论五言诗古律相参现象所见孟浩然的诗体观念

杨 照

盛唐五言诗虽然已有“新制迭出，古体攸分”(胡应麟58)的趋势，但依旧存在大量古律相参的现象。其中，孟浩然的创作具有较强的代表性，集中体现了盛唐(尤其是杜甫之前)五言古、近体特征的复杂性。其五言律体在声律上存在很多接近古体之处，尤其是“二四同声”甚至连续三个以上平/仄声的格式；在对仗上变化多样，有不少偶散相间的形式；在句法和章法上更有很多直接使用古体句及散叙结构的情况。五言古体一部分存在句式风格似古而声律特征近律的情形，或存在一些作品前后混合古、律两种特征的情况。已有研究虽然略提及孟浩然五言诗的一些古律相参的现象，但没有系统地考察它对诗人五言古、律的体裁特征、艺术风格的影响，也较少关注其背后所关联的题材背景和诗人的生命体验，而这些内容对于进一步探究孟浩然的诗体观念有重要的意义。有鉴于此，本文将在论析孟浩然五言诗古律相参现象对体裁特征之影响的基础上，考察这一创作面貌所反映的诗人对五言古律关系的认知，深入发掘其中透露出的有关盛唐五言诗体的诗史信息，以求教于方家。

一、 古律相参与孟浩然五言诗的体裁艺术特征

孟浩然五言诗古律相参的具体情况中，最常见的是“以古入律”，其次是“以律入古”，以及少量的容易引起体裁混淆的作品。这三种情形下的诗作都具有一些与当时惯常的、典型的五言古近体不同的特征。

(一) “以古入律”与孟诗五言的体裁艺术特征

孟浩然五言诗的“以古入律”包括声律、句法、对偶和章法多个角度。声律的“古”与句法的变化相关联，往往带来句或联的表意风格变化；而对偶与章法的变化联系更紧密，容易使诗作的意脉结构发生变化。

孟诗声律的“以古入律”往往在不改变作品体裁属性的前提下造成一种“古意”。杨慎在《升庵诗话》中说道：“余爱[……]孟浩然‘八月湖水平，涵虚混太清’，虽律也，而含古意，皆起句之妙，可以为法。”(132)这里所说的“古意”既是诗语的自然、浑成，其背后也包含声律上“近古”的变化。“八月湖水平”的平仄格式为“仄仄平仄平”，近于“二五异声”的齐梁句式。孟浩然多次使用这种句式作起句，例如“二月湖水清”(445)、“北阙休上书”(428)、“卜筑因自然”(17)等，往往使诗句起首便带有自然质直的语调。在诗作中间的不同位置也时有这样的句式，例如《送卢少府使入秦》首联对句“相去千里余”(363)、《田家元日》颔联对句“无禄唯尚农”(419)、《宿永嘉江寄山阴崔少府国辅》颈联对句“起视江月斜”(160—61)等，①这类声律特殊的单句也都具有直接抒情的特点，相比提炼过语辞的律句而言，更突显整体的情感表达。

还有一种声律变化带来的“古意”，通过拗峭的平仄形式加深意义表达的力度。例如：

与君园庐并，微尚颇亦同。(《忆张野人》首联)

仄平平平仄，平仄平仄平。

楚人不相识，何处求椅梧。(《送吴悦游韶阳》颔联)

仄平仄平仄，平仄平仄平。

欲徇五斗禄，其如七不堪。(《京还赠张淮》颔联)

仄仄仄仄仄，平平仄仄平。

以上三例中，第一例上下两句皆属于“二四同声”的“近古”形式，出句是叙述句，两个仄声中含三连平，带有强调“并”的意味；对句声调曲折，“颇”“亦”两个一平一仄的副词连用，进一步强调二人志趣相投。第二例上下两句不对仗，出句是叙述语，对句则是情感的强调，带有反问的语气。上下两句不仅平仄相对，还具有平仄间错带来的强烈声调起伏，形式的变化与情绪的增强之间存在联系。第三例虽然上下两句形成对仗，但出句使用五连仄，在声调上极尽陡峭之力，讲述了诗人对出仕的强烈渴望，在平仄上与对句未能相对，这种意义与形式的分离也属于诗人表意的一种需要。从这些诗例的表意特征中能够发现，一些声律形式上的“古意”能够使诗作在意义表达上更加深刻突出。

对仗方式上的“以古入律”主要表现为改变律体的典型结构，使诗作形成流畅的脉络或新的层次。

历代诗论对孟浩然通篇不对仗的律体多持宽容或赞赏态度，除了对仗对律诗的体裁属性影响相对较小外，还有一个重要的原因正是这种不对仗的作法往往能达到较好的艺术效果。早在《文笔式》中就曾有“总不对对”的说法，认为：

如“生平少年日，分手易前期。及尔同衰暮，非复别离时。勿言一樽酒，明日难共持。梦中不识路，何以慰相思。”此总不对之诗，如此作者，最为佳妙。夫属对法，非直风花竹木用事而已。(遍照金刚784—85)

虽然所举的诗例是沈约的《别范安成诗》，彼时律诗尚未成形，但其中反映出在自齐梁陈隋到初唐时期②就已经出现了对通篇不对仗的积极认识，认为是一种“佳妙”的作法，能够打破单纯使用“风花竹木”的生硬对仗方式。孟浩然的五律中少用、不用对仗以及使用宽对等“以古入律”的作法往往使作品具有浑成的效果。例如前人谈及较多的《舟中晚望》③一首：

挂席东南望，青山水国遥。

舳舻争利涉，来往接风潮。

问我今何去，天台访石桥。

坐看烟霞晚，疑是赤城标。

葛晓音先生谈这首作品时讲道：“《舟中晓望》④[……]虽是一首五律，句调却像古体一般自由连贯。前半首远眺江景，后半首自问自答表明去向，章法新颖。”(202)葛先生指出了此作较普通五律更特别的表意结构。这首诗全用散句相连，前四句写行舟的情形和见闻，一气连属；后四句用“问我”引出诗人自己的身影。而在作品中间用“我”(例如“我来”“我行”“问余”“吾生”等)，是自初唐开始明显增多的一种五古写法，往往能在诗歌的中后部起到加强情绪、强调自我、领起新层次的作用。本来五律的对仗和联间的意义转换会使内容具有较大的跨度，而打破对仗规则使用散句，会使原本跳跃的诗意较为紧密地连接起来，形成浑然一体的艺术感。

同时，孟浩然的五言排律也时常在中部出现散句联，例如《齿坐呈山南诸隐》：

习公有遗坐，高在白云陲。

樵子不见识，山僧赏自知。

以余为好事，携手一来窥。

竹露闲夜滴，松风清昼吹。

从来抱微尚，况复感前规。

于此无奇策，苍生奚以为。

诗作第三联“以余为好事，携手来一窥”，其作用与《舟中晚望》里“问我今何去，天台访石桥”相似，能够引起一个新的层次，同时将律体严整的结构打散，注入一定的散叙诗语，从而使表达更加灵活。

需要特别指出的是，孟浩然的五言律体在打破近体对仗规则的同时，也尝试了一些新的对仗方式，最突出的是偷春体的使用。“偷春体”是南宋魏庆之在《诗人玉屑》中使用的说法，指首联、颈联对仗而颔联不拘对仗的格法。“偷春体”的五律能够形成更为稳固的、从形式到内容的双层结构。例如《与诸子登岘山》：

人事有代谢，往来成古今。

江山留胜迹，我辈复登临。

水落鱼梁浅，天寒梦泽深。

羊公碑字在，读罢泪沾襟。

这首诗的首联是一个较为流畅、自然的对偶联，有深刻的人事之理包含其中。紧接着的两个散句，说明“我辈复登临”的背景——胜迹。后四句由“水落鱼梁浅，天寒梦泽深”引出，是登岘山的见闻。因此整首诗具有比较明显的双层结构，每一层由“对偶联+散句联”构成，形式整齐，内容完整，又与中二联对仗的五律在体式上有明显的区别，更注重结构上的变换和表意单元的划分。

以上的分析反映出孟浩然五言诗的“以古入律”重在声律与对偶的变化。声律的变化可能使诗句的音声更加拗峭，与情绪的强调相匹配；或使诗句带有质朴浑然的“古意”。对仗的变化打破了律体中部对仗的基本习惯，促成了意脉结构的连续或开启新的层次。

(二) “以律入古”与孟诗五言的体裁艺术特征

孟浩然“以律入古”的创作在八句体五古和长于八句的五古中稍有不同。八句体中“律”的因素通常贯穿整篇，而篇幅更长的五古则往往体现为“古”与“律”的转换或接合。

在八句体中，“以律入古”主要体现为单句的律化形式以及对偶、章法上与律体的靠近。例如《江上别流人》：

以我越乡里，逢君谪居者。

分飞黄鹄楼，流落苍梧野。

驿使乘云去，征帆沿溜下。

不知从此分，还袂何时把。

这首诗虽然应当归入五古，但其单句的平仄都符合盛唐五律的习惯，也符合“粘”的规则。诗作前面六句两两形成比较工整的对偶句，整首诗的结构从逢流人到写各自行进的方向最后感叹离别，与近体十分类似。这样的作品呈现律体要素整体进入古体的面貌，反映出诗人在五古中对五律的声律、对偶等形式的整体性运用，使作品拗峭中带有严整，具有与之前的五古明显不同的双重风格。诗作声律、对偶层面的整齐性使其“工”的一面呈现得较为明显，而韵脚的仄声和上下句平仄不对立的关系是更隐一层的特征，其中包含的声调上的曲折和凄怆感慨之情与整齐的句、联结构形成了一种对立。

在孟浩然篇幅更长的五古中，“以律入古”的情形主要表现为线性意脉与平行结构的明显转换。较为典型的例子如《自浔阳泛舟经明海》：

大江分九流，淼淼成水乡。

舟子乘利涉，往来至浔阳。

因之泛五湖，流浪经三湘。

观涛壮枚发，吊屈痛沅湘。

魏阙心恒在，金门诏不忘。

遥怜上林雁，冰泮已回翔。

这首诗前六句写诗人泛舟的经历，语句顺势而下，犹如大江之流，贯畅连属，具有古体的意脉；后六句言志，排比典故，申言志趣所在，也符合近体格律。诗作存在明显的由线性叙述突转为平行展开的情形。这种“转”与五古长期以来形成的意义层次的转换明显不同，是后半部分引入律体的体裁要素造成的从形式到内容的“转”。这种形式和内容的转换较通常的层次转接要更陡峭，甚至使作品形成前后两种艺术风格，由自然连贯转为工整排偶，其中也包含着从形式到内容的张力与冲突。

从上面两种情形的分析中可以发现，由于孟浩然的“以律入古”不论是整体还是部分，都包含声律、对偶、句法等多种因素，因此较“以古入律”的作品而言，会在作品内部形成体裁形式和艺术风格上更明显的对照。

(三) 易引起体裁混淆的作品的体裁艺术特征

孟浩然五言诗的古律相参还使少部分作品呈现出一定的“非律非古”的特征，集中体现在形式结构与意义表达的风格对立上。

这些容易引起体裁混淆的作品往往是在不同的体裁要素上都兼具古、律两种特征，例如《听郑五愔弹琴》：

阮籍推名饮，清风满竹林。

半酣下衫袖，拂拭龙唇琴。

一杯弹一曲，不觉夕阳沉。

余意在山水，闻之谐夙心。

这首诗每一个单句都符合“二四异声”，押平声韵，属于盛唐五律的声律范围；但第二、三联失粘，稍打破其声律结构。诗作起首直接将郑愔写作阮籍，整首诗犹如在叙述阮籍饮酒林下、酒酣抚琴的放达之态。前六句是以叙述作一个整体性的比喻，通常五律很少使用这种写法。诗歌全篇不对仗，叙述饮酒、弹琴的语言十分流畅，其中通过“半酣”“一杯弹一曲”“夕阳沉”等串联一种隐含的时间线索，有类似晋宋五古之处。但这种叙述语言中带有后世归纳的“起承转合”的意味： 首联写饮酒竹林一事，第二联承接上文写酒酣抚琴，第三联转入琴声优美使人忘记时间，最后突出“余”所感以结尾。因此，由于不同体裁要素在古、律之间交织，使诗作具有了从形式到内容的双重性。形式上，此作既有律体的声韵感，又有一定突破；既有古体流畅的叙述脉络，又包含一种“起承转合”的意味。内容上，这首诗既有类似古体的整体性的、叙述性的比喻，语言流畅而自然，但又具有意义上的逐层转接。

还有一种更复杂的“非律非古”的情况。明代学者胡应麟在《诗薮》中认为“孟五言不甚拘偶者，自是六朝短古”(36)。这里说到孟浩然五言诗“不甚拘偶”的地方与“六朝”五言有相似性，而这些作品时常具有“非律非古”的特征，主要表现为声律形式与语言风格、章法的对立，例如《春意》：

佳人能画眉，妆罢出帘帷。

照水空自爱，折花将遗谁。

春情多艳逸，春意倍相思。

愁心极杨柳，一动乱如丝。

这首诗写一个女子在春日里的情态与情思。首联叙述了一位佳人妆罢出帘，第二联叙述中带有旁观者的感慨和疑问，第三联用重复之法，将佳人的“春情”“春意”显现出来，末联用吴声西曲中的谐音，以杨柳之“丝”喻情思之“思”。全篇不对仗，具有明显的叙述语脉，题材和风格似齐梁。但此作的格律却基本符合近体诗的创作习惯，在声律上与当时的古体有明显的区别，更加整齐工稳。由于声律形式符合律诗规则，但对偶、句法、章法似齐梁(对于盛唐来讲也属于“近古”)，因此诗作的体裁归属也会存在困难。上文曾谈到历代诗论家对于孟浩然一些通篇不对仗的五律较为宽容，但其中有一点论家尚未明确指出： 《舟中晚望》这样的作品之所以仍归五律，除了声律结构稳定外，其语言特征基本属于律体也是重要原因。诗作类似古体之处仅在对仗上，因此“律”的成分更多。但《春意》这样的作品则有所不同，不仅通篇不对仗，并且语言风格整体上呈现齐梁特征，只有声律形式符合五律习惯，因此形成了一种形式与风格的对立。

二、 古律相参的题材背景与所关联之诗人经历

古律相参对孟诗五言的面貌有着重要的影响，而这种现象的形成有一定的题材背景，更与诗人的生命体验有关，其中反映了一些诗人主动创变的诗史信息。已有的研究极少系统地讨论这一问题，通常是在讨论孟浩然生平经历时对其作品所反映的思想进行说明，但诗人的经历、情感与诗人的创作选择之间究竟是一种怎样的关联需要作更进一步的挖掘。

从题材角度看，孟浩然古律相参的五言诗大部分是交游寄赠之作，具有交互意义；少部分属于个性化抒情的题材，以纪行为主。

孟浩然古律相参的作品集中出现是在越中与崔国辅、张子容往来，在襄阳与张愿交往，以及晚年陪张九龄游赏的阶段。从现存作品的编年看，诗人在这些时段的寄赠游赏之作时常一连几首都存在“以古入律”的情形，尤其是对仗结构的变化以及与之相关的平仄格式的变化。例如《永嘉别张子容》：

旧国余归楚，新年子北征。

挂帆愁海路，分手恋朋情。

日夕故园意，汀洲春草生。

何时一杯酒，重与李膺倾。

这首诗是孟浩然开元二十年(732年)游览越中时在永嘉与好友张子容分别时的作品。这首诗前两联用偶句，后两联用散句，前后形成明显的“偶”与“散”的对照。排偶的部分直接将二人的分别写入对仗的结构中，而散句的部分则属于延伸的联想，通过“意”与“象”的连接，将失意漫游中的思乡、别愁写得质朴而充满真意。还有的作品在打破对仗结构的同时具有声律上的特殊性，例如《从张丞相游南纪城猎戏赠裴迥张参军》：

从禽非吾乐，不好云梦田。

岁暮登城望，偏令乡思悬。

公卿有几几，车骑何翩翩。[……]

这首排律的第二联是承接上联的散句，属于诗人作品中常见的律体第二联不对仗的情况。同时，“偏令乡思悬”连用五个平声，属于单句平仄格式中与律体关系最远的其中一种，在古体中稍较多见。这首诗虽是从游之作，但却以抒发个体感怀为主。诗作透露出诗人重视表意的创作倾向。“偏令乡思悬”这样的五连平句由于在声调上起伏较小，容易形成一种绵长、沉厚的语感，与上句构成从形式到内容的意义转折。

诗人交游中的“以古入律”与“叙情”的关系十分密切。深入考察这些作品以及诗人寄赠的对象会发现，崔国辅、张子容是孟浩然的好友，往来之作大多情感真挚饱满；而与张愿、张九龄的交往则因为时间相对集中，创作较为密集，诗人在写宴游之乐时往往别出心裁或有感而发，因此诗作也多自如变化。从中可见，与寄赠对象之间的熟悉以及创作状态的相对自如与诗人作品的艺术变化、选择有一定的关联。与之形成对照的是，诗人对于不熟悉的对象，诗作往往显得更加严整工稳。例如，孟浩然开元十六年(728年)入长安求仕时写给吏部员外郎张均的排律《上张吏部》：

公门世绪昌，才子冠裴王。出自平津邸，还为吏部郎。神仙余气色，列宿炳辉光。夜入南宫静，朝游北禁长。时人窥水镜，明主赐衣裳。翰苑飞鹦鹉，天池待凤凰。承欢俦日顾，未纪后时伤。去去图南远，微才幸不忘。

这首诗属于赞美张均之作。从其显耀的家世到张均本人位列郎官，用整齐的声韵、对偶平行排比出一种高贵富丽的气象。其中，“夜入南宫静，朝游北禁长”中的“静”“长”稍有凑泊之嫌，反映出诗人在此作中对排律的形式追求更加突出。

因此，诗作的题材背景会一定程度影响诗人的创作选择。与之相联系的历时维度是诗人的生命体验，它往往使这些具体题材下的作品具有阶段性的对比。

前人已经关注到孟浩然年轻时精研科举省试诗的问题。陈贻焮先生在谈唐代试诗时曾提到孟浩然早年隐居襄阳时为应试入仕作准备而“属意在章句”的经历(10)；王辉斌先生也通过研究孟浩然排律的韵数规则发现他几乎都用偶数句，与当时试诗规则相吻合，能够反映诗人为科举所作的努力(171)。由于试诗需要规范的格律，孟浩然在精研章句的过程中就不可能不熟悉当时用于科考的五言律的规则。与此同时，《唐才子传》载包何“曾师事孟浩然，授格法。”(辛文房461)其中的“格法”，也包括创作规范，与孟浩然早年“属意在章句”之间可以相互印证。这些材料能够一定程度说明孟浩然对于近体体式的研习和把握。

但诗人作品中出现的古律相参(尤其是“以古入律”)，具有打破典型体裁特征形成创变的意味，其背景之一则是诗人失意的人生经历。两次在长安求仕失败的经历对孟浩然的情感有巨大的影响，而诗人失意闲游的过程又为其提供了较为自由的创作状态。

孟浩然早年隐居襄阳，出仕较晚。⑤其间的五言诗(可编年者)古律相参的情况较少。诗人用于赠答、送别等交互题材的多是律体，而抒发个人情怀的多用古体。诗人在与友人的交流或与官员的往来中表达的更多是希冀，作品通常具有赠答、送别等题材典型的结构形式。例如孟浩然先天元年(712年)写的《送张子容进士举》：

夕曛山照灭，送客出柴门。

惆怅野中别，殷勤歧路言。

茂林余偃息，乔木尔飞翻。

无使谷风诮，须令友道存。

这首诗是孟浩然早年的作品，其时诗人方二十四岁。诗歌具有五律送别诗典型的承转结构和表意方式。首联写夕阳西下时送客出门，是对时间、事件的交代；颔联用对仗分别渲染送别时的不舍、描写寄语时的殷切；颈联一分为二，借用对仗的结构联想二人分别之后的不同境况；最后一联寄托诗人的期待。由于送别诗创作历史悠久，进入五律的创作范围也较早，初唐时就已有很多成熟的作品，《送张子容进士举》延续了初唐以降的送别诗风格，创变之处尚不明显。同样，孟浩然早年写给张说的著名的《岳阳楼》也是着意于五律内部的意义表达和提炼。这首诗颔联“气蒸云梦泽，波动岳阳城”最为精彩，“蒸”“动”所连接的前后两部分形成了巨大的视觉和感知上的张力，将洞庭湖的“气力”与气势写得淋漓尽致。诗句的动词经过提炼，而锤炼字、词是五律产生之初就已出现的创作技法。与此同时，孟浩然早年抒发自我情怀的五古也大多具有古体典型的特征，例如《题鹿门山》：

清晓因兴来，乘流越江岘。沙禽近初识，浦树遥莫辨。渐到鹿门山，山明翠微浅。岩潭多屈曲，舟楫屡回转。昔闻庞德公，采药遂不返。金涧饵芝术，石床卧苔藓。纷吾感耆旧，结缆事攀践。隐迹今尚存，高风邈已远。白云何时去，丹桂空偃蹇。探讨意未穷，回艇夕阳晚。

这首诗有学大谢的痕迹，写诗人登山涉水中抒发的情志意趣。诗作具有五古常见的四句一层的意义结构，层次之间包含从“清晓”到“山明”到“夕阳”的时间变化，并穿插“昔闻庞德公”“纷吾感耆旧”等联想、抒情的内容。诗作在声律上与律体有明显的距离，偶句与散句间错开来，也是五古的典型特征。

与早年的作品相比，孟浩然中年之后求仕不得、失意散游时的五言古、律体则有更多、更频繁的变化。这种对比虽然并不绝对，但却是不可忽视的。

从创作数量上看，孟浩然中年(四十岁左右)之后的作品(可编年)中古律相参的情形数十倍于其早年；⑥从频率上看，孟浩然在游览吴越、归襄阳闲居等阶段对五言诗的改变更频繁。这些古律相参的变化对五言古、律体典型特征有进一步的突破，创造了更多表意的可能性。

孟浩然五律中，声律上出现五连平(“山暝闻猿愁”)、四连平(“谁家无风月”)、五连仄(“想像若在眼”)等古体句的情况基本都在中晚年；通篇不对仗的作品(《舟中晚望》《江上寄山阴崔少府国辅》《闻裴侍御朏自襄州司户除豫州以投寄》等)也都是失意散游时作。更为多见的还有作品中灵活多变的对仗情形以及流畅自然的句法。例如《初年乐城馆中卧疾怀归作》：

异县天隅僻，孤帆海畔过。

往来乡信断，留滞客情多。

腊月闻雷震，东风感岁和。

蛰虫惊户穴，巢鹊眄庭柯。

徒对芳樽酒，其如伏枕何。

归来理舟楫，江海正无波。

这首诗写于开元二十年(732年)孟浩然游越中时。虽是一首排律，语言、结构却有自己的特点。前八句用对仗，但语言朴质，直白易明。第五、六联是两个连续的散句联，并出现失粘的情况，表现的内容从眼前的风雷虫鸟转到内心深处的感受。“徒对芳樽酒，其如伏枕何”的语法与古体类似，尤其下句将“其如之何”化入，类似直语。诗人此时散游于越中，又逢卧疾，对于物候的敏感使诗人有更多抒情的需求。作品后部声律、句法的变化有利于流畅、连贯地表达一种思念、无奈之情，从而降低排律形式对表意的限制。

同时，孟浩然作品中的“以律入古”也基本在中晚年。例如孟浩然开元二十年回到故乡后所写《仲夏归汉南园寄京邑耆旧》：

尝读高士传，最嘉陶征君。日睹田园趣，自谓羲皇人。余复何为者，恓恓徒问津。中年废丘壑，十上旅风尘。忠欲事明主，孝思侍老亲。归来当炎夏，耕稼不及春。扇枕北窗下，采芝南涧滨。因声谢同列，吾慕颍阳真。

这首诗亦有“叙情诗”的意味，从思慕陶潜引出，中间“余复何为者”所领六句则是对自己开元十六年入京求仕、失意而归的经历的概括。其中使用了较为工整的对偶，甚至包括“忠欲事明主”这样经过提炼、节奏特殊的律句，在声律上亦符合律体习惯。末六句则转写归园田之后的生活，亦与开首写陶潜相照应。诗作中部嵌入的对一段人生经历的概括在意义层次上显得较为突出，对仗排比的结构用于帮助诗人加强情绪的表达。

因此，孟浩然中晚年所作古律相参的五言诗，带有从体裁外部用力实现创变的意味，与其早年创作体裁特征较为典型的五言古近体有一定的不同。需要指出的是，虽然两次求仕失意的经历对孟浩然的心理和精神有影响，诗人在其后的作品中也表达出“不才明主弃，多病故人疏”的感慨，但诗人中晚年创变五言诗的出发点应当不局限于失路之悲，也包括对艺术本身的探索和个人风格的塑造。自如的创作状态和散游闲居的生命体验能够为作品提供一定的创变基础，使诗人有更多改变既有艺术习惯的可能性，这是比情感变化更具有广泛意义的。孟浩然中晚年的五律、五排较少在炼字等方面下功夫，而大量使用流畅自然的语言，散句联的使用也同样突出一种浑然的风格；五古则不拘于传统的层次转换和语言风格的统一，尝试通过形式的变化实现内容的大跨度转折。虽然这些创变具体的内容情感、艺术效果不同，但其创作状态却有相似之处，从中可发现诗人生命经验与诗作艺术面貌的深层联系。

三、 五言诗古律相参所见孟浩然诗体观念

孟浩然五言诗的古律相参使这些作品具有了突出的艺术特征，其题材背景和诗人的人生经验则反映出古律相参的情形与诗人的主动创变有关。在此基础上，可以进一步讨论孟浩然的诗体观念，探究诗人古律相参的主动创作背后包含着对五言古近体怎样的认识。

探讨孟浩然的诗体观，重点需要关注其对五言律体的认识。许学夷在《诗源辩体》中评价孟浩然五律：“孟浩然才力不逮高岑，而造诣实深，兴趣实远，故其古诗虽不足，律诗体多浑圆，语多活泼，而气象风格自在，多入于圣矣。”(160)又言：“浩然五言律[……]虽皆匠心，然体制声调靡不合于天成，所谓‘从心所欲不逾矩’是也。”(166)王夫之在《唐诗评选》中认为：“襄阳律，其可取者在一致。”(1006)清代诗论家许印芳认为：“孟本大家，非专琢句，而摘句称佳，陋矣。”(方回936)这些评价集中指出孟浩然五言律“浑圆”“一致”的特征，并对其艺术性有较高的评价。这种浑然天成、难于句摘又“从心所欲不逾矩”的艺术性与孟浩然本人的诗体观有一定联系。

从诗人“以古入律”的作品及创作经历中能够发现，孟浩然对五言律的认识大致包含两个方面。

其一是诗人应当认识到了其所处时代五言律已具备一定的独立的体裁特征，并对这些特征有具体的把握。这一点可以从诗人创作五言律体的两个角度来分析。

首先是诗人认识到五言律体精致的声韵、整齐的排偶与表意结构之间能够形成密切的联系。例如诗人有一首《自洛之越》：

遑遑三十载，书剑两无成。

山水寻吴越，风尘厌洛京。

扁舟泛湖海，长揖谢公卿。

且乐杯中物，谁论世上名。

这首诗中二联的表意不是连贯的，而是借用对仗排偶的结构实现上下两联的出句、对句分别意义相对。因为要“山水寻吴越”，所以有“扁舟泛湖海”；因为“风尘厌洛京”，故而想“长揖谢公卿”。这种方式切断了上下相承的表达，将形式和内容更深刻地结合起来，是诗人认识和运用律体结构的一种表现。

其次是诗人对“以古入律”的程度的掌握。前人在谈孟浩然多“以古为律”(包括其可能造成的古律混淆)时较少指出其作品中同时也存在大量体裁特征稳定的五言律。孟浩然的律体诗极少有失粘、孤平、出韵等现象，说明诗人在创作中可能具有一定的自觉意识，规避了一些可能影响诗歌体裁性质的格律问题。不仅如此，孟浩然“以古入律”的作品在变换声律、句法方面有位置的讲究。例如《夜登孔伯昭南楼时沈太清朱昇在座》：

谁家无风月，此地有琴樽。

山水会稽郡，诗书孔氏门。

再来值秋杪，高阁闲无喧。

华烛罢燃蜡，清弦方奏鹍。

沈侯隐公胤，朱子买臣孙。

好我意不浅，登兹同话言。

这首排律最明显的“以古入律”是首联四连平、末联五连仄的使用。且“谁家无风月”这样的反问句、“好我意不浅”这样直接出现第一人称的句式，都是在表层直呈情感的古体句式。但这两个明显“以古入律”的诗联一为首联一为尾联，其“古”的因素对整首诗的体式结构影响较小。孟浩然类似这个例子的作品有不少，其中最明显的“以古入律”之处大多在作品的首尾，反映出孟浩然在研习、创作五言律时，或已认识到首尾与中腹对律体体裁属性的不同影响。后世给诗人许多“以古入律”的作品以较高的评价，往往也与诗人对程度的把握有关，因此才有“从心所欲不逾矩”的效果。

其二是诗人对五言律有基于五古创作经验的灵活认识。这一点在诗人的五律体裁观念中更为特别。

孟浩然“以古入律”的创作最明显、广泛的是对仗上的变化，其中具体的特征和诗人的使用方式能够见出其在律体对仗上与后世不同的认识。孟诗五言律的中后部时常出现连续的散句联，尤其是五律第三联不对仗。从盛唐五言律的普遍情形来看，第二联不对仗当属时人所接受的创作方式，但第三联的对仗通常比较稳定。第三联在五律中处于“腰部”位置，在第三联使用对仗有“护腰”的意义。⑦而孟浩然在这一点上可能有不同的认识。诗人在寄赠游宴的五律中，时有三、四联连续使用散句以表达“我”之情怀、境遇的情况。第三联不对仗的五律通常结构不稳定，透露着古体中常见的灵活多变的偶散关系。同样，孟浩然在五排中使用的对仗变化也反映出不同的对仗观念。较有代表性的例子是《题长安主人壁》：

久废南山田，叨陪东阁贤。

欲随平子去，犹未献甘泉。

枕籍琴书满，褰帷远岫连。

我来如昨日，庭树忽鸣蝉。

促织惊寒女，秋风思长年。

授衣当九月，无褐竟谁怜。

这首排律使用了非常特殊的对仗方式，其一、三、五联对仗，二、四、六联是散句。首联是诗人在长安的生活状态，颔联则深入到前途受阻、中心有忧的情绪。第三联又用偶句将视线拉回到当下的方寸之间，既写书枕，又及远山，并以第四联的散句实现新的转折，打开写秋景的序幕。第五联与第四联直接相承，并延伸联想到尾联。诗作具有较为连贯的意脉，并且通过偶散相间的方式实现了层次之间的自然勾连，与排律典型的中间部分平行铺排、精于描绘有明显的不同，更接近于五古。上文曾举其五古《题鹿门山》，彼诗亦散偶相间，又是诗人早年所作，从中稍可窥见诗人将五古结构引入五排之一斑。

因此，孟浩然五言律在对仗上的变化，与其吸收古体结构有一定关联。诗人虽然早年研习试诗体格，但大量的实际创作，尤其是中晚年的作品，反映出诗人认知趋于灵活。孟浩然虽然有对仗意识，但对它们的位置并没有完全固定的安排。环视与孟浩然大致同时期的诗人的作品，其中各类的对仗变化虽不鲜见，但从频率而言，孟浩然五言律对仗的“类古”之处更加集中，成为其五言律的重要艺术特征，这也是许学夷称其“体多浑圆”的一个重要的原因。这种现象是诗人在充分熟悉古体的艺术特征之后深入审视律体的结果。

与之类似的是孟浩然五言律中普遍使用的流畅自然的句法。诗人单首作品中的句法并无明显的一致性，且更偏向于“散”。诗人的诗体观中或并无局限的“律句”概念，而是重视诗句的风格与抒情写意相协调，这恐是诗人五言律“难于句摘”的观念背景。一个典型的例子是《游精思观回王白云在后》：

出谷未停午，到家日已曛。

回瞻下山路，但见牛羊群。

樵子暗相失，草虫寒不闻。

衡门犹未掩，伫立望夫君。

这首作品钟惺在《唐诗归》中评价道：“一首陶诗，却入律中，妙妙！”(钟惺 谭元春辑644)谭元春在评论中认为“妙在无迹可寻”(钟惺 谭元春辑644)。作品虽然是五律，但没有淬炼的痕迹，大部分的句子都呈现出质直的风格。“回瞻下山路，但见牛羊群”神似陶渊明田园之作，也化用《诗经·王风·君子于役》的情境；同时，“暗相失”“寒不闻”又加强了寒寂、担忧的氛围。诗作具有艺术风格上浑然一体的特征，与颇具承转的精工的五律有巨大的区别，更透露出孟浩然五古的创作底色。诗人甚至在一些作品中巧妙地用古体句实现对仗。例如《赴京途中遇雪》一诗颔联作“穷阴连晦朔，积雪满山川”。出句的“连晦朔”需要一定的想象，而对句则从构句到语词皆十分自然，有晋宋五古的痕迹，且境象更为广大。诗人作品中这样的自然流畅的句式较精工的律句更为突出，诗论所说的“浑圆”与这种相对个性化的句法有密切关联。尤其在表现个人境遇、情怀时，诗人五律的用语多见“散”“直”的特色，随处可见五古的创作经验。

所以，从孟浩然“以古入律”的创作中能够见出诗人既对律体的创作习惯有具体的把握，又用创作古体的经验对律体进行创变。诗人应当没有局限的对偶意识，也不着意于锤炼“律句”，对律体表意的多种可能性进行了尝试。

与之相对的是诗人对五古的认识以及“以律入古”的经验基础问题。孟浩然“以律入古”的创作明显少于“以古入律”，其中不仅有文献留存的问题，更可能反映诗人对古体和律体不平衡性的一些认识，以及对“五古”本身的一些困惑。盛唐的“五古”概念与五言律是并存的，其体裁特征十分复杂多样。后世对于盛唐五古多有论辩，其中一个重要的原因也在于，五古在五言律存在的背景下寻求独立性是更为困难的。在律体逐渐成熟的背景下，许多诗人都有早年学习律体的经历，其创作受律体影响是难免的。孟浩然也如此。其在长篇五古中嵌入的律句很大程度上属于对律体的直接借用。而在其短篇作品中，古体和律体的冲突更为明显。孟浩然的八句体五古有不同的“以律入古”的形式，包含复杂的体裁要素和历史层次，其五古的体裁属性甚至多以声律要素维持。例如《耶溪泛舟》：

落景余清辉，轻棹弄溪渚。

澄明爱水物，临泛何容与。

白首垂钓翁，新妆浣沙女。

看看未相识，脉脉不得语。

这首诗从声律上看，单句格式遵循齐梁新体“二五异声”(即不犯“蜂腰病”)的数量多于“二四异声”，且避忌“鹤膝病”。从句法上看，“落景余清辉”是学大谢“山水含清晖”(《石壁精舍还湖中作》)；“临泛何容与”是魏晋南朝古诗得自《楚辞》的常用语言；而“白首垂钓翁，新妆浣纱女”两句不仅对仗，而且是名词性诗句，是南朝齐梁以后才逐渐增多的新体句法；只有“脉脉不得语”是直接用《迢迢牵牛星》末句。整首诗在声律、句法等方面具有从晋宋五言向律体五言发展的特点，存在一定的“过渡性”。虽然可以判断为五古，但其中的体裁要素包含了不同时期的艺术积累，不具有整体上的一致性。对于五古与五言律的体裁冲突问题，孟浩然或有一定的认知。尤其是诗人所处的时代，“古体”之“古”包含不同的历史层次，有“汉魏之古”“六朝之古”等。要恰到好处地处理历时的积累和共时的冲突，需要一个漫长的探索过程。诗人“以律入古”的主动性应当不及“以古入律”，这也是诗人具备一定体裁意识的反映。诗人对待五古，尤其是所处时代的五古，可能有一种尝试、探索的态度，但如何平衡古体的历史积累并突出其自身的体裁特征，诗人的认知可能有模糊性。

通过以上的讨论，能够更进一步地发现孟浩然的五言诗体观。诗人对于盛唐五言的“古”与“律”有基本的认识。对于律体，诗人既能够把握其较为基础的体裁特征，又具有与后世包括同时人都不同的一些认识。诗人没有固定的对仗结构观，对于五言律联的偶散关系有基于古体创作经验的灵活把握。同时，孟浩然五言律的用语更反映出五古的基础性影响。诗人很少从内部提炼精致的语词，而是着意于用自然的句式直接表达情感，也将类古的句式与整齐的律句同时使用。结合诗人研习试律诗以及失意漫游的经历，亦可见对五言律看法的一些变化： 从对既有习惯的研摩到逐渐宽畅通达地看待五言律体，将规则与变化融入对情意表达的追求中。这些认识也略有造成古律混淆的情形，是五言律体裁特征发展过程中出现的阶段性面貌。而诗人对所处时代的五古也应当有一定的认识，尤其是其中包含的历史层次和古律冲突的问题。诗人“以律入古”的作品，有的可能与创作惯性有关，其所创变处未能解决律体色彩突出、古律接合的问题，诗人或因此对“以律入古”的用力稍弱于“以古入律”。

总 结

综上所述，孟浩然五言诗的古律相参现象不仅使作品本身呈现出丰富多样的艺术面貌，同时还反映出了诗人的一些诗体观念。诗人“以古入律”的创作重点体现在声律和对偶上。连续三个及以上的平/仄声或曲折起伏的平仄间错，使诗句或平厚或拗峭；而对仗结构的改变开辟出新的层次，或者实现通篇的古体式连贯。形式的变化引起表意特征、艺术风格的变化，将体裁要素积淀到作品的情感意义当中。“以律入古”不论是短篇中对整首作品的运用还是长篇中的部分使用，都同时包含多种要素的变化，诗作往往呈现出精工、严整与自然、流畅的艺术冲突，作品的体裁属性通常由声律形式保持。而当不同的要素都兼具古、律两种特征时，诗作则可能出现体裁的混淆。这些古律相参的情形在诗人的作品中有一定的题材规律，通常出现在诗人写给亲近的友人的赠答诗中，也出现在写给交往较为密切、集中的官员的游宴诗中，诗人在这些作品中更注重个人情怀、境遇的直接表达。与共时的题材维度相联系的是历时的人生历程。诗人古律相参的五言诗集中于失意散游、归乡闲居的过程中，与早年更为工稳的创作形成一定的对比。其中较为重要的是创作状态的变化。诗人中晚年的人生经历为创作提供了一种更能自由思考、表达的可能性。这种可能性与题材背景的结合，深入反映了诗人的某些创变的主观动力，这也是研究诗歌创作所需要关注的问题。复杂的创作活动中，诗人的生活状态、创作环境与诗作的艺术面貌有深刻的联系，系于其间的深层因素则是诗人的艺术认知、体裁观念。孟浩然对五言律体的创变更为频繁、普遍，既把握了一定的艺术规则，同时又有比较个人化的认识，尤其在对仗结构、句法等方面，有基于五古底色的跨体裁观念。这种灵活的结构、语言的变化为诗人个性化的五律风格提供了基础，同时也反映出诗人对五律规则认知的某些不确定性。而孟浩然对五古的创变程度有限，或与诗人了解古律二体的冲突有关。诗人进行的尝试有创作惯性的影响，也与表意需要有关，但尚处在探寻的过程中。诗人探索、尝试的态度与一定的困惑相伴随，因此存在一些作品的艺术冲突问题。孟浩然五言诗的古律相参现象典型地反映出盛唐五言诗古律关系的复杂性。诗人独特的观念、认知使诗作具有更为个性化的特色，为五言诗探索了更多创变的可能性，甚至一定程度上打破体裁的限制，使表意抒情的地位更为突出；而诗人观念与创作中那些不确定的因素，包括艺术尝试的局限，也是盛唐五言古近体探索体裁独立性的历史性反映。

注释[Notes]

① 本文所引孟浩然诗句均出自孟浩然： 《孟浩然诗集笺注》(增订本)，佟培基笺注(上海： 上海古籍出版社，2013年)。为避繁琐，后文不再一一出注，特此说明。

② 根据卢盛江先生的考证，佚名的《文笔式》保留有齐梁、隋代、初唐的声病说资料。详见卢盛江：“《文笔式》——初唐一部重要的声病说著作”，《文学遗产》4(2012)： 56—68。

③ 清人冒春荣《葚原诗说》认为此作中“舳舻争利涉，往来接风潮”一联使用了犄角对，是“舳舻”对“风潮”、“利涉”对“往来”。不过，对于对仗方式的总结多见于明清的一些诗论、诗话中，犄角对在盛唐是否是一种有一定使用量的对法尚需考察。且这一联整体上具有贯通的意脉，与上下文的关系紧密。故本文从其全不对仗的说法。

④ 此作诗题有异文。根据佟培基先生的校注，明凌濛初刻本、《分门纂类唐歌诗》残本、《天台集》诗题作“晓望”。见孟浩然： 《孟浩然诗集笺注》(增订本)卷上，第73页。

⑤ 对于孟浩然先天元年(712年)未与张子容一同应举的原因，刘文刚先生《孟浩然年谱》认为可能与孟浩然对“荐举”抱有希望有关，其后因为失意，四十岁又出而应试。详见刘文刚： 《孟浩然年谱》(北京： 人民文学出版社，1995年)，第15—16页。

⑥ 孟浩然八句以上的五言诗可编年者一百一十余首，大致占同类存世作品总数的一半，古律相参的情形在这些诗作中较为集中。开元十六年入京求仕之前可编年五言诗中只有三四首，而之后则粗计有三十多首。

⑦ 五言律体对仗结构中，除首末两联外，中间部分不对仗的情形若只出现在第二联，对诗作的对仗结构、体裁属性影响较小；但如果除第二联外存在其他联不对仗的情况，则容易打破对仗结构，与古体相混淆。对五律而言最典型的即第三联不对仗的情况，使诗作中后部呈现“散”的特征，对意义结构和形式结构均有明显影响。排律亦然，且情况更复杂。关于这一问题，笔者另有专文探讨，此处仅说明部分结论，暂不展开论述。

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