新世纪戏曲现代戏的成绩与不足

朱恒夫

现代戏经过几十年的探索和实验，虽然还在“路上”，但已经走过了迷茫的阶段，初步建构起了创演的范式，只要我们在创作上坚持以人民为中心，选择人民大众关心的题材，讲人民大众喜欢的故事，表达人民大众的愿望，创制出人民大众喜闻乐见的形式，就一定能取得更大的成绩。

时代的车轮进入21世纪以后，戏曲现代戏依然是党和政府重点扶持的剧目。无论是对剧本创作，还是遴选汇演的剧目和评审优秀剧目，无一例外地都朝现代戏倾斜。我们仅以这两年国家文化主管部门的文件来看其导向性的态度。《文化和旅游部办公厅关于开展2019年度国家舞台艺术精品创作扶持工程申报工作的通知》（办艺发〔2018〕107号）中明确规定，艺术司将组织专家对各地、各单位申报的作品，遴选出25部左右的剧目，而现实题材的比例不得低于60%，并从中再遴选出10台左右的剧目，作为2019年度国家舞台艺术精品创作扶持工程重点扶持剧目，给予一定的创作经费补贴，而现实题材的比例也不得低于60%。《中宣部办公厅、文化和旅游部办公厅关于举办2019年全国基层院团戏曲会演的通知》（办艺发〔2019〕26号）虽然说申报作品题材不限，可以是整理改编的优秀经典传统戏、新编历史剧和现代戏，但是又明确地说：“鼓励革命历史题材和现实题材剧目的申报。”《文化和旅游部办公厅关于开展2020年度剧本扶持工程申报工作的通知》（办艺发〔2020〕23号）对所扶持剧本的题材与内容提出了这样的要求：“坚持以人民为中心的创作导向，聚焦‘中国梦’时代主题，紧扣全面建成小康社会和中国共产党成立100周年等重大时间节点，培育和弘扬社会主义核心价值观，唱响爱国主义主旋律，传承和弘扬中华优秀传统文化，坚持思想精深、艺术精湛、制作精良相统一，讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄，满足人民日益增长的美好生活需要。”而这样的内容与剧旨，现代戏才能更好的表现。文件还特别提出：“戏曲微型短剧须为扶贫或防疫抗疫内容的现实题材。”

在这样的方针指导下，戏曲现代戏在整个戏曲剧目中占据了较为突出的地位。如近20年间，国家舞台艺术精品工程入选的剧目中，现代戏占50%以上；在“讴歌伟大时代 艺术奉献人民——2012年全国优秀剧目展演”中，戏曲剧目共43台，现代戏达到25台；在江苏省于2011年举办的第六届戏剧节上，共演出戏曲剧目13台，现代戏竟有8台；在文化部于2012年举办的第八届中国评剧节上，汇演的戏曲剧目共有15台，而现代戏则有10台；江苏省戏曲界于2016年晋京演出，带去的12台剧目居然全部是现代戏。

戏曲现代戏也没有辜负期望，交上了一份不错的成绩单。在第十一届艺术节期间所举办的第十五届文华大奖的评奖活动中，各地推荐了57台优秀剧目，经过观众和专家评选，获得剧目奖的5部戏曲剧目中，有4部为现代戏，占全部获奖的戏曲剧目的80%。而获得表演奖的7位演员，有6位则是因为主演了参与本次角逐奖项的现代戏所致，占全部获奖戏曲演员的86%。在第十二届艺术节期间所举办的第十六届文华大奖的评奖活动中，获得大奖的戏曲剧目，竟然全部是现代戏，它们是秦腔《王贵与李香香》、豫剧《重渡沟》、苏剧《国鼎魂》、河北梆子《李保国》。或许有人会说，现代戏得奖率这么高，当与文化主管部门的倾斜性态度有关。这样的看法不无道理，但是在艺术质量上达不到较高的水准，得不到广大观众的高度认可，即使有意提携，也评不上国家级大奖，因为评奖机制杜绝平庸的剧目。

众所周知，在革命战争年代，一切为革命事业服务，因而要求戏曲反映现实生活，揭露旧的社会制度的腐朽与罪恶，表现剥削阶级对人民的压迫，激发广大群众的革命热情，以早日完成民族解放与推翻旧政权、建立新的社会制度的伟业，如秦腔《血泪仇》《穷人恨》等。那么，为何到了我们党已经掌握了政权，社会进入了和平建设时期，还要大力倡导现代戏呢？因为党和政府认识到，新的社会制度和社会指导思想确立之后，必然会对包括戏曲在内的上层建筑产生巨大的影响，尤其是与政治、经济、人的世界观和价值观关系密切的文学艺术，无论是在内容还是在形式上，都会发生巨大的变化，如果戏曲不能运用传统的形式来表现现代的生活、摹写现代的人、反映现代的精神风貌，必然会跟不上时代前进的步伐，结果必然是被观众抛弃。再说，从接受者的心理上说，大多数甚至绝大多数观众喜欢观赏在时间和空间上距离自己较近的故事，更喜欢在舞台上看到自己的身影。为了传承、发展戏曲这一中华民族文化的瑰宝，党和政府便从新中国成立之初直至现在，始终不渝地鼓励现代戏的创演。

21世纪虽然只过了二十年，但创演的现代戏却有数百部之多，较有影响的剧目就有下列：

京剧：《红土》《七个月零四天》《老倔头“斗酒”传奇》《宋家姐妹》《浴火黎明》《向农》《生活秀》《水上灯》《美丽人生》；沪剧：《挑山女人》《敦煌女儿》；秦腔：《大树西迁》《柳河湾的新娘》《金果梦》《家园》《花儿声声》《王贵与李香香》《血泪仇》《陕北往事》《尕布龙》《秦腔》《狗儿爷涅槃》《白鹿原》《易俗社》《项链》《西京故事》；二人台：《月照金河套》《万家灯火万家梦》《山那边》《北梁》；豫剧：《戈壁母亲》《丹水情深》《马本斋》《山城母亲》《太行小八路》《天职》《重渡沟》《焦裕禄》《村官李天成》《常香玉》《秦豫情》《风雨故园》《农家嫂子》；淮剧：《浦东人家》《半车老师》《祥林嫂》《小镇》；柳琴戏：《淌水崖》；河北梆子：《当家哥哥当家嫂》《日头日头照着我》《人民英雄纪念碑》《黎明前的星光》《子弟兵的母亲》《百合岭》《吕建江》《李保国》《耿长锁》《女人九香》；采茶戏：《憨宝组长》《有事找老杨》；赣剧：《那杆秤》；姚剧：《浪漫村庄》《童小姐的战场》；芗剧：《生命》《谷文昌》；江苏梆子：《母亲》；上党梆子：《长江支队》《太行娘亲》；评剧：《奉天·1932》《我那呼兰河》《安娥》《母亲》；婺剧：《基石》；吕剧：《突围》《英雄之铭》《百姓书记》《回家》；弋阳高腔：《方志敏》；晋剧：《上马街》《起凤街》《泥火情》《长大后我就成了你》《托起太阳的人》《守护夕阳》《红高粱》；花鼓戏：《父亲》《月亮河》；湘剧：《李贞回乡》《月亮粑粑》；茂腔：《秧歌乡的故事》《失却的银婚》《红高粱》；五音戏：《源泉》；眉户：《泾渭清风》；潮剧：《向东渠》；苏剧：《国鼎魂》；道情戏：《吕梁护工》；越剧：《林巧稚》《早春二月》《山海情深》；甬剧：《宁波大哥》《暖城》；越调：《丑娘》《孝母》；线腔：《洽川人家》；蒲剧：《山村母亲》；吉剧：《良子》；平弦戏:《花儿为什么这样红》；昆曲：《陶然情》《梅兰芳·当年梅郎》《眷江城》；北路梆子：《黄河管子声》；阿宫腔：《天女》，等等。

这些剧目从题材上可以分为三类：第一类是叙写当代现实生活中的真人真事，如芗剧《谷文昌》、五音戏《源泉》、吕剧《百姓书记》、越剧《林巧稚》、沪剧《敦煌女儿》等；第二类是颂扬民主革命时期为了民族解放而甘愿献出一切的英雄人物，如豫剧《马本斋》、京剧《浴火黎明》、弋阳高腔《方志敏》、评剧《母亲》等；第三类是描写普通人的生活故事，在反映现当代社会生活急遽变化的同时，宣扬正确的道德观与价值观，如茂腔《红高粱》、越剧《早春二月》、秦腔《西京故事》、沪剧《挑山女人》、蒲剧《山村母亲》等。

21世纪现代戏的内容与形式，比起以往都有所突破，具体表现在四个方面：

一是站在人民的立场上塑造道德高尚的人物形象，使人物更接地气。豫剧《焦裕禄》何以能够在数不胜数的歌颂焦裕禄的文艺作品中脱颖而出，并得到专家与观众的一致赞扬，是因为编剧姚金成以新的视点发现了主人公身上的闪光之处，即焦裕禄的所思所想、所作所为，一切都是为了一个目的，即是如何让老百姓活得好。而个人的前途得失，则从不考虑。在党和国家的经济政策出现严重失误而导致许多人丧命时，只有他敢于说出这样的话：“饿死人才是最大的政治错误。”这样的形象，怎么能不打动人心？评剧《母亲》叙写了一位山村母亲在抗日战争中献出5个孩子和丈夫的故事，但是，该剧没有将送夫送子作为重点表现的内容，以颂扬爱国主义精神，而是将盼望他们平安归来作为贯穿全剧的情感线，那“一更里哟天黑黑，掌起灯来望儿归。二更里哟星星全，望儿不归泪涟涟。三更四更一阵风，听到儿的脚步声。盼到五更天发白，娇儿扑进娘的怀”的缭绕全场而令人痛彻心肺的歌声，让母亲的形象显得更真实感人。

二是着眼于普通人的日常生活，从而缩短了舞台上的艺术形象与观众的距离。沪剧《挑山女人》讲述一个村妇在子残夫亡与亲人拒绝援手的情况下，如何以艰辛的劳动来撑起一个家的故事，表现了这位母亲在苦难中不哀嚎、不抱怨，挺立着与命运坚决抗争的精神，给处于底层社会遭遇各种困难的草根百姓一种强大的力量与生活的希望。淮剧《小镇》既写了商品经济对道德信条的破坏，也写了融进民族血液中的优秀传统文化的强大力量。剧中经不住百万金钱诱惑的小镇上人们的表现，成了观众对照自己的一面镜子，使观众看到了自己灵魂深处的污点。

三是冲突不再限于敌我双方或代表正义与非正义的两种势力，而更多的设置成先进之人与落后之人的矛盾或表现一个人内心世界自我的较量。秦腔《西京故事》中的罗天福是一位想扎根城市的农民，他以简朴、隐忍、善良的品格和辛勤的劳动希图融入城市，但他的儿子罗甲成却想通过走捷径的方式跻身于城市的富贵阶层，于是，他在城里的同学面前极力掩饰自己贫困农家的出身，为人处世自私、虚伪、势利，于是，父子之间发生了激烈的冲突。淮剧《小镇》中的老教师朱文轩在妄称自己是30年前救助了现在的企业主的恩人，欲冒领500万元的酬谢金之后，平静的心田掀起了狂涛巨澜：“平生第一次把心昧，平生第一次把心违，平生第一次把心累，平生第一次把心亏”，在经历了痛苦的灵魂拷问之后，向众人坦白了自己的私欲与卑劣的行为，完成了道德的自我救赎。

四是在音乐上将传统与现代相结合，既守正，又创新，力求在保持剧种声腔特质的前提下，满足当代人尤其是青年观众在音乐上的审美趣味。张庚先生的“唱腔不成功，戏就留不住”这一论断已经成了戏曲界的共识，所以，曲作者不再是一个剧目的配角，而是主创人员之一。湘剧《月亮粑粑》的音乐，不再局限于高腔和弹腔，而是以湘西山歌为音乐主体，将民乐和交响乐融合交织在一起，然仍保留了湘剧帮腔的特点。黄梅戏《妹娃要过河》明显地表现了曲作者有意地将戏曲音乐与西洋音乐相结合、唱腔创作与器乐写作相结合，让该戏的音乐由黄梅戏声腔、龙船调、土家民间音乐、船工号子、哭嫁歌等浑合而成。尽管有不少外来音乐的元素，但都将它们戏曲化了、黄梅戏化了。

在肯定现代戏成绩的同时，我们也要看到它们的许多不足。总体来讲，现代戏的成功率较低，能“立得住、留得下、传得开”的剧目大概只占全部现代戏的百分之二三，导致这样状况的原因主要有三个。

盲目追逐社会热点。剧目的编创者不是根据自己对某个领域的社会生活熟悉的程度和对一些社会现象的理解程度去选择题材，而是高度关注社会的热点话题、重大纪念日和中央领导人的讲话。大家关注环保问题，他便去写环保；快到抗日战争胜利70周年纪念日，便去编写抗战；若听到中央领导表扬了一位先进人物，便以该人为戏剧的主人公。由于没有生活积累，更没有深刻的体验与独到的感悟，只能窝在象牙塔里胡编滥造，观众自然不买账。今年是扶贫的决胜与收官之年，戏曲界便“一窝蜂”地创演扶贫戏，绝大多数剧目刚出产房就进了太平间。有些观众看后说，与其花钱排演这样的戏，不如将这些钱直接用去扶贫。

讲不好中国故事。我们正处于一个社会生活十分繁富、新旧观念交锋激烈、科学技术日新月异、个人命运难以预料的时代，每天都会发生着无数的或令人感动、或令人骇叹、或让人怜悯的故事，可呈现在舞台上的现代戏，不少情节平直、人物形象呆板、语言无味虚假，甚至有的故事所要表达的观念会起到消极的作用，有的作品显然违背了城市化的社会发展潮流，与党中央的发展战略也是相左的。讲不好中国故事，就无法给现代戏提供基础性的文学剧本。

声腔音乐不动听。旧时人们迷恋戏曲，很大程度上是喜欢它的声腔音乐。陕甘之人一听到秦腔，浑身上下便有一股说不出来的舒坦劲儿；而在吴越之地，只要有人唱起越剧的名段，就会有人应声而和。因为大多数地方戏的声腔音乐来源于所在地区的民歌，而民歌是真正发自于一地老百姓的心声，是喜怒哀乐情感的真实表现，没有任何文饰的成分。故而，彼时的戏曲声腔音乐是最真诚、最纯粹，也最能打动人心的声音，人们喜欢听，也喜欢唱。然而，音乐的审美要求是随时变化的。平心而论，戏曲的声腔音乐是农业文化的产物，而在后工业与信息时代，它显然落伍了，令今人享受不到了过去的人们所得到的那种荡人心魄的美感，而又用它来演绎现当代生活，因两者不相契合，就更不讨喜了，因此现代戏极少有唱段广泛流行。倘若今日有人像明代的魏良辅一样，潜心研制出人听人爱的“水磨调”，使戏曲的声腔音乐契合大众诉求，现代戏的成功率无疑会更高。

现代戏经过几十年的探索和实验，虽然还在“路上”，但已经走过了迷茫的阶段，初步建构起了创演的范式，只要我们在创作上坚持以人民为中心，选择人民大众关心的题材，讲人民大众喜欢的故事，表达人民大众的愿望，创制出人民大众喜闻乐见的形式，就一定能取得更大的成绩。