诗性、真性和语言性——关于认知和写作的诗学对话

沙克 / 何言宏

一个深怀创造禀赋的诗人，会选择自觉的修辞路径，或者任性地行走，虽有弯曲但永不跟风趋同，期求形成诗性的自己、真性的存在和语言性的艺术。诗人沙克对谈文学评论家何言宏，讲述自己自觉又任性的四十年诗路，对异质于诗坛的文本和人本做深度阐述。

诗性：生命和事物间的深度交感及具体性状

沙克（简称沙）：由于诗的不可说和诗无达诂的两极之间存在着无限空域，拿现代诗来对话，需要有个前提和限定，以便深入话题，洞彻内质，说清楚诗理。

何言宏（简称何）：那就开宗明义。你是一位资深的诗人，我们可以就人谈诗，也可以就文本谈诗，从诗学范畴来谈谈现代诗的认知和写作。首先请你回顾一下，有哪几个核心词能代表你的写作理念，在你的文本构成中起着主导作用，并促成你的诗学诉求和价值形态。

沙：诗性、真性和语言性，是我诗歌写作的三个核心词，能够概括我的诗学诉求。一个诗人及其写作有了诗性和真性，就有了存在的必要条件；经久地保持诗性和真性，自然地发挥语言性，便会产生某些气质，构成由表及里、由内容到形式的文本价值形态。

在我的诗歌写作过程中，从1970年代末至1980年代，经历了从情绪到思想，从逆反（解构）到调顺（结构）的初级阶段；1990年代度过了从整体（宏大命运）到个体 (艺术和美学)，从诗性到真性（精神和存在）的中级阶段，逐步实现自悟自觉。这些履历并非我的主体生活，而是一种诗意生活的隐性过程，也是对词语系统的放敛碰撞的试探过程，无数次的试探后，接近人与物的内生内变的语言性。我从1997年秋天搁置诗笔十年，在2007年秋天重新写诗。我运行在以诗性与真性为光的隧道中，提炼俗常的物、人与词，构造我写我诗的文本样式。

何：你一下子说了几十年的写作历程，表述的意思比较密集，需要慢慢地分解。你能不能扣紧三个核心词，分别解释诗性、真性和语言性的内涵和外延，最好与别人的或者你的诗歌结合起来解释，那样更容易理解，也便于说明你的历练轨迹和风格特征。

沙：诗性，是诗之所以为诗的本质的和一般的界定。诗性的本质界定，是指它内在于事物、外化为形态的感知属性。可以解释为，没有诗性的文本不能成为诗，诗性比深刻的文学性更为狭义，有诗性的文本未必就是诗。诗性比可感的艺术性更为精粹，富于生动细节的形态可能是艺术，也未必是诗。诗性是人、生命体、自然物的一种或显或隐的传感存在，包含着精神、情绪、形态、状况和态度、行为的综合性。它的外化形态丰富多样，命运抗争、生死存亡、喜怒哀乐，鹰的翱翔俯冲、树的沧桑屈曲、草尖露珠的闪现，奇险的风景、闲淡的市井、恬美的乡俗，恐惧的天灾人祸、壮阔的历史气象、浩瀚的宇宙时空，以及细微的内心活动、入定的苦思冥想等，万事万物自含生态且独具性状，隐现着可感可悟的诗性。

诗性的一般界定，是指生命和事物之间的深度交感及具体性状。它通过特定的语言结构和组织形式达成某种形态，在某个角度、某个层面或某个维度，表现并胜于那些生命及事物的客观存在，具有主观性很强的审美内涵。只有这样的认知，才能写成诗，否则写出来的至少不是成品诗、好诗。如果在语言构成中削弱、毁坏了那些生命及事物的原有性状，那就不是对诗的造就而是造孽。

何：从你的这些观点，我想到了鲁迅，他那种匕首似的杂文具有深刻的思考，具有典型的文学性，也具有诗性的意味，可不具有诗的一般形态特征，那只能是杂文而不是诗。我还想到，写诗，要在把持诗性的基础上，运用现代诗学和美学里的形式艺术及技巧手法，提炼语言，打磨成一种体式，才能毕竟其功。或者说，没有诗性基础上的艺术形式的构筑，那将是无效的诗歌写作。

沙：完全是如你所说。鲁迅是诗性很强的人，却不能把他含有诗性的杂文和小说当成是诗；文体的界限必须清晰，否则什么都成了似是而非，怎么认知和写作诗歌？然而，文体的界限又是相对的，有着特殊性的例外，那要在诗性的基础上品察文本的结构意蕴和外延力如何。例如近代人尼采某些诗性的哲学箴言，完全可以当成诗来读，因为他把“不能存在的”哲学从天上拉回到地上变成“存在的”哲学，涵盖了诗所终极拷问的生命本质。诗性有强弱之分，近代欧洲的法语诗人波德莱尔、马拉美和魏尔伦、兰波，创造了现代艺术的象征主义，虽然它与中国古代诗歌的起兴和传统绘画艺术中的寓兴有所相通，但象征主义高于一般的表现手段和技法，是强烈诗性的通适呈现，渗透进人类进步的哲学思想和文化生活，是从自然与生命内化出来的人文精神。

何：对诗歌这一体裁来讲，不同诗人的写作也有文体的不同，从而呈现出诗性的彼此差异。就说西方的象征主义，它好比是诗歌的一种文体，与古典主义、浪漫主义、现实主义的文体显然不同，前后者所呈现的诗性区别很大。回到我们的当下，你怎样理解诗歌体裁中的文体构建。

沙：在诗歌体裁之内作出文体区分，是对诗和诗性的高级识别。拿现代诗人李金发与戴望舒来作比较，其文体差别非常显著，前者的象征主义是对诗性的浓缩异构，后者的象征主义则有对诗性的唯美演绎的倾向。有时候，诗性还可以让诗与其他艺术隔类同体，例如中国古代诗词的起兴手法是常识，而所谓“诗画一体”，连结之处正是传统绘画的寓兴。寓兴类似于古代诗词写作的起兴，是随境联想他物，随心起兴此体，创造出动态事物的意象或超象，这就是诗性与画性的隔类同体的动因。

何：所谓诗性，正是古今中外诗歌传统的根本，就像人性是人之为人的根本。诗性的内在蕴含是血质气性，而起兴是一种具体的写作方法，光有诗性而不能起兴，也写不好诗。

沙：在中国古典诗人中，李商隐、韦庄、温庭筠都是善于起兴的宗师，自唐以降的古典文人画的性灵、神韵和逸品之说，都是在追求超脱身心的诗性境界。到了明末清初的四僧画家那里，常常以寓兴手法作画，寓此体而兴他，也是一种诗性表达，虽然他们也会题诗，其艺术方式与象征主义相比，在适用范围、程度和系统性方面，还属于文人画家的个性思想和个别技艺，并不能普适于世风规范。而象征主义则相当于“通用的科技”，在文化生活中无处不在。在现代欧洲的德语诗人里尔克和保罗·策兰包括女诗人拉斯克·许勒的身上，集中了“诗性的铀”，他们历经民族、家庭、肉体和心灵的暗黑命运，有着对外部世界的超敏反应，且洞悉内在生命的美好和异化，竭力呈现人生处境的内核状态；他们是现代主义反叛精神与后现代主义解构精神的结合体，这种20世纪的人性精神，就是他们最大的诗性。

何：自古以来，无论亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》，还是我们中国传统的诗学思想，都是东西方诗文化的传统经验和理论精髓。近现代以来的世界诗歌，在形式构成、内容含义和价值诉求上，最终在文体和诗性上，都与古代诗歌大不相同，那就是工业文明生活的现代性与农业文明生活的自在性的不同。我们还是回到汉语现代诗，请你列举两首诗为例证，最好是你本人的诗，来说明诗性写作的得失。

沙：用自己的诗例来说优道劣，等于拿手臂去抵挡一把双刃剑，反正都会伤及自己。早年我在寻求诗性方面比较努力，比如有一首《冬夜的行走》（1983），它的指代、寓意和象征的活跃形态，或许包含了一首诗所必备的诗性，或许也具有诗学的形式特征，它的内容则留有多向的解读通道。再比如《阴谋和爱情》（1985），以思辨性来显示一些诗性，然而它对莎士比亚经典悲剧的复述、铺陈和说理，流于物理层面，情绪太过，损伤了一首诗所必需的含蓄、精练和弹性。两首诗相比较，前者在诗性之上具有现代美学性，后者诗性不足且欠缺太多，如果作价值判断显然是前优后劣。

真性：人本状态——归于自然、物理和本能

何：下面我们可以转换话题，谈一谈诗的真性。诗的真性，是真善美、假恶丑的那种真，还是广泛的现实主义？我有一个观点，文学包括诗对现实生活应该负有介入功能，可能属于或者说应该属于诗的真性范畴。

沙：诗的真性比较简单，它是所涉事物的原有属性。它不是俗常伦理的“真善美、假恶丑”，这种判断含有意识形态的、道德的、文化本位的倾向性，对诗来说可能属于局限自利的强词夺理。诗的真性是人本状态，归于自然、物理和本能之中，没有矫饰和伪装，即使有认识论上的倾向性，也是进入高级层面的哲学思量。比如，“爱”这个词，有无数的解释，维护生命的意愿、行为和状态都是爱，而不仅仅是人的爱情，爱有时候是生命之为生命的生理本性，也可以是相关的自然物的呈现，比如江海山川、树木花草、风景气候的适宜性，便含有那种温情。这些爱都是本真的，写在诗中就是真性的成分。

何：在我的理解中，荷尔德林诉求的原乡，属于诗中的真性，相对于通常的居地、家乡、故乡，它是真性的存在，不带情绪色彩和附加物，仅只是灵魂的栖所。说到这里，还是要就文本谈诗，请你对照自身写作，再举一首例诗说明这种真性。

沙：在重回诗歌写作的最初几年里，我重视对文本真性的自审，不能通过自审的就舍弃掉。我写过一首《被抬举的羔羊》（2012）：“站着的那人把羔羊举过头顶/身后一群人跪下/对飘移的浮云倾诉愿景//草地颠倒，圈棚飞旋/羔羊晕啊，颤抖，哭喊，挣扎/不愿意自己高过大家//它不识抬举，识得明晃晃的快刀/插在那人的腰间/为捧得老高的它准备//为虚幻不定的浮云准备/一把快刀，用羔羊的纯净和恐惧/涤荡一群人沥血的心//不用试探。看着羔羊的命运/跪着的人群觉得被抬举//似乎与站着的那人一样的高”。或许它呈现了原乡式的真性——人性和动物性，不掺入情绪、道德和结论等附加物。

诗的真性与事物的本质性相近而又不同，它必须切入事物的内质，还要提炼出事物的形态征象，去反映人与物的规律性关系，凸显生命性的情状。一只献祭的羔羊，被祭祀者抬举着高于众人，它挣扎着不愿做牺牲品，而跪拜的众人习以为常毫不怜悯羔羊的处境，也不觉得自身命运被捆缚，相反认为自身的精神与祭祀者一样高扬。这样的诗意叙事，是想抓住人类生活中的本真状态，体现深藏的哲学意味——祭祀者腰间的快刀，容不得虚假，在那里闪亮着无是无非的光泽。

何：既然真性是对事物本性的呈现和表达，必然受到人生经验的影响，我认为《被抬举的羔羊》对现实生活有着很深的介入性，含有文化反思和人性批评的成分。

沙：怎么阅读解释一首诗，主要是读者的事。我写作《被抬举的羔羊》，尽量隐忍介入现实和反思批评的意图，以保持单纯的真性。当然，你的阅读解释正是一种引申的真性。

语言性：语法修辞功能与个性特征的结合

何：继续进行我们的话题。你对诗的语言性的想法是什么？是语法修辞的功能还是个性的语言特征，或者是两者的结合？另外请你说说，怎样把诗性和真性融入到语言性中。

沙：诗的语言性是比较复杂又最为关键的问题，简而言之，它是语法修辞功能与个性特征的结合。语言性划分了体裁和文体，也区别了同类体裁和文体的层级。一个没有语言性的人，非但做不了诗人或其他体裁的作家，也做不好非文学类的写作者。这里的语言性，指的是对于语言本质及其使用规律和变化可能的认知，对于语言的艺术性和美学性的把握，它是诗歌创造的才能和品质。有了语言性，才能写作诗歌，要不然，就是运用语法修辞对现成语言作排列组合和技术复制。诗人海子创造过一个关于想象力的简单判断句，“海鸥是上帝的游泳裤”，它体现了比较强烈的诗性和语言性，妙在主宾语之间发明性的远距离组合；假如改成“海洋是上帝的游泳池”，尽管也是诗性的隐喻表述，由于喻体和本体关联空间太近，换汤（喻体的游泳裤变成游泳池）而不换药（本体的海鸥变成海洋——还是属于水域的存在），其语言性就弱多了，等于人们常说的某某湖泊、水塘是王母娘娘的洗浴池，作为传说显得很神奇，作为写诗的想象力就太逊色了。

何：诗的语言性规范在哪里？以现代诗人李金发与穆旦为例，我认为他们的文本都是现代性比较强的，基本是象征主义的路子。他们在语言性上的区别，是现代诗的产生时期、诗学理念和构成方式的多种不同。

沙：李金发与穆旦的语言性差异的原因，已经被你点明要点。文学语言特别是诗歌语言，远不是既定的语法修辞所能涵盖限制的，否则文学语言就无从产生，语法修辞就不会进步。反过来讲，诗的语言性对于常规话语规律的服从，一般是指写诗不能作无理性、无创造的随意拆拼。从孔子、屈原到枚乘，唐宋诗人到曹雪芹，包括五四诗人及鲁迅老舍都发明过词汇和修辞法，随后被纳入现代汉语词典；为什么“现场”的诗人就不能创造语言了？仅仅写几首好诗进入某种阶段性历史，就是优异杰出的诗人了吗？完全不是。越过当代而留存下去的诗歌，肯定不是趋附于时势定律的那些内容。李金发的语言性是典型的象征主义，例如他的诗《弃妇》和《迟我行道》，含有黯淡的直觉、新异的词语组合、浓郁的隐喻，可其现代汉语的进化还不够彻底；穆旦的语言性已从象征主义向现代主义过渡，调用了成熟的现代汉语，既有完整性又有分化性，例如《城市的舞》和《森林之魅》，与二战后的西方诗歌精神比较接近。

何：我在想，语言性的因素和作用，在现代诗的认知和写作中主要体现在那些方面？语言性对诗歌品质有多大的影响？它是一套理论说词而已，还是与写作密切相关？我们时常看到说的是一套，写的又是一套的现象，造成理论的脱轨架空，写作的自生自灭。

沙：我在1980年代中期就有了切身体会，语言是有能量的，主要包含物理性的势能、动能，它偏向于思想和才华；化学性的反应能，它偏向于性质、时机或动机；生物性的智能、热能、本能、技能等，它偏向于性情和存在性。以当代诗人的语言能量来作比方，北岛、杨炼以势能见长，优在语言的重量、高度和力；顾城、车前子以动能见长，优在语言的质量和活跃性。

何：你这番说理，是基于存在主义和结构主义的语言符号学理论，被你化用得很有些新鲜感，似乎也有些道理，可是缺少论证依据，聊备一格。我肯定认为语言是有能量、有力度的，可是把物理、化学的能量引用到诗的语言性中，显得有些勉强和玄虚……

沙：我坚持这个观点。能量，是语言性的重要指标，就像活力是生命性的重要指标；能量是分种类的，能量值与语言性的丰富复杂程度有关，没有一个中外大诗人不具有复合的语言性。语言性单薄的诗人，常是类型诗人或技工诗人，举目望去比比皆是。

何：我要反问一下，没有所谓的语言性，就不能写出好诗吗？也许我可以换一种认知角度，有思有技巧才能写出好诗。

沙：没有语言性一定写不出好诗，语言性不仅包含了技巧，决定诗的风格特征，而且能生动形象地体现思。思对文学很重要，对诗极重要，那必须在语言性的发挥中获得效果，形成语言能指下的多解。把带点哲理思考有点技巧手法的文本，当成诗的一种高标，是长期以来对诗的狭解误解。比如说“狭路相逢，勇者胜；万里跋涉，恒者至”，用类似的思路铺排语言，根本就不是诗，只是一般修辞下的哲理常识。

没有语言性的所谓诗人，首先对诗歌语言缺乏感知意识，其次弄不清诗歌语言和其他语言的性质区别，最后总想借助其他语言来填充文本躯壳，这样岂能写出好诗？不论他们有多大的声誉气场，还是相当于那些没有色彩造型感的劣质画手，无论他们多么当红吃香，也肯定不是合格诗人。

对应：理论观点与自身写作进程的关联

何：我们交谈到现在，可以做一个小结。诗性、真性和语言性是诗歌的内在属性，在具体写作时需要运用题材、角度、构思、技法等，构成形于外诚于中的文本。回到你自己，怎么把诗性、真性和语言性运用到写作实践中？

沙：写诗有年的人，都有个学习、练笔、磨砺、成熟、反省、跃升的过程，有时是时间维度的，有时是空间维度的，有时是脱胎换骨后的否定之否定，然后才有可能处于诗性、真性和语言性的融通状态。

何：自我反省，否定之否定，是写作的源动力。你能否列举一些节点性的诗歌篇目，来说明自己的写作状态和进程，这是理论联系实践的关键，或许也是对话的意义所在。

沙：1980年代，节点性诗歌有《冬夜的行走》《电线上的燕子》《蹲在猫背上的启明星》《不同的九月》《命运》《战争与和平》《远方之远》等，它们从现实走向思考，从生活走向信仰。1990年代我的诗歌写作逐步进入所谓的自觉期，特别注重真性，包容量变大，与社会处境和自身处境两头贴近，让自然、生命与生活同在；此外，在关联思考的基础上退向情绪和抒情，这是迂回规律中的退后和写作方式的变化，为的是深入真性的空间，却没有时间上的进步。比如《摩特芳丹的回忆》《受伤的鸟》《大器》《回故乡之路》《大地清唱》《风啊往一个方向吹》《黄金时代》《本身的光》《一粒沙》等诗歌。

我离开诗歌的那十年，转身致力于新闻职业和生活本身，偶尔写点诗也是放在抽屉或电脑里。2007年回归写诗后，进入了自在的诗生活。写什么、怎么写、写多少，都是自在而为，不考虑适不适合发表。事实上，近十多年来我的诗歌写作比较频繁，也有不想写时的短暂休止，写作总量不比上世纪少。至于我回归后的诗学认知，完全不同于早期和中期，我把语言性放到首位，把诗与作用、目的脱钩。

何：我对你回归写诗以来的作品比较关注，比如2000年代的《消灭语法与修辞》《春天致我》《和谐的园子》《有样东西飞得最高》《无主的池塘》《辽阔》《弄醒一块沉睡的金币》和长诗《死蝶》等；2010年代的《单个的水》《向里面飞》《一只不想的鸟》《别对我说大海》《忆博斯普鲁斯海峡》《思卢沟桥》《低温抒情曲》《动摇》和长诗《民》等，我觉得其中的思和技巧占上风，深邃而纯熟，也感觉到了语言性的无处不在。

沙：语言性的功能，与写作能力对等存在。语言性的功能实质是，语言本身自带诗意，写作者邂逅和选择它们，彼此感应促动而产生文本。