重申情感的意义——李修文论

□ 李 浩

在一篇发表于2009年的创作自述中，李修文写下了自己关于创作与生活的关系的理解：“写作，即不背叛自己的经历、气质乃至阅读，不背叛感动我的体验，我的小说态度不背叛我的生活状态。是小资的人就写小资的书，是流离颠沛的作家就写流亡小说。凡我所写一定是我所坚信。我的创作平行于生活。”①这段话也许可以看成对李修文二十余年来的写作的一个总结。

从早期的颠覆解构之作，到经过自我否定之后的感情浓郁的纯爱书写，再到长久的迷茫以及迷茫之后对“人民”和“美”的皈依，李修文经历了创作上的蒙昧期、青春期、困顿期与开阔期。李修文这二十余年的创作，最大的价值或许就在于，他比纯粹的虚构和想象走得更远，把文学写作和自己的生活、生命紧密地结合了起来，实现了一种人文合一的文学生活，一如他一直向往的古代文人的写作状态——“他们的文章，只是他们生存和挣扎于世的证据，他们向山水张开，向时间张开，最后，他们让自己的身体作为容器去接纳山水、历史与时间，同时，又让自己的身体作为一根强劲而敏感的神经去感受着它们，最终，他们通过这种相遇，完成了对自己的命名，也完成了和他们所处时代的共鸣”②。由此，他的遭际也化为那些带着生命体温的文字，变成了他“个人生存与美学的纪念碑”。

一

李修文早期的创作基本上都是以颠覆、解构、破坏为旨趣，并用身体、欲望、世俗与日常重构意义。1998年发表的《王贵与李香香》可以看成李修文文学生涯的起点，小说借用了李季写于1946年的长篇叙事诗的人物与题名，但讲述的故事却与革命和阶级毫无关系，这里没有压迫，也没有斗争，有的只是无论是长工还是地主都会有的人之欲望与常情，“长久以来，我很痛苦，我的爱情被我的身份(一个地主)淡化了，是啊，像我这种人，谁会相信我会每天晚上只是坐在她床前看她入睡；而不是像只饿狼似的扑倒在她丰满的身体上呢？”③这是地主沈万三的独白。李修文有意要颠覆众多人们心中固有的形象。在《大闹天宫》中，孙悟空成了一个因为没有生殖器不能行男女之事而承受巨大痛苦的天庭密探，唐僧是一个专门糊弄人和神仙的骗子，二郎神是喜欢孙悟空的同性恋，玉皇大帝会偷腥，嫦娥是个朝三暮四的女人，一切曾经被偶像化的人物都被破坏掉了。《心都碎了》中花木兰成了一个肥胖的、患有男装癖的性倒错者，在当时的李修文看来，身体的原因——而不是道德——才是花木兰替父从军的根本原因，“为了过上一种强悍的生活 , 她才义无反顾地投入了军队之中。 除此之外, 我简直再找不出第二种答案”④。《向大哥下手》重写了桃园三结义的故事，张飞与刘备、关羽结义是因为被刘备看上了他殷实的家底，中了刘备的设计，刘备是一个虚伪奸诈之至的小人，关羽则成了一个到处惹是生非却又不敢承担的懦夫，这里没有英雄，没有仁义，没有崇高，有的只是利欲、欺诈、利用与卑鄙。

还有一批小说是对古今诗人、文人形象的集中解构。《解放》中的现代诗人朱湘，投江自尽只是一种诗人的表演，在被人救起、完成了“必要的过程”之后开始了第二人生。他无比厌恶曾经的诗人身份，“是的，我在痛悔着我自己的过去，谢天谢地，我终于不再是一个诗人了，还有什么比这更让人高兴吗？没有了”⑤。此时的朱湘，不再关注任何精神问题，由于害怕衰老，他更关注的是自己的生殖器，“关注它，并不意味着仅仅关注它本身，更是在关注着自己的生命”⑥。同样对自己的诗人身份深恶痛绝的还有现代诗人徐志摩，此时他已改头换面，成了街头编剧李春风，为了不让别人发现自己曾经的身份，甚至要处心积虑谋杀“我”。在这里，“诗人”完全失去了头上的光环，被厌弃，被弃逐。《像我这样一个女人》中的李清照，已经不再是一个诗人，而只是一个女人，一个寡妇，一个费尽心思想要嫁给家境优越的屠夫的寡妇，“在女难民中间，为未婚男人展开的争夺简直就像一场战争。到后来，这战争愈演愈烈，甚至还发生了命案，面对这样复杂的局面，我能不急吗？”⑦没有爱情，有的只是吃肉和传宗接代，“在这个战乱频繁、平民百姓死伤无数的时代里，和吃肉相比，爱情实在成了微不足道的东西”⑧。《苏州》中的唐伯虎从小就学得了一种独步天下的考场舞弊功夫，却在为一个替自己结了逛妓院的账的考生作弊时败露而锒铛入狱，出狱后又被安排了密探的工作。同时还迫于苍老、肥胖的县令的权势，不得不成为他的性伴侣。关于才子的风流、倜傥、自由、不羁的想象，在这里荡然无存。对诗人的解构和嘲讽最为彻底的是《不恰当的关系》。“我”是一个薄有名气的诗人，在重返故乡寻找童年暗恋的女人时，自我定位为“勾引者”的“我”没想到一步步钻进了别人设计好的陷阱中，这是对自以为是的“诗人”最大的讽刺。平日里的“我”最忙的一件事情是“去寻找、去追逐各种各样的女人”，这是理所当然的，“谁让我是一个诗人呢？作为一个诗人，我完全有理由这样做”⑨。小说中还穿插了一个瑞典汉学家来中国旅行的场景，淋漓尽致地展现了“诗人”的德行，“尽管汉学家还在午睡，而男女诗人们却已经在屋外的走廊上排好了一条长长的队伍，他们都在等待着这位汉学家的接见。为了不打扰汉学家的午睡，他们表现出了令人难以置信的冷静，全都鸦雀无声。他们有的要请汉学家到自己开的饭馆里去吃火锅，有的则手持自己的诗集要求得到去瑞典访问的机会，当然也不乏要求向汉学家献身的半老徐娘”⑩。这可以说是对20世纪80年代关于诗人的神话极为有力的破坏和解构。

这些解构之作很大程度上是李修文接受20世纪90年代的后现代主义文化和后先锋时代的文学影响而写出来的。20世纪80年代末到90年代，由于社会语境的转变，整个社会的文化状况和大众心理出现了新的症状，它呈现出一种典型的后现代风格，“怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的观念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。与这些启蒙主义规范相对立，它把世界看作是偶然的、没有根据的、多样的、易变的和不确定的”，它呈现出的文化风格以“一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术来反映这个时代性变化的某些方面”，具体的表现则是，消解、戏谑和颠覆一切庄严、宏大的叙事，抗拒任何以集体名义消除个人特性的意识形态宣教，排斥过于沉重的精神追问，告别严肃，转向滑稽和玩世不恭，质疑、嘲讽曾经主导社会的一切道德的美学观念。最能体现这种文化心理的现象是1993年上映的电影《大话西游》，而多年后由此形成的“大话西游热”“则使这种本已暗流汹涌的价值颠覆倾向汇集成一股席卷社会的解构风潮”。这一时期刚好是李修文就读大学时期，很难说李修文没有受到这样的文化思潮的影响。

后先锋时代的文学写作一方面继承了先锋文学反叛、颠覆一切的精神气质，在这一时期开始文学创作的作家很少不受到先锋文学影响的，“先锋已经成为我们头顶上的阴霾，摆脱它的影响的确是一个大问题。想要走出它的阴影非常困难”；另一方面又呈现出“个人化写作”的面貌，里面糅入了与消费主义意识形态紧密相连的世俗化、物质化、大众化等文化精神。在90年代，文坛的新势力是“新生代”作家，李洁非曾用“欲望造就的文本”“平面写作”“大众之眼与个人叙述”描述过这一批作家在90年代的创作，这些流行的文学风气，对曾在《作家》杂志任过编辑的李修文来说并不陌生。在这样的文化和文学氛围中走上文学道路的李修文，这一时期的创作很大程度上还是走在别人走过的路上，还未形成比较自觉的反思和探索。尽管一系列戏仿之作中不乏对人性、对人的困境进行追问的尝试，但这些尝试基本上还是受限于自己的“趣味”，没有超出“90年代”文学和文化氛围的局限——当理解人性的角度仅仅限于身体/肉体、欲望时，其实是走向了另一种误区，想象力也将由此变得贫乏和单调。这是一种崇尚“身体暴力”的写作美学，“牢牢地被身体中的欲望细节所控制，最终把广阔的文学身体学缩减成了文学欲望学和肉体乌托邦。肉体乌托邦实际上就是新一轮的身体专制——如同政治和革命是一种权力，能够阉割和取消身体，肉体中的性和欲望也同样可能是一种权力，能够扭曲和简化身体”。一种以“身体暴力”为美学的写作，终究难以走向人性的丰富和开阔处，写作者自身恐怕也会很快产生厌倦，写到后来，自己都会轻视这一类写作。

这一时期的写作并非毫无意义，它展现了李修文优异的语言才华和不凡的想象力，帮助李修文完成了写作生涯的初期训练，为日后的写作积累下了经验，或者说是教训。何平在最近一期《花城》杂志的专栏“花城关注”上提到作家的“早期风格”的问题，他认为所谓“早期风格”应该是“一个写作者从自己写作的蒙昧年代、至暗时代到意识到‘我自己’的自我教育和自我悟道”，“这个‘早期风格’在一个作家的个人文学史并不一定与生理年龄直接对应，当然也可以对应”。李修文的“早期风格”和他的年龄应该是相对应的，这个阶段确乎是他从写作的“蒙昧年代”到自我意识觉醒的阶段，经过了这样一个“至暗时代”，才会迎来一个真正有个人风格的写作时代。

二

仅仅依靠想象力，没有个人切身经验支撑，也没有个人内心参与的写作终究难以为继，在叙述的激情消耗殆尽，读者也渐渐远去之后，不少走在这条路上的作家都开始反思、转型，大多告别了过去，开启了写作的第二阶段。余华曾有一段关于他在90年代的创作转型的自述，“一成不变的作家只会快速奔向坟墓, 我们面对的是一个捉摸不定与喜新厌旧的时代, 事实让我们看到一个严格遵循自己理论写作的作家是多么可怕, 而作家源源不断的生命力在于经常的朝三暮四”。事实确乎如此，一个作家如果不懂得反思自身的问题，不懂得改变，很快就会走向写作上的末路穷途。

在发表于2001年的《楼上的官人们都醉了》中，李修文开始对自己早期的写作、对自己所属的“70后”写作者群体进行反思，开始重申“感情”“经验”的重要，质疑仅靠想象力写作的有效性：

在今天，我简直读不到有感情的小说了，或者说，我读到了太多的感觉，但是几乎读不到感情。……在今天，精美的小说司空见惯，但是我们却看不见血肉，小说像是一条生产流水线上的工艺品般层出不穷，但是我们却根本无法抚摸到这些作品的体温，它们还没出生就已经死了，关键的原因就在于制造它们的作家本身就已经丧失了体温，更谈不上血肉，那些伟大作品传达出的优良传统——人之为人的疑问、困难、苦痛——在我们今天这些年轻作家的笔下被忽略不顾……感情，作为衡量一部作品最基本的尺度之一，大多消逝不见，而感情的消散将会使一代人的面目变得可疑，至少它将降低一个时代的文学品格和思想力度。

作为一个作家，他的生活决定了他的写作……在今天，我们的写作仍然不由我们的生活所决定。决定我们写作的关键因素往往是：盗版影碟，一个黄色段子，或者是阅读大师作品时的灵光一闪，要么就是“我已经半年没写作了，无论如何我也要写一篇”……重新确立自己的经验，甚至重新反思自己的体验，在今天看来显得如此重要。在我看来，这种重新确立起来的经验和体验，无论如何也不能以卡夫卡和博尔赫斯为基础了，这种基础应该是我们油烟缭绕的厨房、遍寻不得的艳遇，和让我们失魂落魄的工作……我比以往任何时候都更加怀疑“想象力”三个字，因为在今天这三个字几乎已经成为年轻作家的全部能力。想象力作为困扰中国好几代作家的问题，在得到前所未有的发展之后，现在正呼啸着堕向深渊……过于依赖想象力而忽视、厌弃生活细节的作家到底能够走多远呢？

之所以花如此多的篇幅引用李修文的原话，是因为李修文当时已经清醒、准确地意识到了自己此前的创作存在的问题，也准确地指出了当时文学创作中的不良习气，这样的看法对李修文此后的写作产生了很大的影响。在经历了两年的写作困境之后，李修文告别了先前那种被自己狭隘的趣味限制、仅靠想象力完成的写作，放弃了自我表达的乐趣与快感，开始回到自身的经验，回到文学最重要的要素之一——感情上来。他想要重新赢得读者，想要让自己的作品重新具有对普通人的情感的表现力和感染力。重视故事情节、人物形象的塑造、细节刻画，出版于2001年的《滴泪痣》和2003年的《捆绑上天堂》，便是这一文学观念转变的产物。这可以说是李修文的“大踏步后退”，也是李修文在创作上的自觉变革。编过李修文第一本小说集《心都碎了》的魏天无对此有深刻的理解，“他以异乎寻常的大胆的后退，试图重新尝试小说在对人的‘纯粹的爱’的表达上所曾经拥有的辉煌和荣耀。他不是第一个这样做的人，但他充满自信地希望自己做得更好。他确实很聪明，因为在这种大胆的后退中，在他自认的边缘位置上，他迅速地与同时代的作家拉开了距离。他假如突然变得醒目，是因为他是‘另类’中的‘另类’，他复归传统，却让我们抱着看到传统新生的一念”。

《滴泪痣》和《捆绑上天堂》为李修文赢得了大量的读者，这两本书在当时都很畅销。李俊国将《滴泪痣》指认为“时尚读本”，他认为《滴泪痣》几乎包含着时尚读本的全部质素，即“选择(或策划)时尚性的流行题材，以流行或前卫的观念，包容多种艺术元素，组构成多义的阅读空间”，“时尚与流行，新鲜与传奇，反常与奇趣，繁多且驳杂，往往是时尚读本所刻意追求的阅读效果”。不能说李修文在写作中没有上述以吸引读者为目的的考虑，但若说《滴泪痣》与《捆绑上天堂》全是在这样的思路下写出来的，恐怕也不合事实。据说，当时读完《滴泪痣》，没有不哭的，尤其是女性读者，几乎都被其深深打动，这自然不是其“多义的组合和多元的阅读空间”造成的效果。《滴泪痣》和《捆绑上天堂》能够打动人，能够赢得读者，以下两点可能才是至关重要的要素，而这两点同样也是使得李修文成为一位优秀的小说家的重要因素。一是对不乏理想主义色彩的爱情，也可以说是对人性中的崇高与高贵不遗余力的肯定和张扬；二是作家丰沛情感的投入，对所写文字的诚恳与坚信。

《滴泪痣》和《捆绑上天堂》讲的都是关于纯粹的爱的故事，这里的爱显得干净、剔透，不掺杂一丝杂质，没有任何利益的算计，不离不弃，忠贞不渝，不自私，有古典的意味。《滴泪痣》中，“我”远赴日本寻求别样的人和环境，因种种机缘结识欠下巨额高利贷的“黑人”(没有护照的人)蓝扣子，在朝夕相处中两人相恋。蓝扣子始终觉得自己此前出卖过身体，是“不净”的人，不配拥有干净的爱情，也不配拥有幸福的生活，“我”却从不介意，始终不离不弃。蓝扣子终究还是离去了，逝去了，“我”自此失魂落魄，只能靠终日在追忆中重寻温情过活。整部小说是在“我”的追忆中展开的，“一只画眉，一丛石竹，一朵烟花，它们，都是有来生的吗？短暂光阴如白驹过隙，今天晚上，我又来到了这里，走了远路，坐了汽车，又换了通宵火车，终于来到了这里，被烟火照亮得如同白昼的新宿御苑。在我耳边，有烟花升上夜空后清脆的爆炸声，有孩子兴奋的跺脚声，还有癫狂的酒鬼将啤酒罐踢上半空的声音。但是，扣子，蓝扣子，没有了你的声音，没有了，再也没有了”。在“我”的讲述中，哀婉、伤感的氛围笼罩了整部小说。主线之外，小说中还讲述了安琦杏奈追寻爱、筱常月为爱而逝的故事，同样纯粹。杏奈在远渡印度期间爱上了当地一个极端组织的成员辛格，后来辛格遇难，杏奈不管不顾，回到日本后精神失常，这是极致的爱，也是极端的、义无反顾的爱。曾经的昆曲演员筱常月沉浸于两任前夫的逝世的悲伤之中，久久无法走出，最终在演完以自己的故事为蓝本改编的昆曲后殉情而死。《捆绑上天堂》同样是以第一人称“我”来讲述故事。得知自己身患绝症后，“我”本已做好了一人平静过完剩下日子的打算，却在一次收快递时遇到了身世坎坷的沈囡囡。“我”本不愿再让自己参与到别人的生活中，去拖累别人，但终于还是没能抵挡住沈囡囡的爱情。沈囡囡却毫不介意“我”的处境，一直用无尽的乐观鼓励、安慰“我”，“咱们就把死当作过元旦啊春节啊什么的一样过，怎么样？……没说错，就是像过节，我想过了，死虽然突然，但是总得找个对付它的办法吧，不这样的话简直度不过去，不承认也没办法：你就是在一天天往死那里走。可是，总不能除了走就什么都不干了吧，我觉得，像打针啊吃药啊这样的事情，咱们都得当成是在为过春节买烟花办年货，不然的话真是度不过去，想什么都害怕，你说呢？”这种在生之绝望下的自欺欺人让人动容。“我”后来一次次想要寻死，想要离开囡囡让她过上正常的生活，但每次都被她提前发现且做好了万全的防护措施来防止“我”的轻生。两人最后的生的希望与意志全靠囡囡一人支撑。小说中还讲了“我”的朋友杜离求爱的故事，同样极致、惨烈。杜离爱上了一个婚姻不幸的有夫之妇，为了让所爱的女人摆脱暴躁的瘾君子丈夫，也为了得到平静的爱情，他答应了自砍五刀的条件。杜离的爱情就是在一次次的自我摧残中实现的。

无论是《滴泪痣》还是《捆绑上天堂》，都是将人物的境遇设置为非常态，在极端的环境下追问爱情，拷问爱情，这种极致的爱、经受住了考验的爱、不乏崇高与高贵的爱，显然更能打动人心。这里的感动并不是一种仅凭技巧就能达到的廉价的感动，它里面充盈了作家丰沛的情感，可以说是一种“放血式”的写作。它里面饱含了作家最隐秘、最真切的内心体验，血肉丰满，如韩少功先生所言，“这个‘血’是指货真价实的体验，包括鲜活的形象，刻骨的记忆，直指人心的看破和逼问。我从来把这个东西看作文学的血脉。没有这个东西，小说就是放水，放口水，再炫目的技巧，再火爆或者再精巧的情节，都可能是花拳绣腿”。

直面自己的内心，不回避、不伪饰的写作，是真正优异的文学的基本要素。这样的写作不可重复，不可复制，只能在一个生命阶段内完成一次。由此，《滴泪痣》和《捆绑上天堂》显露出一种“充盈之美”，“《滴泪痣》已足以使人感觉出‘经验的体温’。也只有在这种真实的体验背后，一度在当下小说写作中消散的情感才有可能重新凝聚，进而确立对人类纯美情怀的尊重和崇高价值观的认同，以此为基础生成一代写作者独特的文学品质和思想向度”。重新凝聚情感，在惯于怀疑、否定、颠覆的文学潮流中重新相信，从文学风气中脱身而出，这两部小说之于当代文学，之于李修文自身，最大的意义或许也正在于此。

这一时期李修文的创作并非没有局限，他在很大程度上还是没有摆脱对“极端”的偏好，总是将人物设置为身处极端的环境，“爱”的最终结局总是死亡，这其实是一种简单化、模式化的处理方式，也是一种取巧的选择，对人性的追问显得力度有余而深度不够。在常态下对人的内心和灵魂世界进行勘探，对作家的能力无疑是一种更具难度的挑战。

三

在写作《滴泪痣》和《捆绑上天堂》时，李修文笃信爱情，“把爱情看成是人应当有的那种指引自己往美好、往纯洁去的能力”，随着个人境遇和时代语境的改变，李修文渐渐对这种看法产生了怀疑，“我现在怀疑这种所谓的美与纯洁到底是否就是我们正确的人生目标。我觉得未必。也许怀着垃圾的人生才叫完整的人生，内心有黑暗、有厌倦、有恐惧的人生可能才是更加真实而完整的人生”。原订计划中的“爱与死亡”三部曲也就此终止，小说的创作再度陷入困顿。“我在相当长一段时间里写不出东西，这种感受几乎令我痛不欲生。”究竟何以至此，难以知悉。但每个作家或许都会在创作生涯中遇到这样的问题——为了什么写作？为谁而写作？早年可能是为了自我表达，为了得到认可，为了发表，为了生存，等等，但当以上问题都不再成为问题后，作家遇到的困顿才是写作道路上真正难以跨越的障碍。而一旦走出了这个困境，找到了新的写作道路，作家将会迎来一次新生，如李修文所说，“重新成为一个作家”，这意味着作家“重新具备了发现和跟随这个世界种种幽微之处的能力，意味着某种对于文学的正信又回到了自己身上，意味着注定失败的作为作家的一生又往前挪动了一小步”。

李修文始终将自己的写作认定为失败的写作，将自己认定为一个注定失败的写作者，带着这样的宿命感进行的写作，像是绝望中的一场反抗，也像是一次次不甘失败的自我拯救。这些“写给自己看的文字”终究还是让更多的人看到了，由此，李修文不仅从内部解决了长久以来困扰自己的问题，也从外部确证了文学、写作可能存在的意义。

出版于2017年的《山河袈裟》是李修文十几年来写作的结集，最早一篇应该是写于2005年的《每次醒来，你都不在》。2019年出版的《致江东父老》同样是十几年来的经历的产物，经过重写后先在《收获》的专栏上发表，随后结集成书出版。这两本散文集都可以说是李修文写给自己看的文字，也可将其视为李修文的精神自传。在这十几年时间里，李修文出走书斋，多数时间囿于生计而奔波于山河大地。一个曾以想象、虚构和审美为生，远离真实的外部过活的纯文学作家，当他与现实人生迎面相撞，与匍匐于大地的众多平凡普通的生命相遇，陷于生存、谋生等诸多残酷的现实问题时，势必会重新思考为何写作这类问题，意义不再不证自明，而需要一次次艰难地求索，一次次彷徨于无地。

意义是在一次次与“人民”的相遇、相识、相知中重新产生的。李修文对“人民”有一个很朴素的理解，“这里的人民，就是一个个的具体的人，这些人要把日子过好，在他们想要过上好日子的过程中所承担的幸与不幸，就构成了他们身上的‘美’”。在这里，“人民”不单单是李修文的写作素材，更是个人写作的拯救者和动力源泉，用李修文自己的话说，“行路至此，他们早已不是别的，他们是头顶的明月，是正在长成的胎记，是有脸没脸都要再见的江东父老”。在此前相当长的一段时间里，对有先锋倾向的李修文来说，伊凡·克里玛的名句“写作就是从人群回到个人”就像是写作的信条一样，但到后来，他发现他的写作越来越难以为继，直到从“自我”走向了“人民”，才有了新的出路。“我眼睁睁看着自己、自己笔下的人越来越像孤魂野鬼，渐渐地，我甚至完全不相信我所描写的人物和他们生存的世界，我怀疑他们并不和我同在一个世界;而现在，‘自我’对我来说，就是竭力进入‘人民’，用我自己的遭际，植根于‘人民’之中，寻找出我所要依靠和赞叹的‘人民性’。”现实的际遇让李修文逐渐意识到此前的想象与虚构的无能，它们远离现实，毫无力量，只有对当下的、眼前的现实，眼前的人的书写，才能让他重新找到写作的意义，重新找到一种人文合一的生活方式。

李修文写的到底是怎样的“人民”？他们是家庭破碎、失去儿子的油漆工老路，是身处窘境也不失情义的西北汉子，是性烈却又疼爱孩子的风尘女子，是劝阻差点要杀人的少年的老妇人，是医院里的病友师生，是屡破戒律的年轻喇嘛，是因地震一夜倾家荡产依然摆开八仙桌招待过客的旅馆老板，是因为身患绝症而被人嫌弃、无人说话的牛贩子，是杀死男友被判死刑始终想去天安门的小梅，是儿子意外感染被迫截肢、丈夫意外身亡的悲苦妇人，是始终等待精神失常的儿子清醒的母亲，是想要成为周迅却被现实压垮跳江轻生的小周，是为了给瘫痪在床的工友争取更多的赔偿金而假扮瘫痪的表舅，是东京街头偶遇始终不忘喝酒之约的盲人，是风沙中一起赶路的一群哑巴，是在雪夜为了在外打工的弟弟能早日找到对象执意要去偷情的小蓉，是已经过气但还心怀不甘的女演员，是永远抱着一尊观音像苦苦寻子的老秦，是爱上了疯子的老兵，是唱信天游给逝去的骡子听的盲人老六，是无论做什么事业，哪怕明知亏多盈少都要互相支持的马家三兄弟，是仗义的满仓，是不忘恩义甚至要以身报恩的改改，是不负信义的民间艺人，是流水线上相爱的工人，是靠歌唱维系生的希望的苦命人，是为给脑瘫的儿子治病而冒险养蜂不意遇上久旱的等雨人小山西，是一直走在找妹妹的路上的旅馆清洁工艳梅大姐，是为了还上给孩子治病欠下的债而留在了医院的护工……

李修文笔下的“人民”，无不是困顿者、失败者、穷愁病苦者，写下他们，既与李修文自身遭遇的现实有关，也与李修文一直以来对“人”的关怀有关。在一篇完成于2007年的访谈中，李修文提到了自己对“弱势者”的关注，“我讨厌那些得意洋洋的人，我对弱势的人天然有一种探究和关注，事实上我所写的小说人物几乎都是有各种各样困境和问题的人；我要写虚弱、弱势，我要写的是一颗虚弱的心，而不是写一个有关弱势的概念”。到了这里，李修文关注的更多的其实不是弱势者本身，而是从这些弱势者身上生长出来的情义，正是这些情义，从这些寻常的庄户里，穷得揭不开的锅里，举目皆是的石头缝里涌出和长成的情义，让李修文确定了心意：“那些被吞咽和被磨蚀的，仍然值得我泥牛入海，将它们重新打捞起来；那些不值一提的人或事，只要我的心意决了，他们便配得上一座用浪花、热泪和黑铁浇灌而成的纪念碑。”这是李修文给此后的写作立下的誓言，也是他在写作上的自我拯救。

在“人民”之外，李修文更多写到了“我”。这里的“我”，是生活的囚徒，是写作上的“失败者”，是不甘的反抗者，是被写作和“人民”“拯救”的文人，也是一个有情有义的旅行者。“有一桩事情足以告慰自己：你并不是什么东西都没有剩下。你至少而且必须留下过反抗的痕迹。在这世上走过一遭，反抗，唯有反抗二字，才能匹配最后时刻的尊严。”在一篇写病房中的师生的文章中出现的这段话，更应该看成“我”在写作上的自慰和自勉。类似的自白还有，“你们知道，我一直在写。时至今日，我还在写，这几乎已经是我唯一擅长的反抗了，但它并没有给我带来多少荣耀，相反，失败之感一直在折磨着我”。更多的是“我”所遭遇的不足为外人道的困顿感与失败感。二十出头，刚到长春开始工作，本是人生一个新的阶段的开始，但在后来的回忆中，不过是“一场失败的写作生涯掀开了序幕”，“我无法不失魂落魄。就算把写作放下，生而为人，装着多少秘密，说着多少道理，终于能够过下去，不过是一再暗示自己：我们有可能靠近那些惨淡和自以为是的胜利。但说到底，一切胜利，不过都是语言的胜利”。还有来自外界和自我的双重否定：“再譬如这样的时刻——多少次，我被旁人直言相告：你恐怕再也不能写出一篇像样子的小说了……我当然不肯承认，立刻跑回寄居的林场里，接连十几天闭门不出，妄图写出一部像样子的小说，其中磨折，又岂是一句心如死灰可以道尽？”上面这些穿插在众多写“人民”的篇章中，“我”的困顿只是一个若隐若现的存在，在《猿与鹤》中，这种苦闷、屈辱与挣扎则被写到了极致。“他”为了谋生，在生活中低声下气，讨好、巴结、逢迎，像是马戏团里的猿，“钻火圈，踩自行车，作揖，做鬼脸”，但猿却可以为了尊严而苦苦寻死，“他”在它的面前领受了最真实的鄙视，“他觉得自己像个小丑，而且，那只猿正在见证着他如何扮演一个小丑”。当“他”终于打算放弃这种种之时，内心才真正迎来了平静，“那一天，他离开剧组，在嘉陵江边的河滩里往前走的时候，他的眼眶里确实涌出过泪水，但那绝非因为欺辱，而是欺辱到了头，于是，真真切切的喜悦之泪便到来了。自此之后，钻火圈，踩自行车，作揖，做鬼脸，以上种种，你我一别两宽就好”。与此同时，“他”的身体里还住着一只鹤，这只鹤长久生活在鸡群之中，早已忘记了自己是一只鹤，突有一天，它看破了生活加诸它的谎言，像一个剑客一般飞向了天空，“在半空里，它一时如剑客舞剑，端的是疾风骤雨，一时又如画布上被水洇开的墨汁，缓慢地流淌，直到静止。因为这静止，眼前山河竟然被扩大到了无限辽阔的地步”。这只鹤是自由，是不羁，是挣扎，也是内心世界中的“我”。

也有一些篇章写的是“我”内心深处的隐秘往事。《鱼》写童年时吃鱼的记忆，关乎贫穷和体面，冷漠和尊严；《苦水菩萨》写的还是童年，关于童年寄养生活的屈辱和苦楚，“那个只敢鬼鬼祟祟出门的男孩子，是十一岁还是十二岁呢？父母远在天边，身边并无血亲，于是只好寄居，寄居在一个终日看不到人影的家庭里……在和他差不多大小的人眼中，甚至是在那些成年人眼中，他其实是个玩物、笑柄和蠢货”，“他在雨中怨艾和狂奔，也在苜蓿地里暴跳如雷；哭泣，疯狂地去想象复仇的模样，抽打牛羊，踩死蚂蚁，为了让自己好过，这些他都试了一遍，但还是不行，渐渐地他知道了，这些偷偷摸摸完成的事救不了他，那些怯懦，就算在坟地里待了七天七夜，它们的名字，依然叫作怯懦；而他需要的是光明，是光天化日下的走路和说话。乃至是亲近，无论这亲近是谁给了他，又或者是他给了谁”。《夜路十五里》写的是与一个女子引而不发的一段感情，《怀故人》是对一个怀有“巨大的天真、专注和一颗为老鼠俯首的心”的女子深切的怀念……这些带着经验的体温的文字，在我看来，是这两部散文集中最动人的文字。

《山河袈裟》出版以来，得到了众多的关注和评论。鲁迅文学奖的授奖词称，“在《山河袈裟》中，李修文和无尽的远方、无数的人们在一起，写出他们的跋涉、困顿、高华与庄严，发现人民生活中的真、善、美。这样的写作，满怀感动与赞美，有力地证明了‘人民’的伦理、美学和情感意义”。这是关于《山河袈裟》的意义具有代表性的看法，即对“人民”“高声而不是遮遮掩掩，真挚而不是矫揉造作”的关注和赞美。但我以为，从长远的眼光看来，无论是《山河袈裟》还是《致江东父老》，之于当代文学也好，之于李修文自身也好，其最大的意义，都不在那些对于“人民”的书写，而在那些关于“我”的文字。

“人民”对于李修文而言更多的是一个美学意义，或者说是情感意义上的存在，未必是一个真实意义上的存在。“人民”之于他，是拯救；他之于“人民”，是赞颂。如此，“人民”的呈现必然会有一个变形的过程，也就是说，“人民”自身的生存逻辑，自身的喜怒哀乐，感受生活和世界的方式往往在李修文的笔下变得面目模糊，甚至会给人“隔岸观火”之感，何以至此？一是李修文其实并不真正熟悉、真正了解他笔下的“人民”，他所写下的人大都是与他萍水相逢的人，要真正写出他们内心深处的涟漪和波澜，谈何容易；二是李修文自身的情感所限，并非我怀疑李修文对“人民”诚挚的感情，而恰恰是这感情，会阻碍李修文对更为复杂深刻的灵魂的认知。李修文自己也说：“‘人民’当然是一个极其复杂的群体，它既可能体现出这个民族最珍贵的品质，但是毋庸讳言，劣根性也尽在其中，着迷于此，还是留恋于彼，在我看来更多是一个阶段性的选择，目前这个阶段，我选择赞美，因为我需要得到暗示和底气，好让我觉得生活值得一过，归根结底，我迷恋的，是从‘人民’这个群体里诞生出的‘人民性’，哪怕我的角度和态度是狭隘的，我也将继续选择视而不见。”如此一来，“人民”很可能也是片面的、失真的。关于这点，为李修文的《致江东父老》作插画的蔡皋的看法堪称准确，她为此书所作的插画都是一群看不清眉眼轮廓，只看得清身体姿态的人，“我觉得他笔下的江东父老和我印象中的江东父老，是从来没有那么清晰可辨的面目。他写人实际上是写石头，写榆木疙瘩，写那些苦楝子树，写他的世界，他的纸上山河。他是在写混沌，他写草木的时候是在写他自己，写苦楝子树还是写他自己”。

由此，我以为，李修文这一时期的创作最大的价值，不在于他写下的那些“人民”，而在于他诚实地写下了自己的内心。那些直面自己内心的惶惑、苦楚、屈辱、挣扎、不甘、悲伤、失落、悔恨、失败、困顿而写下的文字，昭示了一个写作者的勇气，也展现了一个写作者最大的美德。这种“描绘和捍卫人类空间中最个人和内部的东西”(克里玛评卡夫卡语)的写作，才是真正的写作。我想起了数月前读到的一段话，“个人什么时候出场，真实的人性生活，‘无论如何与我相关’的事物什么时候能得到表达，这是我们真正需要关心的问题。作家只有带着个人的记忆、心灵、敏感和梦想进入此时此地的生活，并学习面对它，也许才能发现真正的时代精神——一种来自生活深处、结结实实、充满人性气息的时代精神，当个人面对世界的苦难和伤害，并承担词语的责任时，才有真实的写作可言”。正是在这个意义上，《山河袈裟》和《致江东父老》可以被称为真正意义上的写作，也是具有难度和高度的写作。

但李修文逐渐找到自己的写作方式和美学风格后，内心的惶惑、写作的困顿已渐渐消散，这时他更想要写下的已不再是他自己，他希望自己从一个有名有姓的写作者变成一个无名无姓的写作者，这一转变在《致江东父老》中的《女演员》《观世音》《穷人歌唱的时候》《铁锅里的牡丹》诸篇章中已初露端倪，他已意识到自己身上的某些特质在干扰正常的叙事进程，并未做到“事情是在按照它自己的轨道上运行，世界在呈现出它们自身相对根本的面目”。他对自己提出了期许，“我希望自己的文风不要那么铺张，而是要变得更加朴素、沉潜一些，不是强制地以自己的认识去对这个世界命名，而是深入到时代的河流内部，去水乳交融，去难舍难分，如此，最后获得和时代的共鸣”。要想做到这一点，也就要求写作者放下自己所有的“我执”，无论是对人、事的爱也好，恨也好，都要搁置，怀着一种“静观万物皆自得”的心境，如此才能见到更广阔的世界，也才能看见更真实、更深刻的人的命运。在这一方面，贾樟柯的电影美学，雷平阳的诗歌美学，或许可以提供一种经验。事实上，李修文的“人民”与贾樟柯电影中的小人物，和雷平阳诗歌中的“亲人和乡人”可以看成同一类人，他们大多都是社会上的底层人、普通人、弱势者。贾樟柯常常以质朴的手法进行不介入式的拍摄，致力于外物在镜头前的涌现，“中止自己的存在，好让客体不受干扰地呈现”；雷平阳则是“为了平衡自己的情感，从而使之变得隐忍、节制，便常常在抒情中应用叙事的手法，通过精细的写实，来表达他对事物本身的热爱”。有论者将以上两种美学风格统称为“静观诗学”，它由“现象展示”“现象学式‘悬搁’”和“对存在的静观”构成，“其主要特征在于‘静’:冷静，距离，仅把时代作为‘物质’来面对而不泥陷其中，以‘如河水一般静默，也如河水一般汹涌’的‘内心的秘密’作为‘审视精神’的主要对象”。这种静观诗学不回避最真实的世俗生活，对现实中如灰尘般细小的事物有巨大的关注热情，从而获得了一种厚实的“现实感”，也更为深刻、深沉地记录了时代变迁中的人的命运。贾樟柯在从事电影工作之初曾解释过何以选择这种诗学，“我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一个镜头下一次凝视，我们甚至不像侯孝贤那样，在凝视过后将摄影机摇起，让远处的青山绿水化解内心的悲哀。我们有力量看下去……我们将真诚地去体谅别人，从而在这个人心渐冷、信念失落的年代努力沟通人与人之间的思想。我们将把对于个体、生命的尊重作为前提并且加以张扬。我们关注人的状况，进而关注社会的状况，我们还想文以载道，也想背负理想。我们忠实于事实，我们忠实于我们。我们对自己承诺——我不修改”。

在此后的创作中，李修文若能着力于此，或能真正推开“那些廉价的嚎啕，那些似是而非的口号”，用文字“为那些不值一提的人，为那些不值一提的事，建一座纪念碑”，建起一座座真正厚重、久远、面目清晰的纪念碑。

注释：

①李修文：《写作和我：几个关键词——自述》，《小说评论》2009年第4期。

②刘楚、李修文：《从生活中获取热情和力量——李修文访谈》，《长江文艺评论》2019年第1期。

③李修文：《王贵与李香香》，《江南》1998年第4期。

④李修文、张生、海力洪、李冯：《作家实验室之一：母本的衍生》，《作家》1999年第1期。

⑤李修文：《解放》，《钟山》1999年第4期。

⑥李修文：《解放》，《钟山》1999年第4期。

⑦李修文：《不恰当的关系》，《像我这样一个女人》，人民文学出版社2003年版，第58页。

⑧李修文：《不恰当的关系》，《像我这样一个女人》，人民文学出版社2003年版，第54页。

⑨李修文：《不恰当的关系》，《作家》1999年第7期。

⑩李修文：《不恰当的关系》，《作家》1999年第7期。