词，善作古赋”与著作名称中的“雅集”“乐府”这些关键词语表明了顾坚“善发南曲之奥”的艺术追求和价值取向，“南曲之奥”与“南词、古赋、雅集、乐府”在品位精神上必定是要互相吻合的，是“向雅”的；二是与“杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇”3这些在中国文化艺术史上领有一席之地的当时文坛、艺坛名流为友，暗示了顾坚至少具有的艺术品位档次和所处阶层社会位置，艺术的生发和艺术中的“人”是有必然关系的；三是“南曲”之名是相对于北曲而言，北曲词多腔少，音乐变化激烈，南曲词少腔多，旋律委婉细腻。这些信息都具有导向性，聚焦在一起，可以推出昆山腔在发轫形成之初就与生俱来的艺术品格——追求优雅精致。是故，《中国戏曲通史》载有“昆山腔较海盐腔又为清柔而婉折”，汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中评说，同是南戏四大声腔之一的海盐腔已经“体局静好，以拍为之节”，而后起的昆山腔还要胜其一筹。

昆曲不论是散曲清唱还是演绎传奇戏剧，从一开始在文学表达和音乐特征上就符合或者说继承了先秦《诗经》楚辞时代所确立和尊崇的雅致化的文人趣味。文学方面摒弃俗体以雅言入戏，唱腔方面以细腻为尊，伴奏方面慢焙轻烘以雅致为要，身段表演极尽婀娜潇洒等等，无不雅致唯美是呈。明末戏曲声律家沈宠绥（? ——1645年）在《度曲须知》中评说昆曲“调用水磨，拍挨冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”“水磨调”，以声腔特征而常作昆曲之别称，当代学人曲家俞平伯（1900——1990年）在《振飞曲谱序》中曾有解释：“吴下红木作打磨家具，工序颇繁，最后以木贼草蘸水而磨之，故极其细致滑润，俗曰水磨工夫……”。“冷板”，是指静娴舒雅，不扮演、不化妆、不用锣钹喧闹，4以板鼓击节定速或渲染或指挥的散曲清唱，其审美趣味是承自中国文人诗乐歌咏吟诵的传统。再“声、字、气”乃至具体到“开口”“收音”，如此入微的描述，把昆曲的声腔特征、节奏节拍速度、行腔咬字、声音形象、发声要求等做了较为形象的介绍。昆曲所确立的品位追求以及在世俗的文化艺术社会生活中所自然形成的尊崇地位，使之具备了取代宫廷雅乐成为中华雅文化的代表和象征的条件。

历史的来看，一时一地能够形成某一具有鲜明特征引领意义的声腔剧种艺术形式，离不开人力、物力、社会需求三大必要条件。非偶然使之，而是有其历史的必然性。所谓人力，是指对于此种声腔的生发具有决定作用的核心人群。就昆曲而言，在几个关键性的时间节点，单单直接参与“艺术生产”的就分别有几位重要人物起到关键作用：顾坚、魏良辅、梁辰鱼、汤显祖等持续接力、前赴后继。所谓物力和社会需求，是指经济基础、文化消费导向。昆山腔之所以能够在“吴中”（指中国传统历史文化心理上之吴地之中心区域，非现在行政意义上的吴中）诞生并发展出后来的气象，能够在中华文化艺术史上占有重要的社会文化和艺术地位，是和“吴中”这块区域在明朝中期以后成为中国经济社会最为发达的区域相关的，此一区域的社会财富能力和经济辐射力量强大，所以它的文化艺术审美具有强大的吸引力，是具有引领地位的时尚和旗帜。此外，明朝中晚期在社会生活上形成的奢靡之风对于昆曲的繁荣具有促进之功。正德、嘉靖年间松江府上海县人陆楫（1515——1552年）在《蒹葭堂稿·杂著》中对“奢侈风尚”有精辟论述，言“大抵其地奢则其民必易为生”，5奢侈带动服务行业、舞台艺术的精益求精。

“雅”，是庸常俗世生活状态里对于美好意象的向往与追求在现实努力下直通向人的精神世界后的外化表现。可以说，被后世尊为“百戏之祖”的昆曲，过往600年的历史，不论是在文学表达，还是音乐形态，再是舞台呈现，几乎全息包蕴了中华雅文化所有的成熟元素，其存在与发展的意义早已超出了艺术领域而实实成为中华雅文化的代表和象征。

而中国新音乐艺术歌曲，起于20 世纪20年代前后，虽然就其名称形式而言，属于西方舶来（艺术歌曲是欧洲浪漫主义时期音乐的产物），6但从体裁特征、唱词、旋律与伴奏、声音要求、情感表达诸方面来说，与昆曲中的散曲、剧中唱段、声腔、伴奏等在艺术追求上几无二致。

“中国新音乐”，是相对于中国传统音乐而言对于在19 世纪末“西风东渐”传入中国的西方音乐形式“中国化”的一个命名。“中国化”，即以西洋样式方式表达中华情感，从开始纯粹的“舶来”，完全的“西洋外套中国心”，形式渐趋“中化”，贴上了中国标签，有别于母本，当然，在发展过程中形式与内容潜移默化互有影响，内容也会渐趋“西化”，情感表达的选择上也已经有别于传统。艺术歌曲作为中国新音乐的一个重要体裁，不同早期多数搬来套用（把西方曲调填上中文词，著名的有李叔同填词之《送别》）、浅易通俗的学堂乐歌。在西洋音乐自十九世纪末最早由传教士带来的宗教音乐和为操练新军引进的军乐，以及随后而来的各种样式西方音乐介入中华文化生活数十年以来，已经涵培了一定的土壤基础之后，由受过专业西方音乐教育并具有较为深厚的中华文化修养的文人艺术家创作，由受过专业美声唱法训练的职业歌者演唱。7从其诞生即具有与昆曲相类的因素，特别是昆曲之中的散曲清唱，体现在词、曲、唱诸方面，在文学和音乐表达的审美追求上讲究细致、优雅、意境、思想。

中国新音乐艺术歌曲，在唱词上有两大来源，一是直接选用中国古典诗词。二是选用高艺术质量的白话新诗。五四新文化运动以后，主流社会生活中白话文代替了文言文，白话新诗引领着社会风尚，涌现了一大批艺术水准上乘的新诗，它们在情感的表达上更易引起广泛的共鸣，因而作曲家开始从白话新诗中选用唱词。这些著名的作品都是传唱度很高的经典艺术歌曲，被选入多种版本的专业音乐院校声歌系的教材、声乐作品集，音乐会上更是常被歌唱。

艺术歌曲的唱词，直接选用的古典诗词在文学艺术水准的取向上与昆曲散曲、剧中唱段的唱词是一致的（“散曲”唱词本就是广义的诗歌），有的甚至直接就是一样的文字词牌曲牌，只不过跨越了时空，换了一种音乐表达的方式，同名异曲而已，简单说是旋律不同、唱法不同。采用的白话新诗，文学上同样也是讲究格调意境以及语言表达的音乐性，如：《教我如何不想他》——“天上飘着些微云，地上吹着些微风，啊！微风吹动了我头发，教我如何不想他……”；《追寻》——“你是晴空的微云，你是子夜的流星。一片深情，紧紧封锁着我的心；一线光阴，时时照耀着我的心……”，等等。在体裁特征上，古典诗词、白话新诗，皆以抒发个体情感为要，传递细腻之思，表达内心波澜。

艺术歌曲的音乐，分为人声与器乐（伴奏）。人声，其中在唱词的旋律上，讲究细腻流畅、婉转跌宕之外，还具有哲思性。演唱上与昆曲的“剧唱”以行当“生旦净丑”之角色来区分、散曲清唱则相对较为随机不同，艺术歌曲以声部来划分，歌者在大类上分别有男、女声高中低声部来归类，细致的会有“次男高音”“次女高音”“偏低的男中音”“花腔女高音”等的区别。作曲家在创作酝酿之时即已经基本确定作品适宜的声部、音区，会考虑发挥何种声部的特质来达到作品的意图，虽然可以有移调，但在作曲家的定稿中会有明确的调高标记以示最佳状态的情感表达，而歌者在选择作品时也多会遵从这一导引。器乐，也就是习称的伴奏，并不是处于“伴”的纯粹从属的地位，实际上，艺术歌曲的器乐部分在整个作品中几乎处于和人声同等的位置，是作品中与人声各有分工、互相增益的交响，是人声在意境情趣上难以表现时的延伸发展，与歌唱构成完美的统一。昆曲的散曲清唱，早期以拍、箫、管来伴，后期常曳笛相托，8而艺术歌曲主要以钢琴伴奏，有时也会加上一、二件其他乐器，或者以写法精致的乐队来代替钢琴。昆曲与艺术歌曲在舞台呈现上，都需要演唱者、演奏者具有高超的艺术技能和技巧，如魏良辅在《曲律》中要求“唱出各样曲名理趣”，清徐大椿《乐府传声》言“必一唱而形神必出……宛然如见，方是曲之尽境”，惟有此，才能够完美地诠释出作品的内涵。

中国新音乐艺术歌曲虽然已经有了百年的生发历史，但却也是“曲高和寡”——它的受众面即使与同属于中国新音乐大概念之中的其它类型如通俗歌曲、群众歌曲、校园歌曲等相比，也还是相对较小，主要集中在文化艺术较为发达的大中城市，以高等专业音乐院校（系）、歌剧院团为据点，以文化艺术修养较高的人群，尤其是受过西式教育为受众主体。这一点，与早期昆曲的散曲清唱的发展传播状况相同——小众化、据点化、蛙跳式传播。百年的历史发展，国人知艺术歌曲之高雅，甚至“雅而远之”，但在中国文化艺术的大舞台上，亦占有了一定的位置，是不可忽视的存在。只是，就如同昆曲如果仅是散曲清唱，没有“剧唱”在社会生活中打下广泛深厚的基础，没有能够对社会物质与文化艺术生活产生高度影响，是难以成为中华雅文化的代表和象征的。最后，从审美上来说，一百年的中国新音乐艺术歌曲与六百年的昆曲可以称得上“隔代知音”。

注释

[1]兰拉成.散曲、小曲与清曲 [J].宝鸡文理学院学报（社会科学版）,2008(2):61.

[2]傅谨. 中国戏剧史[M]. 北京:北京大学出版社,2014年9:79.

[3]张庚、郭汉城主编. 中国戏曲通史[M].北京:文化艺术出版社, 2013:326.

[4]上海昆剧团编. 振飞曲谱[M]. 上海:上海音乐出版社, 1982.

[5]樊树志. 晚明大变局[M]. 北京:中华书局, 2015:219.

[6]刘也愚.艺术歌曲的体裁界定及其艺术特征[D].上海音乐学院.2010年6月.第4页

[7]余虹.20世纪早期中国艺术歌曲的创作与演唱[J].交响-西安音乐学院学报（季刊）2004（12）第67

[8]苏子裕. 昆曲伴奏乐器考 [J]. 戏曲研究,2001（10）:293.