阴阳交感： 欧阳修的音乐思想与诗学

成 玮

宋仁宗明道元年(1032年)，欧阳修在《书梅圣俞稿后》中提出一个命题：“盖诗者，乐之苗裔与！”(《欧阳修诗文集校笺》1907)这是相当系统的一篇文字，将音乐与诗歌同质化，由对音乐的认识出发去规定诗歌。一直以来，学界对这一命题的渊源、内涵与文化史意义，似乎尚少通盘考量。①今拈出试为之说。

一、 音乐与诗： 本乎阴阳

《书梅圣俞稿后》说，“凡乐，达天地之和而与人之气相接”，及其衰，“其天地人之和气相接者，既不得泄于金石，疑其遂独钟于人。故其人之得者，虽不可和于乐，尚能歌之为诗”。乐与诗的同质性，来自同承“天地之和”。此论接续天圣七年(1029年)欧阳修答《国学试策三道》其二的思路而来。当时其对策指出“生禀阴阳之和，故形喜怒哀乐之变”，这是音乐作用于人的前提条件之一(2020)。两相比勘，可知所谓“天地之和”，即指阴阳之和。

音乐本乎阴阳二气，是秦汉以前较常见的思想。各家意见有殊，约可别为三派。一是《左传》昭公元年引医和语：“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声，淫为六疾。六气曰阴、阳、风、雨、晦、明也。”据杜预注，五声指宫、商、角、徵、羽(杜预1201)。同书昭公二十五年引子产语略同(1516)。《左传》称音乐出于六气，阴与阳仅为六气之一部分，并未笼盖全局，与欧阳修所言不合。二是《礼记·郊特牲》说：“饮，养阳气也，故有乐；食，养阴气也，故无声。凡声，阳也。”(郑玄注 孔颖达疏774)又说：“乐由阳来者也，礼由阴作者也，阴阳合而万物得。”(776)这里音乐单归于阳气，而无关乎阴气，也与欧阳修所言不合。三是《吕氏春秋·仲夏季·大乐》说：“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”(陈奇猷259)《礼记·乐记》说“先王本之情性，稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行”而制乐，郑玄注：“生气，阴阳气也”。(郑玄注 孔颖达疏1105)两书皆认为音乐出于阴阳之和，与欧阳修所言相契；②而欧氏那篇对策又引述过《乐记》其他内容，③可以确信，其理论直接来源便是《乐记》。诗歌本乎阴阳二气之说则极罕见，当系由音乐见解连类而及。

秦汉以降，乐本阴阳之说，已少有人提到。④欧阳修重新拾起，并非纯然复古，而是有所变化。无论《吕氏春秋·大乐》还是《礼记·乐记》的阴阳二气，均为物质性的；他则摆落其物质性。《大乐》篇说：“太一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章。”高诱注：“章犹形也。”(陈奇猷258、261)阴阳互动而构成形体，显然具有物质性。《乐记》说：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。”郑注：“百化，百物化生也。”(郑玄注 孔颖达疏1095—1096)阴阳二气生成百物，更非具有物质性莫办。反观欧阳修，《易童子问》卷三驳诘《系辞》中，有一条： “又曰‘精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状’云者，质于夫子平生之语，可以知之矣。”(《欧阳修全集》1123)原文见《系辞上》，“精气为物”一句，孔颖达疏“谓阴阳精灵之气，氤氲积聚而为万物也”(王弼注 孔颖达疏313)，同样认为阴阳二气具物质性，万物由此化生，而欧氏不以为然。《杂说》三首其二乃详论之：

星陨于地，腥矿顽丑，化为恶石。其昭然在上而万物仰之者，精气之聚尔；及其毙也，瓦砾之不若也。人之死，骨肉臭腐，蝼蚁之食尔。其贵乎万物者，亦精气也。其精气不夺于物，则蕴而为思虑，发而为事业，著而为文章，昭乎百世之上而仰乎百世之下，非如星之精气随其毙而灭也。可不贵哉？(《欧阳修诗文集校笺》491)

精气(阴阳二气)离开星辰，星辰依然葆有其物质形体(“恶石”)；离开人，人也依然葆有其物质形体(“骨肉”)。而精气的表现，在于思虑、事业、文章等非物质领域。足见欧阳修所说阴阳二气，绝非物质性的。他有时慨叹“万物生于天地之间，其理不可以一概”(565)，至少部分原因在此。譬如《答圣俞白鹦鹉杂言》提到世传兔子望月而生，故自以为其毛色之白，得之于“一阴凝结之纯精”；孰料又见一只鹦鹉，长在南国炎蒸之地而毛色愈白，“乃知物生天地中，万殊难以一理通”(218)。连颜色这样简单的物质属性，也无法取决于阴阳。后者与物质性脱钩之彻底，由是可窥一斑。

人的经验无非两类： 或为感官知觉，或为精神活动。一旦阴阳二气脱离了物质性，则“与人之气相接”时，自然相对远于感官这样的物质存在，而近于精神活动。《国学试策三道》其二开篇说：“人肖天地之貌，故有血气仁智之灵；生禀阴阳之和，故形喜怒哀乐之变。物所以感乎目，情所以动于心，合之为大中，发之为至和。”(2020)这里“物感乎目”属于感官知觉，对应“天地之貌”；“情动于心”属于精神活动，对应“阴阳之和”，泾渭分明。《书梅圣俞稿后》开篇说：“凡乐，达天地之和而与人之气相接，故其疾徐奋动可以感于心，欢欣恻怆可以察于声。”(1906)这里单言阴阳之和，故称作者欢欣恻怆之心，发为疾徐奋动之声，而为闻者所察觉，所论基本不出情感的范围。阴阳的去物质性，落实为音乐的精神效果，确切地说，是情感效果。且从后一篇来看，不止于个人情感，还包括人与人之间的情感共振。事实上，这正是乐与诗在作用上的一个核心共通点，故同一文又说，梅尧臣诗“其感人之至，所谓与乐同其苗裔者耶”！

问题是，音乐可以抒发情感，并具感染力，能使人与人产生共振，一般而言系老生常谈，理自易明，不必依托阴阳二气。若仅限于此，岂非叠床架屋？所以尚须进一步观察，植基于非物质性的阴阳二气，会给情感带来什么特殊面貌？

二、 情之感人： 多样性与普遍性

此处有两点值得注意。

第一，阴阳二气所生发的情感未必雅正，对不尽雅正的情感，也应给予一席之地。《易或问三首》其三说：“阴阳，天地之正气也。二气升降，有进退而无老少。”(《欧阳修诗文集校笺》537—38)首先，尽管阴阳均是正气，阴气却有入于邪僻的可能。《明用》说，“阳极则变而之他”，“阴柔之动，或失于邪”，因而“圣人于阳，尽变通之道；于阴，则有所戒焉”(543)。提防阴气失正而趋邪，是欧阳修再三致意的。⑤其次，更重要的是，二气升降进退，本身即无法全然避免失调。《原弊》说：“夫阴阳在天地间，腾降而相推，不能无愆伏，如人身之有血气，不能无疾病也。[……]善为政者不能使岁无凶荒，备之而已。”(1572)阴阳失调既属必然，虽非理想状态，也无足深怪。与之相应的情感，同样当作如是观。

欧阳修以音乐上承阴阳之和，特标一“和”字。然而这仅是理想状态，并非凡音乐皆如此。《国学试策三道》其二问道：“谓至乐可以导志，将此音不足移人？”(2020)换句话说，即音乐能否影响人的情感。欧氏的答案是： 有些可以，有些不足。为此他区分了两种音乐： 一种是“六乐”，即黄帝、尧、舜、禹、汤、周武王六代古乐。人“生禀阴阳之和，故形喜怒哀乐之变”，可是“七情不能自节，待乐而节之；至性不能自和，待乐而和之”，于是圣人出而作乐，以“顺导其性”(2020)。六代古乐得阴阳之和，可以影响情感，使之和平节制。另一种是俞伯牙、钟子期以下的音乐，“斯琐琐之滥音，曾非圣人之至乐。语其悲，适足以蹙匹夫之意；谓其和，而不能畅天下之乐”(2021)。这种音乐未得阴阳之和，情感也谈不到节制和平。其悲只能感染匹夫，不能感染君子；其乐也不能遍被天下之人，显然与闻者情感不存在必然联系。这两种音乐交替的时间点，则在春秋时期。大约因系应试之作，观点崇尚雅正，所以此文对后一种音乐，鄙为“乌足道哉”。不过，就阴阳二气失调的必然性来看，情感不得其和，实为必然，无须责备。《书梅圣俞稿后》谓“三代、春秋之际”，音乐得阴阳之和；其后失之，“虽不能和于乐，尚能歌之为诗”(1907)。转折点仍放在春秋时期，而两种音乐的交替，由此变成了音乐与诗歌的交替。春秋以来仅言诗歌，不言音乐，欧阳修对失去和气的音乐作何评价，遂无从直接得知。但他论诗歌，对于得和气而不纯者，未尝无肯定。由于乐与诗的同质性，推想他对于未得和气的音乐，当也不无肯定。他说：“汉之苏、李，魏之曹、刘得其正始；宋、齐以下，得其浮淫流佚。唐之时，子昂、李、杜、沈、宋、王维之徒，或得其淳古淡泊之声，或得其舒和高畅之节，而孟郊、贾岛之徒，又得其悲愁郁堙之气。由是而下，得者时有而不纯焉。”(1907)这一节专谈诗歌，而学者据此称“这是以表现天、地、人之和气的纯与不纯作为评判诗乐优劣的标准，要求诗乐表现纯正的和气”(蔡仲德644)，即并举音乐与诗，由诗歌思想逆溯其音乐思想。欧氏虽推崇和气纯正，而于未尽纯正之作，仍不否认其为“得者”。可认真说来，“和”自身便含有无过不及之意。在“得天地之和”的作品里，允许有不纯者出现，实质上已经冲破了“和”的边界。

就音乐而言，此文有一细节。欧氏赞赏梅尧臣诗，称其吟咏之意，深微处难以言诠，自己唯有心领神会，“如伯牙鼓琴，子期听之，不相语而意相知也”(1908)。三年前对策中视为无与于阴阳之和、“琐琐滥音”的伯牙琴曲，在这里却获得某种认同，用以形容自己与友人的诗歌交流，或许便透露出他对失去和气的音乐，不尽否定的态度。就诗歌而言，上引一段所举，至少包含两处“不纯者”。譬如贾岛，欧阳修《读蟠桃诗寄子美》谓韩愈、孟郊诗希世而特出，“寂寥二百年，至宝埋无光。郊死不为岛，圣俞发其藏”(《欧阳修诗文集校笺》59)。他称贾岛不足以传孟郊衣钵，盖因两人诗作相较，前者穷愁更甚(1981)，不符“和”的标准。又如南朝“浮淫流佚”之声，其不尽“纯”“和”，自不待言。耐人寻味的是，欧阳修对之也非一味批判，反而以为这些作品于和气尚有所得。在撰写此文前后，他与梅尧臣各有《拟玉台体七首》，⑥足可旁证二人对南朝诗的态度。

要之，情感主雅正而未尽废偏宕，是欧阳修论乐、论诗的一个立场。

第二，阴阳二气交互感应，为不同类之人的情感筑就了互通基础，极大提升了情感的普遍性与抽象性。《易童子问》卷一论“咸”卦：“男女睽而其志通，谓各睽其类也。凡柔与柔为类，刚与刚为类，谓感必同类，则以柔应柔，以刚应刚，可以为‘咸’乎？故必二气交感，然后为‘咸’也。”(《欧阳修全集》1111)据《送王陶序》“盖刚为阳，为德，为君子；柔为阴，为险，为小人”(《欧阳修诗文集校笺》1084)，知刚柔二气即阴阳二气。将人分类，有无数划分标准。欧阳修分成男女两类，由阴阳交感推出男女情志相通，以此证明不同类之人情感的共通性。这个说法一反旧注，别出心裁。《周易》“咸”卦王弼注：“凡感之为道，不能感非类者也，故引取女以明同类之义也。同类而不相感应，以其各亢所处也，故女虽应男之物，必下之而后取女，乃吉也。”(王弼注 孔颖达疏164)王氏根本认男女为同类，指明唯同类之间乃可相感。欧氏与他针锋相对，自有其意义。把人分为男女，讨论其类别是一是二，似乎无关紧要；而若换种分法，譬如分为中国之人与蛮夷之人，归为一类便相当困难了。若同类方能相感，则蛮夷之人自当摒于效果范围之外。欧阳修倡言异类相感，目的即在解决这问题，纳入蛮夷，将情志互通的范围推及天下，无远弗届。《易童子问》这一则，末了导出结论：“天下之广，蛮夷戎狄、四海九州之类，不胜其异也，而能一以感之，此王者所以为大，圣人所以为能。”(《欧阳修全集》1111)可谓图穷匕见。情感的普遍性，至此无以复加。再前推一步，情感要普遍化，便不能受缚于固定内容。不同类之人所处环境往往不同，若情感须内容一致，始得相通，难免多有窒碍。情感愈普遍，则愈脱离固定内容而趋于抽象。这点更贴近音乐的特质，它原是一切艺术门类中，与具体内容最不相干的。

在音乐方面，欧阳修较少强调感通及于蛮夷这点，但相信情感的抽象化与互通，则无二致。兹举他和梅尧臣所作《醉翁吟》对同一琴曲的解读为例。沈遵往游欧阳修建造醉翁亭的滁州琅琊山，归而制此曲。欧氏《跋醉翁吟》回忆道：“余以至和二年(1055年)奉使契丹。明年，改元嘉祐，与圣俞作此诗。”(《欧阳修诗文集笺注》1942)欧阳修与梅尧臣约定同作，二人辞旨分殊而又紧相扣合。为便观览，全录两作如次：

始翁之来，兽见而深伏，鸟见而高飞。翁醒而往兮，醉而归。朝醒暮醉兮，无有四时。鸟鸣乐其林，兽出游其蹊。咿嘤啁哳于翁前兮，醉不知。有心不能以无情兮，有合必有离。水潺潺兮，翁忽去而不顾；山岑岑兮，翁复来而几时？风嫋嫋兮山木落，春年年兮山草菲。嗟我无德于其人兮，有情于山禽与野麋。贤哉沈子兮，能写我心而慰彼相思。(486—87)

翁来，翁来，翁乘马。何以言醉，在泉林之下。日暮烟愁谷暝，蹄耸足音响原野。月从东方出照人，揽晖曾不盈把。酒将醒未醒，又挹玉斝向身泻，翁乎醉也。山花炯兮，山木挺兮，翁酩酊兮。禽鸣右兮，兽鸣左兮，翁鹅兮。虫蜩嚎兮，石泉嘈兮，翁酕醄兮。翁朝来以暮往，田叟野父徒倚望兮。翁不我搔，翁自陶陶。翁舍我归，我心依依。博士慰我，写我意之微兮。(梅尧臣882)

前一篇从起首到“翁复来而几时”，取滁州父老语气；以下转为欧阳修语气，“嗟我无德于其人”，是曾为滁州太守的他之自谦。诗谓琴曲“能写我心而慰彼相思”，是能抒发欧氏之意。后一篇从起首到“田叟野父徒倚望兮”，取旁观者语气，以下转为滁州“田叟野父”语气，“翁舍我归，我心依依”，是滁州父老对欧氏之不舍。诗谓琴曲“慰我”，正承欧诗“慰彼相思”而来；又谓琴曲“写我意之微兮”，是能抒发田叟野父之意。同一曲，或说表欧阳修之情，或说表滁州父老之情，并行不悖，证明在欧、梅心目中，音乐并无固定情感内容，随闻者感受而变动不居。正因如此，官员与野老两类不同人的情感，反而在琴曲里融通无碍。

在诗歌方面，欧阳修称誉梅尧臣“名重天下，一篇一咏，传落夷狄，而异域之人贵重之如此耳”(《欧阳修全集》1950)，见出诗感通蛮夷之功。此外，他更加关注诗中情感的互通，甚至拟为科举试题。《问进士策题五道》其一问：

古之人作诗，亦因时之得失，郁其情于中，而发之于咏歌而已。一人之为咏歌，欢乐悲瘁，宜若所系者未为重矣。然子夏序《诗》，以谓“动天地，感鬼神，莫近于《诗》”者。《诗》之言，果足以动天地、感鬼神乎？(《欧阳修诗文集校笺》1852)

欧氏一向坚持“天吾不知其心，[……]地吾不知其心，[……]鬼神吾不知其心，[……]若人则可知其情者也，[……]然会而通之，天地神人无以异也”⑦，在人的情感中可以上窥天地鬼神之心。所谓“动天地、感鬼神”，最终指标仍在能否感染他人。他的提问是，有具体内容的一己之欢乐悲瘁，何以能连通他人的情感？欧阳修自己的想法，一则见于《梅圣俞诗集序》：“凡士之蕴其所有而不得施于世者，[……]内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷而愈工。”(1092—1093)诗人怀才不遇之慨，一发于外，便与羁臣、寡妇之情相流通。这里他提及的三类人，处境不一，情感具体内容自不能同，他们的相通点，至多可求之于情感类型。二则见于《礼部唱和集序》。此集之诗，系欧阳修与王珪等人主持礼部贡举时所咏。文中说待将来时移势异，“则是诗也，足以追惟平昔握手，以为笑乐；至于慨然掩卷而流涕嘘者，亦将有之。虽然，岂徒如此而止也？览者其必有取焉”(1107)。此篇上文称作时之命意，在用以代燕谈、戏谑等。过后作者由而兴感，或喜或悲，都已是衍生物，且情感类型也较原意更多样化。览者所取犹多过于此，则更和原作情感内容与类型，皆缺乏必要关联了。由是观之，诗歌所引发的情感，不须株守所从出的固定内容甚至情感类型，拥有高度的抽象性，当无可疑。要知诗异于音乐，以语言文字为载体，原本即承载着鲜明的具体内容。语至于此，已是最大限度的抽象化。诗中情感的互通，即建立在这样一个抽象的基础之上。

要之，尽可能抽去情感具体内容，使之在更普遍的范围内流通感应，是欧阳修论乐、论诗的另一立场。

三、 新变之始： 在现实与文化的语境中

欧阳修上述思想，犹有未尽完善之处。譬如阴阳二气的去物质性，使其与精神活动更关系密切，但为何进一步缩聚到情感这一点，并无充分而有效的解释。不过将他的思路，置于当时语境之下，却彰显出明确的现实与文化意义。

首先考察现实语境。欧阳修主要活动的仁宗朝，正当北宋雅乐屡兴变革之际，景祐年间(1034年—1038年)与皇祐年间(1049年—1054年)为两大高潮期。景祐二年(1035年)二月戊午，仁宗“御延福阁临阅(乐器)，奏郊庙五十一曲。因问李照乐如何，照对乐音高，命详陈之”(李焘2720)，自此启动变革。第一期由李照主导，包含两个相互关联的核心内容： 调低乐律与重制乐器。推行以来，尽管得仁宗全力支持，然而质疑声不绝于耳，兼以确不适用，三年后，仁宗无奈“诏太常旧乐悉仍旧制，李照所造勿复施用”(2876)，其间阮逸、胡瑗、邓保信各上新乐方案，也均被谏阻(2801—802、2802—803)。事隔十余年，仁宗旧事重提，是为第二期。皇祐二年(1050年)闰十一月丁巳，内出手诏，命中书、门下省集两制与太常礼乐官，“审定声律是非，按古合今，调谱中和，使经久可用，以发扬祖宗之功德”。手诏有“何惮改为”之语，并专门置局于秘阁，足见态度坚决(4066)。此次改制，由胡瑗等人典其事(脱脱等12837)，同样涉及乐律与乐器两端，先后遭到房庶、范镇、胡宿纠驳(李焘4122—124、4148、4230)，最终在嘉祐元年(1056年)八月丁丑，仁宗“诏太常恭谢用旧乐”(4440)，也告失败。

反对变革者维护旧乐，除了技术层面的理由，更在音乐与治道关系上立论。后者又分两路： 一是继续巩固传统的乐通治乱说。譬如景祐改乐之初，刘夔上言：“乐之大本，与政化通，不当轻易其器。”(2728)但强调雅乐事关重大，未可轻改，并非绝对拒绝，尚不足以抵销变革的推力。后来韩琦进谏，便另走一路，反其道而行，弱化乐与治的联系。他说：“乐音之起，生于人心，[……]非器之然也。[……]不若穷作乐之原，为致治之本，使政令平简，民物熙洽，[……]斯乃治古之乐，何得以器象求乎？”政化为本，音乐乃其自然延伸，且不以器象为准，技术因素变得无关轻重。由此，雅乐革新也可有可无；加之改作“虚费邦用”，自不若消歇为愈(2801)。

在修乐争议中，欧阳修似乎始终无所表见，可是立场相当明确。他为制作新乐的胡瑗写墓表，对其两度参与议乐，皆一笔带过，语焉不详；为左袒旧乐的谢绛、胡宿写墓志，则缕述其相关论旨(《欧阳修诗文集校笺》697—98、715、908—909)，隐然区别对待。关于李照、胡瑗新造乐器之非宜，欧氏晚年分别有直截了当的批评(《欧阳修全集》1921—922、1923—924)。他又亲身体验过五代王朴所定旧乐之得当。《归田录》载景祐中，“得古编钟一枚，工人不敢销毁，遂藏于太常。钟不知何代所作，[……]叩其声，与王朴‘夷则清声’合，[……]然后知朴博古好学，不为无据也”(1923—924)。参之《集古录跋尾》，命乐工叩击此枚古编钟以试其音，恰是欧阳修本人知太常礼院时所为(2071)。凡此种种，足证他属于旧乐派。其正面观点较之韩琦，在技术层面更为保守。景祐改乐之后不久，所作《崇文总目叙释·乐类》说：“《(礼记·乐)记》曰：‘五帝殊时，不相沿乐’，所以王者有因时制作之盛，何必区区求古遗缺？至于律吕、钟石，圣人之法，虽更万世可以考也。”(1882)韩琦认为技术因素无须考量，在这点上，新旧其实是等价的；欧氏认为乐曲不妨逐时改作，乐律、乐器则应万世一揆，在价值上，仍觉新不如旧。不过，在音乐与治道关系层面，欧阳修却比韩琦更进一步。韩琦将音乐视作治道之延伸，则政通人和，乐声自然和雅，音乐趣味仍不违雅正。欧氏则如前所述，取径更广，有条件地给予非雅正之乐一席位置，在仁宗朝可谓孤明先发。这种孤明先发，在彼时文化语境中更能显其殊异。

其次考察文化语境。先就乐学一面观之。南宋真德秀《赠萧长夫序》慨叹：“始余少时，读六一居士序琴之篇，谓其忧深思远，有舜与文王、孔子之遗音；而淳古淡泊，与尧舜三代之言语、孔子之文章，《易》之忧患、《诗》之怨刺无以异。为之喟然，抚卷太息曰：‘琴之为技一至此乎？’其后官于都城，以琴来谒者甚众，静而听之，大抵厌古调之希微，夸新声之奇变，使人喜欲起舞，悲欲涕零，求其所谓淳古淡泊者，殆不可得。盖时俗之变，声音从之，虽琴亦郑卫矣。”(曾枣庄 刘琳主编106)所引欧阳修语出自《送杨寘序》。真氏把耳闻的琴声与欧氏描述相比照，不胜昔雅今俗之慨。然而在后者的时代，士人已感到音乐日趋浇漓。周敦颐《通书·乐上》谓古乐“淡而不伤，和而不淫”(周敦颐28)，在“和”字外添出一“淡”字。后来朱熹道其背景：“圣人说政以宽为本，而今反欲其严，正如古乐以和为主，而周子反欲其淡。盖今之所谓宽者，乃纵弛；所谓和者，乃哇淫，非古之所谓宽与和者，故必以是矫之，乃得其平耳。”⑧据他说，周氏乃为对治今世之弊，方列出“淡”的标准。所谓“今”，兼北宋而言。而与周敦颐年辈相接的苏轼，也有“新琴空高张，丝声不附木。宛然七弦筝，动与世好逐”的批评(冯应榴1685)。作为“周程、欧苏之裂”的两造，⑨同有这样的说法，足证在当时，这已成为许多人共同的感受。

本来，否定时乐中谐俗的一面，追摹古之雅乐的念头，无代无之，不足为奇。值得注意的是，北宋人进而提出一个较彻底的否定，认为所有流传下来的音乐，都已无复雅乐之旧。以琴为例。在古代乐器里，其地位最是崇高。隋唐以后，文士阶层普遍研习(高罗佩51)，“它是唯一仍然能够在个人生活中独奏的乐器，而且仍然展示着文人传统所订立的一切崇高的音乐理想”(39)。欧阳修本人对之便青睐有加，直称其为“有道器”(《欧阳修诗文集校笺》1277)；他自号“六一居士”，与己为六以供终老的五物中，即有一张琴(1131)。年辈略晚的张载却说，“古乐不可见”(张载262)，“今之琴亦不远郑、卫，古音必不如是。古音只是长言，声依于永，于声之转处过，得声和婉，决无预前定下腔子”(263—64)。持此今琴乃古之郑、卫的说法，回视欧阳修所言：“余自少不爱郑、卫，独爱琴声”(《欧阳修诗文集校笺》1698)，不啻一种尖锐的对比。欧氏门生苏轼，则前后观念有所转变。嘉祐四年(1059年)，其《舟中听大人弹琴》说“自从郑、卫乱雅乐，古器残缺世已忘。千年寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡”(冯应榴10—11)，还承认琴自古传于今，是雅乐之孑遗。熙宁七年(1074年)，《听僧昭素琴》也承认今日琴声仍有“至和”“至平”者(冯应榴550)。元丰四年(1081年)，《杂书琴事》却有“琴非雅声”一则，说：“世以琴为雅声，过矣，琴正古之郑、卫耳。今世所谓郑、卫者，乃皆胡部，非复中华之声。”(苏轼2244)他的转变，反映出这风气的迁移，在欧阳修的时代才刚揭开序幕。

细绎苏轼之论，并非表面看来那样决绝。这里存在两层价值高低序列： 一是古乐雅、郑之分；一是华乐、胡乐之分，即古乐、今乐之分。琴从属于华乐(古乐)，虽在其中地位较低，比之胡乐却胜出一筹，尚不无可取。再看欧阳修，尽管肯定琴的高雅，而也有“琴之为技小矣”之论(《欧阳修诗文集校笺》1073)。倘说琴系个人陶写之具，不妨薄视之，那么他对于朝廷制礼作乐的态度，更能说明问题。嘉祐元年(1056年)吕公著判太常寺，欧氏与之一函，写道：“承领太常，此岂足以发贤蕴？然而礼乐残缺，所存无几，自非识虑深远，孰肯勤勤于是？是亦有望于高明也”。(东英寿考校 洪本健笺注33—34)根本上以为制作礼乐不足尽发所蕴，可又认定为之也须“识虑深远”。这与他以琴为小技，可又认其为“有道”，思维方式如出一辙；与苏轼以琴为郑、卫，可又有所回护，也互通声气。苏轼之说，在这点上实远于张载而近于欧阳修。欧、苏皆是在音乐地位低落之际，承应时风而又对其保留某种限度的肯定。

复就诗学一面观之。在欧阳修之前，北宋人自王禹偁、赵湘、魏野、孙仅、僧智圆以至范仲淹、宋祁，提及诗歌一体，大都上承唐人之说，目为文章之菁华，予其特出的位置。理由则多半在于，诗能上参造化。此后，贬抑诗为小道的看法日益兴起，苏舜钦、蔡襄、司马光等人均表达过类似见解，而以欧阳修首当其冲。⑩但应指出，在诗体地位由高而低的节点上，欧氏一边引领风气；另一边，又试图部分地留住诗的文体价值。其《试笔》“温庭筠严维诗”一则说：“诗之为巧，犹画工小笔尔，以此知文章与造化争巧可也。”(《欧阳修全集》1982)他称诗歌不过小巧之物而已，文体定位相当低；可依然承袭王禹偁等人的意见，谓其堪同造化相侔，从而不致卑之过甚。这与他的音乐观，形态颇为接近。试取《试笔》这条，对照《送杨寘序》论琴语“夫琴之为技小矣，及其至也，[……]喜怒哀乐，动人心深”(《欧阳修诗文集校笺》1073)，甚至连语言结构也大体相似。

欧阳修给音乐与诗以一定的承认，理由在二者可以“与造化争巧”，“动人心深”。通常这样立论，会使诗、乐的位置自然升至最高。但是他将造化具体释为阴阳二气，经由重新描述阴阳之特性，导出对情感的各种规定。一方面，情感流通的普遍性进一步巩固了诗、乐的地位；另一方面，情感在流通中抽去固定内容，阑入传统视为非雅正的成分，这两点又抑制了诗、乐地位的上升。整套思路与当时音乐、诗歌思想的变动轨迹，可谓息息相通。必须在这一背景下，始可理解欧阳修“诗乐相通”说的文化史意义。

论者尝指出“11世纪左右，中国士大夫对美的追求空前的热烈，开拓了大片的新天地，但也因而造成新的焦虑”，就中“欧阳修是个关键人物”(艾朗诺1、2)。这些新天地包括石刻拓片、诗话、花谱等；至于书画收藏与词，虽说前已有之，而自此时起又得到长足发展。之所以焦虑，则因其间容纳了许多“以前被认为离经叛道的娱乐和各种对美的追求”(3)。透过本文的考察，则会发现事情的另一面向： 对旧天地的新认识。

音乐(尤其琴)与诗的正统地位，早已牢固树立起来。北宋初年魏野《别同州陈太保》诗说“至道不在言，至言不在舌。在琴复在诗，谅唯君子别”(傅璇琮等主编965)，简洁地概括出这一点。在这两个领域，欧氏仍以雅正为主，但既不废其他，实际上已对其崇高性构成小小的逆反。拓展新领域，是在传统观念外围动摇一二；重勘旧领域，则属于入室操戈，主动意味更加浓厚，其心态非仅“焦虑”所能形容了。在此意义上，可能更值得关注。

欧阳修这些思考，在后来者那里“变本加厉”，或流布更普遍。诗学方面的情形已如前述，再略论乐学方面。苏轼之说相比欧氏又有所延展。后者所接纳的音乐，固含非雅正之声，可在他眼里，琴声始终平和无疵。琴作为乐器的最高一级，仍然为今乐留下一片雅正空间。苏轼视琴为古之郑、卫，无论如何，距离雅正尚远，这点倒与张载相近。而琴是唯一传自上古，可以负载古之雅乐的乐器。这一来，今乐便与雅乐彻底断了联系。下至南宋，朱熹说“今之乐皆胡乐也，虽古之郑、卫亦不可见矣”，等于将苏轼(包括张载)琴论对整个今乐体系的否定意蕴给挑明了；且谓郑、卫之声也不可复闻，较之苏、张又前行了一步。朱熹深诋苏轼思想，众所周知，在此却处于后者观点的延长线上，足以说明这在两宋，已然成为相当一部分士人的共识。

观上所述，北宋新兴起一种在原本正统的文化领域内，引入些许异质因子的倾向，并且亘久不衰，改变了时人对这些文化领域的认识，乐学与诗学可以为例。而欧阳修《书梅圣俞稿后》，正可看作一个起点，其文化史意义即在于此。

注释[Notes]

① 拙著《制度、思想与文学的互动： 北宋前期诗坛研究》(上海： 复旦大学出版社，2013年)第230—32页，就此作过一简短讨论，但仅涉及其一部分内涵，并不完整，更未关注其渊源与文化史意义。

② 缪钺“《吕氏春秋》中之音乐理论”指出，《吕氏春秋》论音乐，汲取道家、阴阳家成分，《礼记·乐记》正承此派而发展之，于此又得一证。缪钺： 《读史存稿》(增订本)(北京： 北京大学出版社，2017年)第64—71页。

③ 欧阳修“国学试策三道”其二：“故《乐记》之文，噍杀啴缓之音以随哀乐而应乎外；师乙之说，以《小雅》、《大雅》之异礼信而各安于宜。”欧阳修： 《欧阳修诗文集校笺》(上海： 上海古籍出版社，2009年)第2020页。

④ 北朝刘昼《刘子·辨乐》提到先王作乐，“和阴阳之气”云云，但此篇杂糅《荀子·乐论》、《礼记·乐记》、阮籍《乐论》等著述辞句以成章，既乏己见，又无统绪，不足为例。傅亚庶： 《刘子校释》(北京： 中华书局，1998年)第61页。

⑤ 譬如欧阳修： 《易童子问》卷一论“乾”“坤”卦(欧阳修，《欧阳修全集》)第1107页；“进拟御试应天以实不以文赋”欧阳修： 《欧阳修诗文集校笺》(上海： 上海古籍出版社，2009年)第1946页。

⑥ 欧诗见欧阳修： 《欧阳修诗文集校笺》。上海： 上海古籍出版社，2009年，第1257—59页；梅诗见朱东润： 《梅尧臣集编年校注》(上海： 上海古籍出版社，1980年)第45—47页。欧诗，题注系于明道元年(1032年)；梅诗，朱东润也系于是年，均与欧阳修“书梅圣俞稿后”同一年作。

⑦ 欧阳修：“易或问(稿本)”三首其二(欧阳修： 《欧阳修诗文集校笺》。上海： 上海古籍出版社，2009年)1594；参看欧阳修： 《易童子问》卷一论“谦”卦见欧阳修： 《欧阳修全集》(北京： 中华书局，2001年)第1109页；欧阳修： 《新五代史》卷五九《司天考二》(北京： 中华书局，2015年)第793—94页。

⑧ 朱熹：“答廖子晦”其十四，《朱子全书》第22册(上海： 上海古籍出版社，合肥： 安徽教育出版社，2002年)第2100页。

⑨ 刘埙引云卧吴先生(汝弌)语刘埙： 《隐居通议》卷二(上海： 商务印书馆，1937年)第17页。

⑩ 参看拙著《制度、思想与文学的互动： 北宋前期诗坛研究》(上海： 复旦大学出版社，2013年)第55—56页、第239—42页。

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