论玉岑词的词史意义及美学特质

□ 张子璇 钟 锦

引 言

谢觐虞(1899—1935)，字玉岑，常州人，在民国时期颇具词名。卒后其遗作被辑为《玉岑遗稿》，由王春渠于民国三十八年(1949)在上海出版，内有《白菡萏香室词》《孤鸾词》各一卷，凡84阕，后来陆续补辑又得44阕①。

谢玉岑还以书画、金石等名世，结交均一时名流，这自然有助其词名的远播。可是，赞誉玉岑词名者固然不乏，但很少有从词学及词史高度予以评论者。玉岑的学生苏渊雷说他“工倚声，出入玉田、白石”(《钵水斋外集》)，其友人方子川却说他“词尤擅长，出入清真、梦窗间”②(《艺苑九友——忆南洋中学教师谢玉岑先生》)。其实，无论说出入周邦彦、吴文英，还是出入姜夔、张炎，都不是严格的词风评判，仅仅泛指“雅词”，与浙西派的语境接近。而用这样的泛指，可以理解为时人对词人最一般的一种评价方式；玉岑词的词学、词史意义及其独特的美学特质，犹如明珠沉海，需要我们做系统的研究与揭示。

一、探珠：夏承焘、钱仲联对玉岑词的批评

对玉岑词的深入认知，实有赖于两个人物，而两人都是玉岑的朋友。

首先是夏承焘。《玉岑遗稿》有夏氏序言，论其词“缠绵沉至，周之琦、项廷纪无以过”③。这表面上看是很具体的风格评判，但却出自夏氏对玉岑词深入的思考，在评判风格的同时认真估量其词所造之成就。这个评判夏氏其实斟酌、重复了几次，如玉岑夫人去世时，夏氏挽联有云：“万口诵情文，得婿如君，应不数饮水、忆云、梦月。”已经将玉岑词和周之琦、项廷纪，还有纳兰容若相比了。显然，这样的比较表示其注意到玉岑词的一个显著特色，就是赋写伉俪深情之感人。玉岑卒后，夏氏写信给龙榆生，也强调了这一点：“玉岑之词，必传无疑。……弟甚爱其悼亡诸什，大似梦月、饮水，彼谦让不遑。”这里夏氏没有提及项廷纪，应该是有其特别语境的。夏氏继续说：“昔蕙风论樊榭、容若，一成就，一未成就，而成就者非必较优于未成就。玉岑困于疾疢，限于年龄，学力容不如朱、厉。若其吐属之佳，冰朗玉瑛，无论弟辈当在门墙衿佩之列，即凌次仲、陈兰甫亦将变色却步，此尹梅津所谓非焕之言，四海之公言也。”④很显然，夏氏对时人仅以“雅词”视玉岑，并不赞同。

王国维论纳兰容若：“以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”⑤况周颐和夏氏在纳兰和玉岑词里所看到的，与王国维并无二致，这就是夏氏用纳兰容若和玉岑相比的深层原因。至于提出周之琦，夏氏似乎并不满意仅视玉岑如纳兰之清浅，试图对玉岑词做出更为符合实际的评价。黄燮清《词综续编》论周之琦：“《梦月词》浑融深厚，语语藏锋，北宋瓣香，于斯未坠。”⑥这个评语被谭献引到《箧中词》里，可视为常州派之定论。玉岑词与纳兰词的不同，也就在其具有相当的联想潜能，与纳兰的清浅异趣。这样看似同出北宋，玉岑词竟有与周之琦相近的“浑融深厚，语语藏锋”特色。

《词学季刊》第二卷第四号所发“谢玉岑之死”的消息，就沿用了夏氏这个评判：“其精诣之作，论者谓其冰朗玉映，在《梦月》《饮水》之间。”⑦但六年后，夏氏在《玉岑遗稿序》里，不再提及纳兰容若，又一次提出项廷纪。其中原委也值得反思。谭献论项廷纪曰：“莲生古之伤心人也。荡气回肠，一波三折，有白石之幽涩而去其俗，有玉田之秀折而无其率，有梦窗之深细而化其滞，殆欲前无古人。……以成容若之贵，项莲生之富，而填词皆幽艳哀断，异曲同工，所谓别有怀抱者也。”⑧从中可以看到，纳兰的优点项廷纪固然具有，但其缺乏的雅词派修养项廷纪也同样具有。而玉岑词又正是时人一致认为具有“雅词”倾向者，那么用项廷纪来相比要比纳兰更为恰当。夏氏对玉岑词的认知过程，大概从扬弃其“雅词”倾向开始，陆续看到其联想潜能、幽艳情致，最终肯定其遣词修养。可以说，夏氏“缠绵沉至，周之琦、项廷纪无以过”的评价，第一次从词学的高度论述了玉岑词的成就。

然后是钱仲联。钱氏认可了夏氏的评价，又在其基础上做了精练的概括。钱氏《近百年词坛点将录》点玉岑为“地速星中箭虎丁得孙”，赞语说：“玉岑多才艺，常州词人后劲！不幸短命，未能大成。其词盖《金梁梦月》之遗，悼亡之作，如‘人天长恨，便化圆冰，夜深伴汝’。可谓断尽猿肠者。《疏影》《木兰花慢·感事》二阕，辽海扬尘时之词史，后一首本事，即余《胡蝶曲》所咏者。”⑨钱氏更看重玉岑的常州派背景，于是将项廷纪的比拟也抛弃了，只留下周之琦。同时指出玉岑词悼亡与词史的两个特点，这也与周之琦相吻合。在我们熟悉了夏承焘的论断后，如此精简固然未为不妥，只是在精简的同时，也将反映在夏氏思索过程中的种种丰富因素失落了。

这样的研究似乎并未被后人所延续，除了他的悼亡词曾经进入现代词学视域，谢玉岑似乎被时代遗忘了。这里有偶然和必然的因素：偶然自是现代的旧体文学并未得到普遍关注，玉岑英年早逝竟被冷落；必然则是玉岑词包含了丰富的古典资源，呈现出繁复的美学特征，研究难度较大。

而且至关重要的一点是：中国古典诗论、词论有着很强的“比拟”的传统。比如论词时往往喜欢与前代词人相类比，这自然与中国诗学的早熟性及渐进性有关。用以比较的前代词人与“当下”词人之间自然有可类比的公共美学资源和传统，这一点有利于我们在词史角度考察其美学特质。但同时，也容易落于同质化而忽视“当下”词人的美学独特性。因此，本文既着眼“比拟”传统，以传统词论为重要文献研究玉岑词，也借助西方哲学、美学理论等来挖掘具有繁复美学特征且容易被忽视的玉岑词之美学独特性。

二、调和常、浙：词史语境下的玉岑词

词学经历清代中兴，已逐渐清晰地梳理了自身的特色与规范。浙西派、常州派和王国维的理论兴替过程，呈现了这一历史走向。浙西派是较早有意识反省的，他们发现了词在艺术法则上的一些独特要求。不过，浙派并无实质性的理论突破，仅仅恢复了人们对“雅词”的关注和认知，甚至他们关注的“雅词”还只不过是姜夔、张炎一脉。

雅词派早已明确提出了词的艺术法则诉求，即字面和结构。随着对艺术法则的刻意讲求，以及由之得来的典雅与谐和，往往使作者自足于此，从而缺少对“情”“志”等传统诗论概念的真实关注，作品也就不免容易流于空洞，也势必造成儒家古典审美理想的失落。一旦陷于此，就成为金应珪指为词中“三蔽”之一的“游词”：“规模物类，依托歌舞，哀乐不衷其性，虑叹无与乎情，连章累篇，义不出乎花鸟，感物指事，理不外乎酬应。虽既雅而不艳，斯有句而无章，是谓游词。”⑩明白这一点，也就不难明白张惠言为什么强调：“传曰：意内而言外谓之词。其缘情造端，兴于微言，以相感动。……然要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已。”周济延续张惠言，更深刻地指出：“随其人之性情学问境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。”这就通过使作者情志的品质超越一己之利益，从而将词提升至儒学的道德语境中，以弥补浙西派在此方面的缺失。常州派独特的“尊体”说，其实有其抗拒词之形式化的积极意义。

不过，常州派陈义太高，真正能够达到其标准的作者很难一遇。谭献甚至期望在经师中寻找作者，他说：“近世经师惠定宇、江艮庭、段懋堂、焦里堂、宋于庭、张皋文、龚定庵多工小词，其理可悟。”然而事与愿违，他所举的经师中，除了张惠言和龚自珍，恐怕没有称得上是“工小词”的。强求于其中，大概只能找到“语录讲义之押韵者”吧。过分追寻内容，竟和过分追寻形式一样，也将成为词之一“蔽”，这大概是金应珪想不到的。

好在周济提出：“诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。”给常州派的作者一个方便法门。叶嘉莹先生以“双重语境”说解释了“词史”的内在理路：“其词作之佳者，往往在其表面所写的相思怨别之情以外，还同时蕴含有大时代之世变的一种忧惧与哀伤之感。”于是，爱情变成了历史，我们看到常州派又一个发展趋向。所谓“黍离麦秀之悲，暗说则深，明说则浅”，在对时代世变的叙写中，浙西派的艺术法则就显得颇有用处，常州派就和浙西派不期而然地结合起来，尤其是临桂词派，对两派的结合可谓妙合无痕。

晚清四大词人尽管各具面貌，但可以说都是临桂一脉的法乳。写到极致，不免托意晦涩，词法艰深。这引起王国维极大的反对。他对纳兰容若的推崇，其实包含了对晚清词法艰深的自觉排拒故而盛赞纳兰“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，而斥浙西派之法造成了“隔”，所谓“隔”的新提法即是就“自然”的反面而设定的。他说：“词忌用替代字。美成《解语花》之‘桂华流瓦’，境界极妙。惜以‘桂华’二字代月耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。”简直和雅词论者针锋相对。他对常州派的严厉批评，其实质也是指向晚清词人托意之晦涩。我们看到，王国维对晚清四大词人评价均不够高，尤其不喜朱祖谋。他“彊村虽富丽精工，犹逊其真挚”的说法，意思已经很明白了。王国维纠正的办法，是以纳兰之“自然”和常州派之“寄托”相结合，力避艰深晦涩，而希望在自然地叙写中寄意遥深。这便是他推崇北宋词、贬低南宋词的原因所在。

从浙西派、常州派和王国维的理论兴替中，我们看到词的三种美学特征及其相互之间的关系在逐渐得以揭示清楚。玉岑词的美学成就，正应该在这个理论背景下进行思考，而夏承焘和钱仲联的评判，无疑就是如此。以周之琦比玉岑，注重在玉岑词之托意。以项廷纪比玉岑，注重在玉岑词之自然和法则的结合。“缠绵沉至”的评语，也许看到玉岑词真正的美学特色：将词的三种主要美学特征熔铸为一。“周之琦、项廷纪无以过”，大概就是在这个层面上讲的。夏承焘的比拟和品评，放在词学的历史发展视域下看，则揭示了更多的内容。

我们如果从谢玉岑将词之三种主要美学特征熔铸的这个角度来看，很多问题会更为清楚。词的三种美学特征，都有其不易完成之处。“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，看似最容易，但却须凭借天赋才情，几乎无法由学而致。艺术法则固然可以由学而致，如王国维所说：“至论其实践之方面，则以古雅之能力能由修养得之，故可为美育普及之津梁。虽中智以下之人，不能创造优美及宏壮之物者，亦得由修养而有古雅之创造力。”但真正做到炉火纯青，也须付出极大的努力，甚至辅以天才资质。寄托之难，则在涵养之不易，不得求之天赋，亦不得期之苦学。玉岑聪明之处，正在善于把握三种美学指向，虽未必一一造极致，但由路径之正渐趋熔铸之途。这一点应该是获益于玉岑对清代词学的研究，夏氏所谓“好论列清词，必于此有深造”。

在三个方面中，玉岑最特出的一点，自然是天赋才情之美，人人皆以词人目之。玉岑词中对此表现得最纯粹的作品，确实颇似纳兰，有此比拟是再正常不过的。比如这首《蝶恋花》：

门巷流莺藏碧树。草色裙腰、旧是经行处。修禊亭台天尺五，水边何事闻箫鼓。

有分扁舟湖海住。小扇杨花、奈换年时绪。袖底遗钿杉上雨，酒醒明日春无主。

全词清丽自然、情质兼备，词人风致绝佳，大抵北宋小晏、欧阳风味。如果说，《蝶恋花》是凭借天赋而惊才绝艳，玉岑却并不愿止步于此。他挟其天赋，延续了晚清词人合浙西派与常州派的路径，再从学力中求发展。他的学习是成功的，很快得到内行的肯定。叶恭绰《全清词钞》录其词二首，均为晚清体格。《疏影》一首尤为显著，其词曰：

河梁杏叶，颤燕钗误了，彩绳消息。榆火新烟，行处楼台，不分去鸿相识。娇红占得春如海，只忘了，空阶暗碧。算年年、凄雨江城，悔向踏青人说。 绣毂香车何处，怎寂寥还傍，夜桥吹笛。天半歌云，银蒜珠尘，欲挽东风无力。垂杨轻薄尊前舞，听曲里，龙堆已雪。且安排、画扇青山，心事图中寻觅。

钱仲联所言“辽海扬尘时之词史”，即感第二次直奉战争而发，然全词几难寻觅与战争有关的字眼。即便是“火”与“烟”，也是代表春天的“榆火”“新烟”，此之为常州派标榜之“意内言外”手法。遣词造句却用了不少浙西派手段，诸如以“龙堆”代指长堤，“夜桥吹笛”也颇有点姜白石“梅边吹笛”的感觉。我们试以“意内言外”的视角读此词，也只能猜测“榆火”是否与直奉榆关之战有瓜葛，“去鸿”“欲挽东风无力”是否在隐喻直系的败退等等，诸如此类，其实无异于射覆。即便是“意内言外”的典范之作——蒋春霖《踏莎行·癸丑三月赋》(写太平天国战事)，在不那么了解作者托意之旨的大家看来，也有诸多晦涩之处：“下片‘老红吹尽春无力’，总是不妥帖。结句‘可怜愁满江南北’，仍嫌空泛，不肯切。”蒋春霖况且如此，更何况还在尝试熔铸常、浙阶段的玉岑。

从这首词可见，玉岑之于技法、托意，仅可言娴熟，而不可言极诣。夏氏以项廷纪拟之，又说“玉岑困于疾疢，限于年龄，学力容不如朱、厉”，实际是客气地表达了谢玉岑技法之未臻纯青。再就托意说，也未能造至常州派理想的儒学道德语境，而自囿在晚清词人的晦涩之间。夏氏于常派词人，仅用周之琦比拟，应该是有深意的。应该说，夏承焘对于玉岑词的论断，基本是公允的，未因私谊而废公言。

夏氏、钱氏所期许的理想状态应与蒋春霖名作《踏莎行·癸丑三月赋》的追求方向相类，尽可能地造语自然、托意隽永深邃，不落于痕迹，以熔铸家、国、情于一体。夏承焘《瞿髯论词绝句》中纵论古今词人，论及的清代词人(不算遗民词人)有陈维崧、朱彝尊、顾贞观、纳兰性德、厉鹗、洪亮吉、张惠言、周济、龚自珍、陈澧、蒋春霖、谭献、朱孝臧、况周颐十四位，可见在夏承焘的词史谱系中，是对浙西派、常州派及王国维词论三者的词史关系有着较清晰认识的。其中评论蒋春霖道：“兵间无路问吟窗，彩笔如椽手独扛。常浙词流摩言看，水云一派接长江。”由此可见，夏承焘对蒋春霖“调和常浙”的意义有着词史及美学两个层面之清晰认识。蒋春霖作为晚清大词人，对玉岑也起到了重要影响，玉岑青出于蓝，有其独特之美学特质，下文中将详细论述。

三、词人之词：玉岑与鹿潭的个案对读

(一) “词客不作，人间何世？感为继声”

在谢玉岑的《白菡萏香室词》中有一组《菩萨蛮》，词序曰：“江阴蒋鹿潭《水云楼词》有此调《子夜歌》若干阕，类情指事，怨骚之遗也。词客不作，人间何世？感为继声。”蒋春霖(1818—1868)是晚清著名的大词人，字鹿潭，江阴人，曾官两淮东台场盐大使，著有《水云楼词》二卷及《续》一卷。蒋鹿潭所处的时代，常州派大兴、词的尊体日渐为人接受；但正如上文所说，常州派陈义过高，后世谭献所描绘的“近世经师工小词”“其理可悟”等词史理想，并非史实。

鹿潭词从词史的眼光看，亦是有调和常、浙的痕迹在，唐圭璋先生在《蒋鹿潭评传》中说：“(鹿潭词)目无南唐两宋，更不屑局促于浙派和常州派的藩篱。”即使是囿于派别之见的谭献，亦对鹿潭词赞不绝口，以“倚声家杜老”相誉：“《水云楼词》固清商变徵之声，而流别甚正，家数颇大，与成容若、项莲生二百年中分鼎三足。咸丰兵事，天挺此才，为倚声家杜老；而晚唐、两宋一唱三叹之意，则已微矣。”

谢玉岑这组《菩萨蛮》的序言中，归纳出鹿潭词“类情指事、怨骚之遗”的美学特质，而“类情”与“怨骚”的结合，也正是浙西派、常州派调和的一种尝试，谢玉岑对此种特质十分认同，甚至学起庾子山《哀江南赋》中“日暮途远，人间何世”的句子感慨道“词客不作，人间何世”。紧接着玉岑又说“感为继声”，可见玉岑的这组《菩萨蛮》创作，是对鹿潭词美感特质的认同与学习。鹿潭词有“绿章伏剑青铜吼，紫皇夜醉摇星斗”的奇崛之笔，玉岑词亦有“红墙不隔天千尺，海风夜裂湘灵瑟”的变骚之音；鹿潭词有“落日动边愁，春寒罢远游”的花间正调，玉岑此亦有“多露割眸酸，云车风马喧”的变徵之声。而从词史的角度讲，玉岑词正是沿着鹿潭词调和常、浙的方向在走，进而别出心裁，形成自己独特的艺术风格与美学特质。

谭献在《箧中词》中评价蒋春霖时所说的“咸丰兵事”，即太平天国战争，《水云楼词》中有不少以此为背景的作品，而鹿潭写战争的词亦风格独特，备受赞誉。其名作诸如《扬州慢·癸丑十一月二十七日贼陷趋京口，报官军收扬州》《木兰花慢·江行晚过北固山》及《台城路·金丽生自金陵围城出，为述沙洲避雨光景，感赋此解。时画角咽秋，灯焰惨绿，如有鬼声在纸上也》等，兼有光怪陆离及黍离麦秀两种美感，用鹿潭自己的话来说即是“画角咽秋，灯焰惨绿，如有鬼声在纸上也”。

晚清民国战事频发，玉岑一生也经历过不少战乱。而相对于蒋春霖，谢玉岑的战乱词则大致在三个方面有其独特之处：其一，谢玉岑对“咸丰庚申之变”有其独特的记忆书写方式；其二，谢玉岑海上避难时期所写的战乱词，有着民国时期“海上流寓文人”的独特烙印；其三，谢玉岑后期在经历了上海“一·二八”事变后不久又遭遇了女夭妻丧之痛，后期的作品熔炼家国情怀与悼亡追思于一炉，颇有进境。由于论述重点的不同，其三的内容笔者将第四大部分中涉及。

(二) 咸丰兵火：记忆的拯救与“捕捉”

谢玉岑出生于光绪二十五年(1899)，他对太平天国战争并无切肤之痛，但他的祖父曾祖父谢璜曾在太平天国战争期间殉难，且战乱对江南地区带来了灾祸，从立场上来说他和蒋春霖是一样的。《白菡萏香室词》中第一首词《陌上花》，即是这一主题的作品。词前小序写道：

缪贞女，江阴西石桥人。咸丰庚申之变，转徙至姬山，詈贼而死。后六十年，客有过姬山太子之庙以扶鸾为戏者，女忽降乩，自言其事如此，并赋诗若干章。诗多雅音，楚楚哀思，其乡之人将汇付梨枣，以光梓乘，彰潜德也。

南宋时姜夔好添小序于词前，浙西派尊姜，也有模拟小序的习惯，如朱彝尊的名作《高阳台·桥影流虹》。词的内容是在写战乱、贞烈、国家兴亡等严肃话题，这是常州派所标榜的；而“扶鸾”“降乩”“赋诗”等叙事细节，则奠定了故事的巫怪、神话性质及浪漫色彩。能在短短的几句话间将所咏之事勾勒得肌理分明、跃然纸上，且掺杂这么多元素进去，可见玉岑笔力高超。全词曰：

红桑枯后，青山犹护、贞魂凝处。埋血年年，闻有土花堪据。丛铃碎珮风前泪，吹下绀尘如雨。是人天、不了烦冤心事，鹤归愁诉。 诗篇谁解惜？江陵肠断，一样木兰歌句。寒蝶荒燐,可抵铜驼尘土。虫沙浩劫今番又，算也空王难度。写椒浆、还乞庄严永閟，青溪祠宇。

全词色彩感很强，冷艳逼人；再加之神怪事(鹤归)、诗中语(寒蝶荒燐)、晋时典(铜驼)、唐人事(木兰歌句)等层层叠加，使全词的美学特质充盈丰满，也填补了记忆因时间变迁、辗转传播等原因而模糊不清的部分。正如莫里斯·哈布瓦赫在《论集体记忆》中说：“过去不是被保留下来的，而是在现在的基础上被重新建构的。……(记忆的集体框架)不是一个空洞的形式，有来自别处的记忆填充进去。”

《陌上花》一词的叙事元素中，除却神巫色彩，着重看“赋诗”“汇付梨枣”的部分，像极了崇祯年间苏州的“井中《心史》”事件。我们可以认为这种方式是古人传递、拯救和重新建构集体记忆的一种方式，本雅明在《历史哲学论纲》中讲得很透彻：“历史地描绘过去并不意味着‘按它本来的样子(兰克)’去认识它，而是意味着捕获一种记忆，意味着当记忆在危险的关头闪现出来时将其把握。”“井中《心史》”事件如此，“缪贞女”事件也是如此。笔者目力所及的今存文献中，谢玉岑之前仅有同治七年(1868)刊刻的宋彬《游道堂集》中提及此事，因而“后六十年”人们才会建构出“降乩”的故事来拯救、“捕获”这种处在“危险关头”的记忆。而谢玉岑的《陌上花》，其实也是一种对记忆的拯救与“捕获”，缪贞女的赋诗作品今已不可考，但谢玉岑的词作却流传了下来，除过《陌上花》词充盈丰满的美学特质外，其对于“记忆”的保存意识，也是具有现代感的。

(三) 海上流寓：“旗亭”与“新亭”

上海在民国是流寓文人的重要聚集地，每当大乱发生时，上海租界也成了流寓文人们的避难所。今人潘静如曾撰文《从中心到边缘：民初“海上流人”的诗社与雅集》，详细论述了民初形成的“海上流人”之旧体文学传统，其主要研究群体是清遗民，这些“海上流人”的活动也大多是追悼前朝。也曾寓居上海的陈三立在《清故江苏候补道庞君墓志铭》中说：“国变，上海号为外裔所庇地，健儿游士群聚藕语，睥睨指画，造端流毒，倚为渊薮。而四方士大夫儒雅故老，亦往寄命其间，喘息定类，摅其忧悲愤怒，托诸歌诗。”这里叙述的是民初上海的状态，但将其迁移到民国中期情况亦然，因为上海租界在民初已渐渐形成了“流寓”文人们避难、结社、赋诗的传统。

民国十四年(1925)春的江浙战争扰乱了苏南地区的秩序，许多常州人都选择了避难上海，玉岑亦然。自此之后玉岑与上海的关系日益紧密，常常往返于上海、常州之间，上海也成为玉岑重要的寓居地。如民国二十年(1931)春，玉岑即携素蕖及家眷赴上海寓居沪东；民国二十一年(1932)“一·二八”事变爆发时，玉岑也身在上海。在上海时玉岑也积极参加过流寓文人们的传统活动——结社、赋诗，谢建红先生编订的《年谱》概述了民国十六年(1927)玉岑的活动：

在上海，与朱祖谋(彊村)、金天羽(松岑)、冒广生(鹤亭)、陈衍(石遗)等词坛前辈诗词唱和，与曾熙、王一亭、黄宾虹、叶恭绰等艺坛前辈切磋艺事，积极参与了一些艺苑活动，并加入各种艺苑团体和组织。

玉岑对上海及流寓生活的复杂情绪，在海上避难主题的词作中反映得很细致。“新亭”与“旗亭”是玉岑海上避难词中用到过的两个典故，从中或可管窥一二。玉岑寓居海上时，曾制《珍珠帘》词为鼓娘方红宝张目，随即“海上胜流，继声咸起，如符觚庵、赵苇佛，排日传笺，有子阳旗鼓之意”。后来玉岑在常州卧病，回忆起海上种种，便写了一组《清平乐》，分寄符、赵两友。李康化《近代上海文人词曲研究》一书中提出，近代的上海文人对于晚明有着独特的历史记忆，具体地说即对以“秦淮八艳”为核心的英雄美人叙事有着极高的文化认同，映射到现实中即是文人与艺女、妓女的互动。玉岑叙述的这种文人与艺女的互动，在民国上海十分常见，文人们往往带着温情去效法晚明，从艺女那里得到慰藉，而艺女也能获得来自文人的“文化资本”。

唐开元时高适、王昌龄、王之涣“旗亭赌唱”的故事元素，也汇集了“诗人”“妙妓(艺妓)”及二者间的互动，所谓“一日天寒微雪，三诗人共诣旗亭。贳酒小饮，忽有梨园伶官十数人登楼会宴，俄有妙妓四辈，寻续而至”，这种场景是传统文人审美所倾向的。在时空巨变的民国，不知所措的流寓文人与艺女们，尚可躲在古典世界的角落中扮演自己心中渴望成为的角色，也从侧面反映了上海的包容性。据此我们可知，玉岑对上海流寓生活的复杂情绪中，有一面是充满温情和诗情画意的。当然“旗亭赌唱”典故的美学特质不仅仅在于文人与艺妓的互动，文人间推杯换盏、“欢醉竟日”的深挚友情，也是很重要的。民国十四年(1925)因江浙战争避难海上后又返乡的玉岑，在常州玉波酒楼与玉虬、孔章、曼士等友人雅集，并为玉虬、桐花送行，玉岑写了一首《甘州》词，其中也有关于上海流寓生活的记忆，所谓“避地不堪重记，付念家山里，几许春声”，可见战乱笼罩下的“避地”生活并不那么称心。同样是这首《甘州》，玉岑还有“一样坐中侣，换了旗亭”的句子，似乎还有些许温情注入，但此句的句法，很容易让人想到另一个典故——“新亭对泣”中周侯“风景不殊，正自有山河之异”的话语。

晋室南渡偏安建康，每念今夕自然垂泪；而玉岑背井离乡避乱海上，也自然容易流露出“新亭”情结。玉岑的朋友王巨川在《再记谢玉岑》一文中回忆起民国十二年(1923)时玉岑对自己说过的话：“沪上虽得外人卵翼，正非乐土。”颇有点“梁园虽好，不是久恋之家”的感觉，玉岑有这种成见在，对上海抱有“新亭”情结也就更加自然了。尤其是在战乱频发的境况下，上海在玉岑心中的“新亭”特质肯定是只增不减。玉岑的好友恽七避乱死于海上，恽氏在世时玉岑曾有一首赠词《水龙吟·送恽七舜彝北上》，其中就有“怕苍山遮断，斜阳红里，回首换新亭路”的句子。

上文提到的《清平乐》其二即有句云：“惜取尊前襟袖，等闲莫问新亭。”今夕比对的语境中，“旗亭”与“新亭”共同构成了玉岑对上海流寓生活的记忆。胡思敬《吴中访旧记》中对清末民初“流人”海上避难的状况有言：“今日之乱，故所未有；今日避乱之方，亦古所未闻。”这段话放在民国中期同样适用，且特点更为鲜明。玉岑敏感睿智，能分铸、合铸“旗亭”“新亭”两种美学特质入词，可谓集近代上海旧体文学特质之大成。

鹿潭一生漂泊、几经战乱，其流寓词不可不谓精妙。但从美学的角度讲，鹿潭的流寓词仍属于古典的范畴，诸如“秋生淮海，霜冷关河”(《渡江云·燕台游踪，阻隔十年，感事怀人，书寄王午桥、李闰生诸友》)、“似登楼王粲，斜阳瘦马，饱看闪光”(《八声甘州·赠褚又梅》)之类。玉岑能分铸、合铸“旗亭”“新亭”之美学特质入词以及上文提到能拯救和捕捉记忆，自然与时代有关，但词人天生之敏锐、后生之学养亦必不可少，从这个角度讲，玉岑的确是鹿潭的“继声”。

(四) 词人之词：“文质彬彬”

谭献还有一段非常精彩的词论：“阮亭(王士祯)、葆馚(钱芳标)一流，为才人之词，宛邻(张琦)、止庵(周济)一派，为学人之词。惟三家(纳兰性德、项鸿祚、蒋春霖)是词人之词，与朱(彝尊)、厉(鹗)同工异曲，其他则旁流羽翼而已。”按照这个标准，玉岑词也是当之无愧的“词人之词”。与鹿潭词相似，玉岑词用情极深，因此其词才如此凄恻动人。才人、学人、词人之词本无优劣之别，但诗歌也是关于节制的艺术，一味地追求极端是不可取的，放在浙派、常派的派别之争中亦然。浙派若是一味追求“雅”而丧失“情”，就会堕于干瘪的形式；常派若是一味追求“尊体”而丧失“情”，就会堕于枯燥的义理。而“词人之词”最难能可贵的就是拥有“深情”，有了“深情”，“词心”也就有处安放了。《礼记·曲礼上》曰：“敖不可长，欲不可从，志不可满，乐不可极。”《论语·雍也》曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”《曲礼》讲的是“节制”的美德，而《雍也》讲的则是恰到好处、不偏不倚的状态，可以说鹿潭、玉岑的“词人之词”，正是对“文质彬彬”极佳的阐释。

王国维论词讲“自然”，又讲“一切景语皆情语”，那么自然流露出的“深情”也就变得难能可贵了。鹿潭《水云楼剩稿》中有《无题》诗一组，其四有句云“平生未尽怜才意，间挈朱灯照落花”，竟成黄仲则“云阶月地依然在，细逐空香百遍行”之境界，深情可知，《离骚》之“苟余情其信姱以练要兮，长颔亦何伤”差可喻也。放诸鹿潭词中亦然，“问夜深、绣佛龛前，爇遍返魂知未”(《瑶华·闻妙香感咏》)、“一角阑干聚落花，此是春归处”(《卜算子·燕子不曾来》)亦是此等境界。张尔田《近代词人逸事》云：“鹿潭素不善治生，歌楼酒馆，随手散尽。晚年与女子黄婉君结不解之缘，迎之归泰州，又以贫故，不安于室。鹿潭则大愤，走苏州访小舫。小舫方署臬使，不时见，鹿潭既失望，归舟泊垂虹桥夜书冤词，怀之仰药死。”鹿潭为情事竟肯仰药自尽，真可谓用情至纯至深乃至“虽九死其尤未悔”的境界，以人观词，其词心可知。玉岑亦然，玉岑对其爱妻素蕖至死不渝的深情则是下文要论述的内容。

四、深情与疏离：后期玉岑词的“孤鸾”特质

《玉岑遗稿》中词二卷，分别名为《白菡萏香室词》与《孤鸾词》，均与其妻钱素蕖有关。“白菡萏”与“素蕖”同义，以妻子之名来命名书斋与词集，可谓深情。而更名“孤鸾室”，则是民国二十一年(1932)春爱妻素蕖病逝后的事，时年三十四岁的谢玉岑有言：“报吾师惟有读书，报吾妻惟有不娶。”妻子逝世后，玉岑作《亡妻行略》，文辞质木无文、情深意痛，颇有韩愈《祭十二郎文》的遗风；除此之外，玉岑移情于荷，方介堪、朱其石还为玉岑刻了“孤鸾室发愿供养大千居士百荷之一”的闲章，后来送葬时还托付夏承焘为题其《菱溪图长卷》。玉岑对妻子的款款深情超越生死，竟成了上下求索般的忠贞不渝，可谓感人至深。而玉岑后期的诗词创作，也与妻子离世这一沉痛打击有着密切联系，这也使得玉岑词具有了一种独特的美学特质，笔者称之为“孤鸾”特质。

南朝宋人范泰有《鸾鸟诗》，诗序中记述了这样一个悲情的故事，也是玉岑“孤鸾室”的典源：

昔罽宾王结罝峻卯之山，获一鸾鸟。王甚爱之，欲其鸣而不能致也。乃饰以金樊，飨以珍羞，对之愈戚，三年不鸣。其夫人曰：“尝闻鸟见其类而后鸣，何不悬镜以映之。”王从其言。鸾睹形感契，慨然悲鸣，哀响中霄，一奋而绝。嗟乎兹禽，何情之深。昔钟子破琴于伯牙，匠石韬斤于郢人，盖悲妙赏之不存，慨神质于当年耳。矧乃一举而殒其身者哉，悲夫。

罽宾王想通过“悬镜”的方式欺骗鸾鸟，使得它产生“见其同类”的幻觉，而鸾鸟看见镜子中的自己后，却反应反常，“慨然悲鸣，哀响中霄，一奋而绝”。因此“镜”是悲剧的关键点，后来“镜中鸾”成为古典诗词中常见的意象，如唐李商隐《无题四首》之三：“多羞钗上燕，真愧镜中鸾。”多以此喻夫妻生死离别、孤独悲哀。

谈到“镜”，很容易使人联想到法国哲学家雅克·拉康的“镜子理论”。拉康认为婴儿在6—18月时，处于弗洛伊德所说的“原初自恋”状态。当婴儿在镜子(或其他反射面)中发现自己的映像时，通常伴随着兴奋和快乐，婴儿会尽力去摆弄和控制这个映像，尽管婴儿混淆了本体和映像。这一行为的关键之处在于婴儿对拥有一定自体性质的映像产生了“认同”，并将之前对自己身体支离破碎的认识在映像中完成统一，但这种“认同”从本质上来说是一种“异化”。映像与自体混淆，自体却变成了“他者”，“快乐”“统一性”“认同”就在这种诡谲的欺骗中诞生了。

对于“孤鸾”故事而言，用拉康的构境分析，则是罽宾王想通过“镜子”使鸾鸟在映像、自体的混淆中产生一种具有“异化性”的“认同”，从而使鸾鸟获得快乐。而鸾鸟却识出了这种诡谲的欺骗，拒绝“异化”，以支离破碎来对抗虚假的“统一性”，“一奋而绝”。故事里的鸾鸟，深情而又疏离，疏离来自“支离破碎”的对抗，而深情也有很大的原因来源于这种对抗。台湾学者吕文翠在研究晚近上海的城市叙事时，提出“镜”“玻璃”“灯”等具有视觉现代性的意象，往往具有“异己经验”和“认知的主体危机”等特质，将这一理论迁移到拉康构境下的镜鸾故事中，同样适用。但与“镜子理论”构境中的婴儿不同的是，晚近上海的城市叙事已经感知到了这种“危机”，从而展现出的是焦虑、不安、迷惘的状态，其“现代性”也就油然而生了。与二者都不同的是，“孤鸾”的抉择是以一种清醒而悲愤的状态面对“异己经验”的；承认“危机”的存在，并以“一奋而绝”的勇气来结束这场危机，比上述二者更具有张力和现代感。“孤鸾”故事反映的美学意义很超前，有着深情与疏离并存的美学特质，且饱含张力，陈三立《园居看微雪》诗“冻压千街静，愁明万象前。飘窗接梅蕊，零乱不成妍”二句，差可拟其境。

玉岑亦是如此，他对亡妻的深情从不遮掩，对于爱妻早逝的悲剧也从不回避，如同孤鸾对镜。他“慨然悲鸣，哀响中霄”，除上文所提及外，他还以“孤鸾”为署名在《申报》《金刚钻报》上发表文章，作了不少感人肺腑的悼亡词。玉岑的悼亡词中，往往呈现出梦醒交织的状态，苦痛可知。如作于素蕖冥诞前日的《遗佩环》，序云：“六月二十三日，晨醒不能成梦，念明日素蕖生日矣。凄然赋此，即题大千居士为画白荷丈幅上。‘睡老鸳鸯不嫁人’，画中录天池句也。”言及“不能成梦”，词的下阕却构建出“一梦清尘，暗里年华如毂”这般迷离颠倒的场景，很容易使人想到清末词人郑文焯的“清歌如水梦如尘，旧游肠断无因续”，这是一种不自觉时空错乱状态下的情绪汇集。但玉岑并不想沉沦于“梦”的焦虑、不安与迷惘，他有很强的清醒意识，在另一首悼亡词《木兰花慢》中，在上阕感慨“梦里平生”后，结句又云：“百岁几禁回首，长宵开眼而今。”玉岑似乎很喜欢“开眼”这个词，元稹《遣悲怀》其三有句云“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉”，上文提及方介堪、朱其石为玉岑刻印，还有一方释文即为“惟将终夜长开眼”。在“物是人非事事休”“故人形影灭”抑或是“梦不分明”的境遇下“开眼”是需要极大勇气的，我们仿佛看见了倔强的玉岑终夜不眠、开眼垂泪的场面，这与清醒且悲愤并最终“一奋而绝”的孤鸾是类似的。

玉岑后期的词作中，“孤鸾”这个典故系统内的字眼层出不穷，如“守鸾尘、镜台早许”(《烛影摇红·清明》)、“年年草绿隋堤道，问褪后、群鸾可舞”(《月下笛·题吴湖帆藏〈董美人志〉，海内第一拓本》)等，还有诸如“朅来湖海怜孤燕，自万妆镜妒，一梦天悭”(《高阳台·车行见残荷被岸，秋雨方淹，凄然有作》)、“好收景色入秋奁”(《鹧鸪天·题画菊》)、“只恐伤心，断钗碧玉，尘箧罗裙”(《柳梢青·和默飞新柳》)等与“孤鸾”典故系统气质相近的字眼、词句，深情、疏离与张力并存。这一时期的玉岑一直在与“梦”“幻”“烟”“痕”“影”相周旋，不乏对虚空的倔强诘问，如《浣溪沙·题拥髻美人》云：“春事本同云水幻，此情可许地天长。为他一日百思量。”再如《浣溪沙·十二雕栏十二帘》云：“琼叶螺痕空对影，锦书凤纸欲成烟。人生何处是当年！”

玉岑词之“疏离”来源于对“虚空”的承认，而张力则来源于倔强诘问，深情自不必说。但当我们略加考察晚清民国时期的词坛生态，就会发现这一时期的词风有着“疏离”的美学倾向。以“影”这一意象为例，在词体的传统语境下“影”往往带着一丝闲情逸致，如北宋时著名的掌故“张三影”。在“云破月来花弄影”(《天仙子》)、“娇柔懒起，帘幕卷花影”(《归朝欢》)及“柔柳摇摇，堕轻絮无影”(《行香子》)中，“影”字是暖色调的，不会给人以“疏离”的美学体验。即便是“疏影”，也没有疏离感，林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”即是绝佳的例子。当我们再把视角转移到晚清词坛，“影”的色调则是另一番面貌，诸如“留得悲秋残影在，分付旗亭”(王鹏运《浪淘沙·自题〈庚子秋词〉后》)、“歌哭地，残镫事影能记”(朱祖谋《西河·庚戌夏六月，瘿庵薄游吴下，访予城西听枫园，话及京寓，乃半塘翁旧庐。回忆庚子辛丑间，尝依翁以居，离乱中更，奄逾十稔，疏镫老屋，魂梦与俱。今距翁下世且七暑寒已，向子期邻笛之悲所为感者而叹也，爰和美成此曲，以摅旧怀》)、“斜月耿，怕重见，青尊中有沧桑影”(郑文焯《摸鱼儿·金山留云亭饯仲复抚部，酒半闻江上笛声起于乱烟衰柳间，感音而作，不自觉其辞之掩抑也》)等，如咽露秋虫，色调极冷且“疏离”的美学特质明显。

文艺复兴时代的戏剧家卡斯忒尔维特洛在《亚里士多德〈诗学〉疏证》中提出，悲剧可以冲淡怜悯与恐怖的激情。晚近词坛“疏离”的美学倾向，很大程度上是在“悲剧”的历史主题笼罩下造成的。上文举到的三个例子中，王鹏运的词与庚子事变有着密不可分的关系，朱祖谋、郑文焯的创作也或多或少受到家国变乱的冲击。因此在这一时代，“词史”“重拙大”等词学观盛行。赵尊岳在《蕙风词话》跋中记录了一条关于况周颐论“重拙大”的金句：“其论词格曰宜重拙大，举《花间》之闳丽，北宋之清疏，南宋之醇至，要于三者合焉。轻者重之反，巧者拙之反，纤者大之反。”将《花间》与北宋、南宋的词学传统融合在一起，是一种很理想化的美学状态，但晚近词人往往不能顾全三者，仅落于“疏离”的大有人在。玉岑则不囿于单纯的“疏离”，这是因为玉岑词同时还具备深情与张力，是不易被整体性悲剧“冲淡”且会与之相得益彰的，这种美学特质即是上文所论述的“孤鸾”特质。

不能不说，谢玉岑去世太早，扼杀了其词进一步的成就。以玉岑之天赋，辅以将来的修养，尤其是凭借其“孤鸾”特质，完全有可能完成王国维以纳兰之“自然”和常派之“寄托”相结合的词学理想，甚或凭其学力超越之。在他后期的词作里，我们看到这样的趋势。这首《玉楼春·夜梦素蕖，泣而醒，复于故纸中得其旧简，不能无词。癸酉七月十七日》就极有品格：

罗衾不耐秋风起，夜夜芙蓉江上悴。苦凭飘忽梦中云，赚取殷勤衣上泪。 起来检点珍珠字，月在墙头烟在纸。当年离别各魂销，今日销魂成独自。

本来只是如词题，所写乃悼亡之一小事，而玉岑用情之专，所谓“报吾妻惟有不娶”，竟成一九死不悔之境界。守深挚于忧患间，弥觉沉至。玉岑晚期悼亡词作，一如周济论秦观“将身世之感打并入艳情”，合个人之感与家国之慨，内涵极为丰蕴。

后期玉岑词中多有与“海”相关的字眼，且多与“沧海桑田”的典故系统有关；这自然与他海上避难有关，但从文本和美学的双重角度看，这意味着玉岑的“孤鸾”特质渐趋成熟。经历了战乱与丧妻的双重打击，玉岑对人世也有了更深刻的体悟。“海”在古典语境中，往往是“宏大”“有力”与“缥缈”三者并存的，李贺《梦天》之“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”即是如此，这恰恰也与“孤鸾”特质暗合。但“沧海桑田”的典故则是对“海”之古典特质的一种解构，试看葛洪《神仙传》中麻姑与方平的一段对话：

麻姑自说云：“接待以来，已见东海三为桑田。向到蓬莱，水浅，浅于往者，会时略半也。岂将复还为陵陆乎？”方平笑曰：“圣人皆言海中复扬尘也。”

东海曾三为桑田，蓬莱亦有清浅之时，此等宏大之物都能被时间无情地解构，何况人世。但时间将“东海”“蓬莱”解构之后，剩下的依然是无穷无尽的“宏大”“有力”与“缥缈”，这与佛家 “从无住本，立一切法”(《维摩诘经·观众生品》)、“所言一切法者，即非一切法，是故名一切法”(《金刚经》)的观念类似。玉岑亦是如此，其《小重山·遣悲怀》云：“薄怒银灯一笑回。秋舂门巷冷、梦先催。乍飞梁燕怯将归。临歧语、凄绝不重来。海市旧楼台。鱼龙歌吹沸、报花开。无端锦瑟动深悲。人间世，清浅换蓬莱。”除疏离、深情与有力的美学特质外，还多了一层平静，而这层平静，则是从对“沧海桑田”的深刻体悟中得来的。“到此欲骄日月，回头又失蓬莱”(《西江月·题华山云海》)、“消得横波一注，麻姑东海三尘”(《清平乐》)及“沧海易沉沦，记取重逢，未必如今日”(《醉花阴·赠许紫盦》)等等，也是如此。

结语：完成与未完成

玉岑去世时年仅三十七岁，能将词的诸多美感特质熔铸在一起，且手法娴熟，实属不易。对玉岑来说，本有很多可以寻求进境与突破之处，如上文提及玉岑所用之典与佛理的联系。玉岑词中并没有直接引用过佛典，但在其诗中却留下不少痕迹，诸如“诸天色相原何碍，始信摩登戒已非”(《再和炜卿樱花诗，并谢曼士》)、“空愧书空是钝根”(《题韩步伊女士遗书，应瘦铁征》)及“一例逃禅岂等闲”(《谨题四韵草堂七截四首，呈春澍世叔先生斧正》)等均用到了佛典。陈三立《晓暾公约相遇》云：“老来岁月防人觉，乱后交亲学佛多。”现有文献不足以让我们知道玉岑是否有学佛经历，但玉岑诗词中的佛典与佛理令人产生遐想，也许天若假年，玉岑词或许会与佛学碰撞并产生新的美学特质。

上文都在论述玉岑词叠加的美学特质，对于一个大词人而言，其手段不仅要能合也要能分。同样我们考察玉岑后期的词作，便能发现在国家不幸、内患外辱的状态下，玉岑选择了用“分”的手段来反映这一时代主题，干净利落，如金刚能断。玉岑题张大千临六如居士《沧浪图卷》的《渔父》词第一首，便是对这种手段的完美诠释，词云：

来往老烟波，歌警鱼龙成节。梦醒一身蓑笠，正夜潮咳雪。 百年惟有醉乡宽，悲眼洗明月。月是秦时颜色，奈匈奴未灭。

画家齐白石有“衰年变法”说，其实对于很多诗人、艺术家来说，都有“衰年变法”的意识或经历。玉岑词发展到这一阶段，便是“衰年变法”。《渔父》词近陈维崧、曹溶的风味，且兼备“重拙大”的特质，炼字瘦硬奇崛，造句咄咄逼人。尤其是结句，在小令中潜气内转，腾挪而下，结于“奈匈奴未灭”，气力十足，令人悲愤不已。在其他作品中，玉岑或是歌哭“丝竹苍生前日事，若个渡江人物”(《酹江月·题吴门许盥孚秦淮酹月图》)、“画图一样，金瓯同愿无阙”(《酹江月·题吴门许盥孚秦淮酹月图》)，或是疾呼“要几时重得，荒鸡孤铁，共床头埋”(《水龙吟·湖上阻风，赋示昇初》)，可谓赤子情怀。《酹江月》与《水龙吟》并非作于后期，但我们也可通过这两个例子看到玉岑词“衰年变法”的蓄力与前兆，若能再加锤炼，其词定能更臻化境。

雪莱在《为诗辩护》中说：“诗人是不可领会的灵感的祭司，是反映出‘未来’投射到‘现在’上的巨影之明镜。”毕竟，玉岑是一未完成之词人。也正因为其未完成，使得词之多方面的美学特征，在他身上得到充分体现。不然，玉岑之独擅也许反而掩盖了这种丰富性。对于这种丰富性的认知，自是得自词学自身之发展历程。反过来，思考玉岑词之丰富，也应该同样引起词学自身的深入反思。

注释：

①谢玉岑词目前最完备的资料，见于谢建红：《玉树临风 谢玉岑传》附录《玉岑遗稿》及补辑，上海书店出版社2017年版。

②转见谢建红：《玉树临风 谢玉岑传》，上海书店出版社2017年版，第203、208页。

③转见谢建红：《玉树临风 谢玉岑传》，上海书店出版社2017年版，第211页。

④转见谢建红：《玉树临风 谢玉岑传》，上海书店出版社2017年版，第487页。

⑤况周颐、王国维：《蕙风词话 人间词话》，人民文学出版社1960年版，第217页。

⑥龙榆生：《近三百年名家词选》，上海古籍出版社1982年版，第109页。

⑦转见谢建红：《玉树临风 谢玉岑传》，上海书店出版社2017年版，第486页。

⑧谭献选编：《箧中词》，人民文学出版社2015年版，第204页。

⑨钱仲联：《梦苕盦论集》，中华书局1993年版，第400～401页。

⑩金应珪：《词选后序》，《词话丛编》第二册，中华书局1990年版，第1619页。