“昔日王谢堂前燕”或者“劫后余生”关于王安忆长篇小说《考工记》

王春林

当王安忆再一次触碰到所谓“旧”人与“新”时代这一主题意向时，就不仅彻底过滤掉了曾经的意识形态色彩，而且也明显地“去传奇化”了

王安忆《考工记》所集中讲述的，是一个“旧”人如何遭遇“新”时代的故事。事实上，《考工记》并非王安忆第一部思考表现这一主题意向的作品。早在作家问世于新时期文学之初的获奖中篇小说《流逝》中，王安忆笔下就曾经出现过欧阳端丽这样一位曾经的资本家少奶奶形象，主要讲述她以及她所归属于其中的那个资本家家庭在十年“文革”中的生活境遇与命运变迁，集中描写展示欧阳端丽从一位养尊处优的资本家少奶奶向一位生存能力超强的普通家庭主妇的角色转型过程。进入1990年代之后，王安忆更是以《长恨歌》这样的一种“鸿篇巨制”，集中书写民国时期曾经的海上名媛王琦瑶，在遭遇到新时代之后发生的一系列可谓是波澜起伏的命运变迁。在其中，曾经的“上海小姐”的名号似乎构成了一条无形但却结实的绳索，牢牢地绑架束缚着她的全部精神世界。她最后因“上海小姐”名号而死于非命，在凸显某种怀旧心理的同时，其实有着明显不过的宿命色彩。虽然并没有从王安忆处得到过相应的证实，但就她的创作轨迹来看，自觉地以小说创作的形式为上海作传的她，似乎一直在思考着来自于一个过去时代的“旧”人，究竟应该以怎样的一种方式与早已发生天翻地覆变化的“新”时代相处的问题。如果说1980年代的《流逝》中依然残存有时代意识形态的控制痕迹，欧阳端丽的转型过程中多多少少遗留有劳动光荣的思想印记，如果说1990年代《长恨歌》中王琦瑶的命运变迁有着难以回避的传奇性色彩，那么，在进入21世纪将近二十年的时间之后，当王安忆再一次触碰到所谓“旧”人与“新”时代这一主题意向时，就不仅彻底过滤掉了曾经的意识形态色彩，而且也明显地“去传奇化”了。在剥离掉生活周边的一切枝枝蔓蔓之后，作家将叙事视野聚焦到身为小说主人公的“旧”人陈书玉身上，借助于他所寄身于其中的一所老宅子，以极其内敛的笔法不动声色地书写了一段“旧”人遭逢“新”时代之后的“浮萍”人生。

不管怎么说，能够尽可能地避开成语，却是作家实现语言个性化的有效路径之一

整部《考工记》共由六章内容组成，除第一章集中书写陈书玉他们几位在民国末期的生活状况之外，另外五章全部用来描写展示陈书玉在1949年进入所谓“新”时代之后看似波澜不惊实则暗潮涌动的人生历程。陈书玉初始登场时的具体身份，是上海滩上所谓“西厢四小开”中的一位。何谓“小开”？“上海地方，‘小开’的本意是老板的儿子，泛指豪门富户的子弟，陈书玉大约属于后者。事实上，在他可视范围内，家中无一人有经营，相反，多是无业，也不知坐吃多少代了，至此尚可继续。虽谈不上锦衣玉食，但也不缺，所以就没有劳动的概念。”尽管说陈书玉也曾经一度进入过交通大学铁道系读书，但却因“八·一三”淞沪会战爆发所致的学校南迁而中途废止。学校一走，陈书玉便只好重新回到他那个被世人浑称为“西厢四小开”的朋友淘里：“‘西厢’指的是经常出入的地方，公共租界的西区，至于‘小开’，即如前面说的，富贵门户的晚辈。”具体来说，“‘西厢四小开’里，那三位一姓朱，一姓奚，一姓虞，互相昵称为：朱朱，奚子，大虞，陈书玉叫‘阿陈’。”实际的情形是，虽然被笼统地诨称为“西厢四小开”，但陈书玉与另外三位的情况却又有着明显的不同。这里，首先是大虞、奚子与朱朱、陈书玉他们两位的区别，前两位家道殷实，家境处于上升阶段，后两位尽管勉强可称为有渊源的世家，但却已经衰落至末梢了。然后，是朱朱与陈书玉自己，虽然都可被称为世家，但与陈书玉一家的只知一味坐吃不同，朱朱他们家后来还是有所经营。也因此，虽然都被称为小开，但就经济境况来说，四位中相对最差的，其实是陈书玉：“阿陈家几代赋闲，与社会断了联系，没什么人脉，且囊中羞涩，没有剩余资源作出例外的奉献，要说也有，那就是他的秉性了。在他纨绔的风流外表下，其实有一颗赤子的心，为人相当实在。”首先需要注意的，是王安忆对语言的某种特别使用。比如，“赤子的心”，就完全可以被更替为“赤子之心”，而意义不会发生任何变化。但，后者却是约定俗成的成语。以我愚见，王安忆之所以一定要把这句成语改换为“赤子的心”这样一种表达方式，虽只是一字之差，却在很大程度上实现了对成语的规避。一方面，我们深知小说写作过程中肯定无法完全实现对成语的规避，但在另一方面，不管怎么说，能够尽可能地避开成语，却是作家实现语言个性化的有效路径之一。借助于“赤子的心”这样一个语词，作家道出的，是陈书玉一种可谓宅心仁厚的突出性格特征。归根结底，陈书玉走过的之所以会是如同小说中所描写展示的那样一种人生轨迹，与他的这种性格特征，其实有着根本的内在关联。

唯其因为宅心仁厚的陈书玉，有着一颗“赤子的心”，所以，他才会在“西厢四小开”中扮演一个特别的“核心”角色：“实际上，没有他，‘四小开’就成了散沙，‘姐姐’们会变得没着落。”事实上，也只有陈书玉自己才特别清楚，在一个名叫采采的“姐姐”对自己动情，意欲有所接近的时候，自己之所以会不管不顾地以去内地寻访早已南迁的交通大学复学的名义离开上海，正是因为家道衰落的缘故。采采看中陈书玉，是因为慧眼识人的她，“看见阿陈浮浪底下的仁厚心，又是世家——物质的世界，单有心不够，还要有力”。但只有陈书玉自己最清楚，所谓的“世家”，“往往与‘式微’连在一起，日久天长，内囊已经空洞，阿陈其实在拮据中长大。对采采的畏惧，多少来自于此，预料终有穿帮的一日”。唯其如此，他才退避三舍远遁他乡。等到他漂泊两年时间重返上海的时候，却早已物是人非。“西厢四小开”中，奚子据说远走他乡，去浙西做了教书匠（通过后来的故事情节，我们才知道，奚子与革命或者说与稍后到来的那个“新”时代的结缘，实际上也正在这个时候）。朱朱竟然已经结婚成为人夫，“女方据说是盛宣怀外家的小姐，姿色一般，但性情安静，看上去有些主张，不大像是朱朱的所爱，而唯其如此，方才辖得住这个人”。只有大虞一人，似乎还停留在原来的状态之中；“大虞且是万变中的不变（请一定注意这句话与我们前面所分析过的“赤子的心”的异曲同工之处。所谓“万变中的不变”，乃可以被看作是“以不变应万变”一种王安忆式的巧妙化用）依然在木器行里帮父亲看店，手艺却有精进，埋头做一副和式拉扇门，细木条的格子，榫头比钉子还咬得紧。”这样一来，能够继续厮混在一起的，也就剩下了陈书玉和大虞这一个对子了。

陈书玉回到上海与大虞重新厮混在一起的时候，已经是1940年代的末期，已然到了一个朝代更替的特别时刻。值此关键时刻：“最为惶遽的是中产人家，资本市场发起，保守党和革命党都是对头，又都是靠山，不知何去何从，有奈何的投石问路，无奈何的测字算命，哪有心思置产！”但陈书玉和大虞所归属的，却偏偏就是这样的一种中产人家。既不可能像真正的上层社会那样远走异国他乡，也不可能像无产阶层那样任他风雨飘摇，只能以一种忐忑不安的心态来面对一个即将到来的“新”时代。然而，这只是问题的一个方面。另一个方面，不管身处怎样一个风雨飘摇的动荡时代，日常生活终归还得延续下去。就像《考工记》中对陈书玉家的描述：“像陈书玉家，那宅子里拥簇着人，但被生计压迫着，分不出闲心和闲气，所以，日子难归难，却同心同德，倒比以往安静。”事实上，这里的安静，已经不再是寻常意义上的安静，更多地带有无奈的意味。实际上，也正是在如此一种山雨欲来风满楼的气氛中，借一次为陈家老太爷祝寿的机会，已经与陈书玉交往多年且对木器这一行当拥有天生一份敏感的大虞，才有了第一次进入陈书玉老宅的机会。不来不要紧，大虞一来，就生出了一种强烈的惊艳之感：“大虞头一回来到陈书玉家，颇有惊艳之感。他知道些陈家的渊源，也知道已然在末梢，没曾想还有这么一处宅子，就想起一句古话：百足之虫，死而不僵。”在陈书玉眼里早已熟视无睹乃至于视若无物的这座老宅子，其突出的建筑美学价值在大虞这样的行家眼里一下子就凸显出来了。在借用大虞的眼光对陈家老宅进行了一番切合建筑学原理的描述之后，王安忆最终让大虞的眼光停留在了陈家老宅的屋脊上：“顶上一列脊兽，形态各异，琉璃的材质；檐口的瓦当，瓦当上的钉帽，前端的滴水，全是釉陶。前一夜下了雨，今日太阳出，于是晶莹剔透，光彩熠熠。”

只要我们认真地阅读《考工记》，就不难发现，在这部旨在透视表现“旧”人与“新”时代关系之一种的长篇小说中，除了身为小说主人公的“旧”人陈书玉最为重要外，另一位重要的“事物形象”，就是陈书玉一直寄身于其中的这座陈家老宅。在我看来，这座陈家老宅在文本中的重要性，甚至已经超过了其他所有的出场人物，成为了事实上的“二号人物”，尽管它说到底只不过是一座老宅子而已。作为一位一向把物的描写放置到特别重要位置的带有突出“物道主义”倾向的作家，王安忆创作《考工记》的一大意图，就是让人（“旧”人陈书玉）与物（“旧”物陈家老宅）彼此映照，既借物写人，也借人写物，让“旧”人陈书玉携带着或者更准确地说是伴随着这座有着悠久历史的“旧”物老宅子，一起从一个“旧”时代踏入“新”时代之中。在这个过程中，人与物二者之间象征隐喻关系的存在，乃是一种非常显豁的文本事实。大约也正因为陈家老宅在文本中有着太过重要的地位，所以王安忆才会把这部长篇小说最终命名为“考工记”。但千万请注意，出现在《考工记》中的这座陈家老宅，绝不仅仅是一座建筑，在其中，很显然凝结着足够丰富的人文与历史内涵。小说开头的第一句话之所以劈头就是：“1944年秋末，陈书玉历尽周折，回到南市的老宅”，就把陈书玉连同老宅一起凸显出来，原因端在于这一“旧”人和这一“旧”物的特别重要。

既然陈家老宅在小说中占据着如此一种举足轻重的地位，那么，王安忆对其作一种可谓倾尽心力的工笔描写，就是合乎逻辑的事情。且让我们来看这座老宅子最早的“凛然”出场：“门里面，月光好像一池清水，石板缝里的杂草几乎埋了地坪，蟋蟀口矍口矍地鸣叫，过厅两侧的太师椅间隔着几案，案上的瓶插枯瘦成金属丝一般，脚下的青砖格外干净。他看见自己的影，横斜上去，缀着落叶，很像镂花的图画。走上回廊，美人靠的阑干间隔里伸出杂草，还有一株小树，风吹来还是鸟衔来的种子，落地生根。回廊仿宫制的歇山顶，三角形板壁上的红绿粉彩隐约浮动。跨进月洞门，沿墙的花木倒伏了，却有一株芭蕉火红火红地开花，映着一片白——防火墙的内壁。”这是出现在好不容易方才从内地辗转回到上海后的陈书玉眼里的老宅情景。唯其因为一路旅途劳顿，早已身心俱疲，所以面对着自家老宅，陈书玉才会顿生无限感慨：“他不过走开二年半，却像有一劫之长远，万事万物都在转移变化，偏偏它不移不变。”这里的感慨，与其说是陈书玉的，莫如说是作家王安忆的。从表面上看，这种感慨固然与陈书玉长达两年半的漂泊有关，但如果联系整部《考工记》的书写主旨，联系陈书玉那看似波澜不惊实则暗潮涌动的大半个人生，我们就不难发现，此处之“移”与“变”或者“不移不变”，其实更是作家对于总体人生之“常”与“变”，或者说是对人生“无常”的一种由衷感叹。老宅的“不移不变”，首先映衬出的正是陈书玉的命运无常。更何况，即使是看似“不移不变”凝固如这座陈家老宅本身，在遭遇到“新”时代之后，也会不可避免地被迫发生很多的“移”与“变”。也正是在经历了一番奔波跋涉之苦，初步体验品尝人生的艰辛之后，出现在陈书玉面前的陈家老宅变成了第一次出场时的那副模样。虽然看似一种平静客观的建筑描述，但无论是那如水的月光，丛生的杂草，还是蟋蟀的鸣叫，无名树影的飘摇，倒伏的花木，甚至，就连那株开得火红火红的芭蕉，所映衬传达出的，都是一言难尽的凄清与苦楚意味。质言之，作家如此一种关于陈家老宅的描写，直令我们联想起王静安先生那句“一切景语皆情语也”的名言来。

无论是从作家的基本写作动机考虑，还是从小说艺术结构的完整与缜密来说，《考工记》的第一章都特别重要。既然是一部旨在描写呈现“旧”人与“新”时代之间关系的长篇小说，那一个重要的前提，就必须是首先把“旧”人既往也即“旧”的生存状态呈现出来。而第一章所承担的，便是这样的一个任务。具体来说，“旧”人陈书玉一种“旧”的生存状态，也就是以一位正处于衰落过程中的世家子弟的身份，而与另外三位同阶层的朋友奚子、朱朱以及大虞一起被诨称为“西厢四小开”。他们一贯游手好闲，寻常总是无所事事地出入于歌厅舞厅，既有来头，又颇显摩登，其实完全可以被看作过着一种声色犬马的纨绔子弟生活。以一种中产阶层的纨绔子弟身份而在遭逢社会巨变后被抛入只能够想方设法自食其力的“新”时代，如同陈书玉所经历的这样一种情形，自然也就是我们标题中的所谓“昔日王谢堂前燕”了。因为“劫后余生”，而且“劫后余生”后又携带着陈家老宅这样的“旧”物一起“飞入寻常百姓家”，被迫成为“新”时代“新”社会中的普通一员，类似于陈书玉的这样一种“昔日王谢”的人生轨迹，正是王安忆在《考工记》中意欲集中聚焦谛视并作出真切描写的。

事实上，虽然同属于“西厢四小开”这个小群体，但他们四位“小开”在进入“新”时代之后的各自境遇却大相径庭。最得心应手的那位，应该是奚子。本来，陈书玉企图联手奚子一起出走内地，没想到，事到临头，陈书玉苦苦等来的，却是一个自称为奚子弟弟的人。事后证实，这位“弟弟”的确不是奚子的弟弟。依据奚子后来的追述，大约也就在他受聘浙西一所中学的美术老师期间，他不仅接触到了革命思想，而且也还成为了革命队伍的一员。成为了一个革命者，奚子自然也就免除了是否可以融入到“新”时代之中的困扰，因为他本身就已经是“新”时代“新”社会理所当然的成员。实际上，奚子脱胎换骨式的变化，在他的数度更名这一细节中表现得非常明显。从“奚子”，到“奚涧”，再到“季西涧”，作家如此一种更名细节的设计，其中一种深意的隐藏，就是显而易见的一种事实。

大虞在“新”时代的命运遭际，起始于他与谭小姐的情感更易。本来，两个人可谓门当户对情投意合，但仅只是因为大虞他们家误收了一套来历不明的明式家具因而被新政府封店的缘故，谭小姐一家便匆匆忙忙地退避三舍远走乡下。借助于这样一个事件，王安忆一箭三雕地实现了三个方面的叙事意图。其一，写出了如同大虞这样的旧式世家与“新”时代的水火不容。事件被平息后，大虞父亲当机立断地决定全家迁回原籍川沙避祸。此后的事实，充分证明这一决定的正确。倘若不是作出如此一种选择，那么，他们家很可能此后还会面临新的祸患。实际上，大虞家迁回川沙的举动，就意味着他们与“新”时代的一种妥协。唯其因为妥协，所以大虞才在娶妻成家后过上了正常人的日常生活。其二，大虞一家面临祸患，急需设法找人摆平。这时候冒出来的一个人物，就是已然成为新政府官员的奚子。由此可见，借助于大虞一案而巧妙引出并交代奚子的下落，正是王安忆的叙事意图之一。其三，更重要的一点，恐怕是要借此对陈书玉有所提醒与警告。我们注意到，就在大虞意欲前往川沙落户之际，踌躇再三后专门叮嘱了陈书玉一句话：“大虞就说了：如今是无产者的天下，有产就是有罪，我担心你家的宅子……话没说完，转身上车，疾驶而去，阿陈心里一沉。”请一定不能忽略大虞对陈家老宅的特别强调。眼睁睁看着由于朝代的更替，中国彻底成为了无产者的天下，虽然陈书玉早已家道中落，但一座很是有些来历的老宅子的存在，使得他顿时陷入私产有罪的精神焦虑状态之中而难以自拔。那么，这样一座老宅子，到底会给陈书玉带来怎样的一种影响呢？自打大虞的提醒与警告发出之后，如此一种疑问就如同达摩克利斯之剑一样不仅高悬在陈书玉头上，更是成为一种艺术悬念横贯故事情节始终。

相比较来说，最针锋相对的那位，应该是朱朱。但真正在背后以一种坚韧的力量支撑着朱朱对抗行为的，却是他的妻子，那位出身于工商界实力派家庭的冉太太。很可能是由于在“旧”时代无意间触碰了政治底线的缘故，某一日，朱朱在照相社就直接被带走了。正所谓沧海横流方显英雄本色，只有到了这个时候，我们方才能够强烈感觉到朱朱妻子冉太太身上那样一种“每临大事不惊慌”的大将风度。朱朱事发被带走之后，冉太太的镇定表现，就是很快找到朱朱很要好的朋友陈书玉寻求伸出援手。虽然冉太太深知陈书玉本人不会有什么办法，但她却非常明白，只有通过陈书玉才有可能找到业已成为新政府官员的奚子设法加以疏通。事实上，也只有在陈书玉陪同冉太太见到奚子那位被称为小李的科长之后，他方才真切感受到了她那非同一般的镇定与自尊：“陈书玉从旁看冉太太与小李说话，心中生出钦佩，钦佩她的风范。虽然尊称‘李科长’，但并无卑屈之态，隐约觉得小李也受了影响，态度变得慎重。”本来是自己前来求人帮忙，到头来却以某种非凡的气度赢得了对方的尊重。如此一种情形所充分说明的，正是冉太太气场的盛大。究其根本，冉太太如此一种气度的养成，与她的贵族家庭出身存在着无可剥离的重要内在关联。实际上，更为动人的一幕场景出现在陈书玉他们告别小李之后：“火头在风中摇曳，灭了几次，他走近去，拢起手挡风，冉太太闪开身子。这一闪身，他看见她眼角滲出的泪痕……就这么站着，一口一口吸进，再一口一口吐出，一支烟很快到头，将烟蒂在小银盒底摁灭，咔嗒关上，回过身，说：阿陈，谢谢你！陈书玉低头道：谢什么，朋友一场，就为这时候的！想起原是冉太太的话，自己不自觉地学舌，红了脸。”自此以后，冉太太再也没有流露出过内心的柔软：“生活复又平静下来，朱朱事情的创痛渐渐淡薄。曾经从菜场穿行，见冉太太提了菜篮，沿着鱼摊问价。她身穿一件蓝布旗袍，脚上一双黑布鞋，看装束形容，自然已无佣仆差遣，毋庸说，家道处于拮据。但腰背挺直，举手顿足间，并无一丝屈抑委顿。他尾随一段，然后调转车头，退出去，换一条路。锦衣玉食长起来的人，应对大变故，竟能够从容不迫，实在让人又敬又怜。”对于冉太太这个女性形象，作家曾经借助于人物大虞之口给出过高度评价：“陈书玉慢慢将朱朱的事情叙给大虞听，叙到冉太太一节时，大虞沉默了。喝半杯米酒，方才说出话：看起来，人不分贵贱贫富，是以性情分。陈书玉问：此话怎讲？世上的性情归根结底只有两种，一种厚，一种薄！”毫无疑问，冉太太的性情一定会是厚的。大约也正因为如此，所以，同时兼及视角性人物功能的陈书玉才会在内心里对冉太太持有一种特别的敬重。就这样，冉太太以一种极其难能可贵的坚韧精神一直坚持到了朱朱减刑出狱的时候。朱朱出狱不久，冉太太便申请移居香港。归根结底，他们一家最终移居香港的行为，传达出的正是某种对“新”时代的彻底失望。一句话，也只有在彻底失望之后，他们方才会以移居香港的方式，对此种不合理遭遇做某种抗议。

当然，不管怎么说，小说最主要的人物形象还是陈书玉。进入“新”时代后，陈书玉首先一个值得注意的变化，就是通过“弟弟”的介绍，在一所小学校里谋了一个教职，成为了一位自食其力的公民：“他是一个天真的人，以为这世界脱胎换骨，他自己不就是吗？改几代人坐吃闲饭的传统，做了自食其力的公民。”细细琢磨这些叙事话语，其中有两处比较耐人寻味。一处是，“以为这世界脱胎换骨”，这话的意思是，如果从更长远的角度来看，其实这世界并未脱胎换骨。正所谓，太阳之下无新事者是也。另一处是，“做了自食其力的公民”，是公民吗？到底怎样才算得上是一位公民呢？这里的“公民”一词，其实充满了反讽的意味。尽管说“旧”人陈书玉的身体已然跨入了“新”时代，但他的心，他的精神世界却并未能同时跨入“新”时代。对此，生性敏感的陈书玉自己，有着可谓真切而深刻的感悟：“时代将人世划分成两边，这边是过去，那边是现在，奚子划到了那边，剩下他们几个在这边。陈书玉逐渐意识到，界限是难以逾越的，那边的生活新鲜活跃，生机勃勃，他也想介入呢，事实上，过不过得去不由自己说了算，曾以为，是那宅子，和宅子里的人拖累他，但大虞和朱朱的遭际却让他怀疑起来，分明有一种更强大的力量暗中起着作用，就像水底深处的潜流，这个力量的名字叫‘宿命’。”倘若我们承认如同《考工记》这样的一部长篇小说也有所谓“文眼”，那么，陈书玉的这一段人生感悟，就应该被看作是王安忆此作的“文眼”所在。说透了，一部《考工记》，写来写去，也不过是这一段话的一种形象化注脚而已。这里，在强调表达陈书玉们与“新”时代那样一种无论怎样都难以穿透的隔膜感之外，另外一个方面的要旨，却在于一种命运感的捕捉与传达。

正如同我们大家都知道的，在跨过1949年这一条可谓泾渭分明的人生界限之后，陈书玉所不可避免地要遭逢的，便是一次又一次政治运动的凄风苦雨。从“镇压反革命”，到“严惩敌特”，到“土地改革”，从1950年代后期的大规模“反右派”，到稍后一个时期的大灾荒大饥饿，再到后来声势更加暴风骤雨的“文革”，陈书玉没有一次可以不直接面对并万般无奈地加以承受。无论如何都值得特别予以肯定的一点是，在处理陈书玉这一类“旧”人的命运遭际时，王安忆独辟蹊径地成功避开了一味地大哭大闹的所谓“苦难书写”窠臼。一方面，陈书玉固然不可能摆脱来自于以各种政治运动为主要内容的所谓“新”时代的袭扰，但在另一方面，他却也并没有像他的很多同类一样被劳改或者干脆就被投入大狱之中。被劳改或者被投入大狱，固然是“旧”人在“新”时代的现实境遇之一种，但如同陈书玉这样虽然没有惨遭劫难，但却一直以一种战战兢兢的心态勉力维持生存，一直以一种别样的心态游离于时代之外的这一类“旧”人，不仅不在少数，而且也无疑有着更大的书写与表现难度。事实上，《考工记》的后五章中，作家时时处处都在书写表现着陈书玉以及与他其实已经差不多合二为一的那座陈家老宅与“新”时代之间的精神隔膜与疏离之感。比如，“新气象之下，那宅子显得颓然。不是因为陈旧，而是不合时宜。厅堂的高、大、深，本是威严和庄重，但时代是奔腾活跃，一派明朗，于是就衬托出晦暗。”这哪里是在写老宅子，这简直就是在直截了当地写陈书玉啊。比如，“曾有中学来调他，思忖之后，还是婉拒了，生怕适应不了。世上专有一种念旧的人，大概就是他这样。到中心校，念‘立志’，到别处，又会念中心校。或多或少，还有对新环境的惧心，他已经不是当年鲁勇的年轻人了，说去重庆，拔腿就走，说要回，万水千山，掉头就回。”何止是与年龄有关，更关键之处，显然在于，陈书玉对于“新”的内心畏惧。一个“惧心”，写出的便是陈书玉精神世界的战战兢兢。再比如，“父母和他商量，能不能和政府交易，宅子上缴归公，换两间住房，勿计大小，煤卫独用即可。一则节省开支，方便生活；二则——他们嘴上不说，私下里都在想，或早或晚的事情吧！他们虽然封闭隔绝，但也估摸得出时代的强硬度，那是纪念碑式的巨石，他们却是蛋卵的渺小脆弱，鸡蛋怎能往石头上碰呢？陈书玉何尝不懂这道理，又何尝留恋这宅子？只是苦于无从着手，还生怕没事找事，惹出麻烦。最好，他对自己说，最好被忘记，被时代忘记。其实是苟且的心，但是，‘弟弟’说了：顺其自然。‘自然’是什么？似乎真的就是被遗忘。”一个是鸡蛋，一个是石头，就这样，王安忆生动地写出了“旧”人陈书玉与“新”时代之间一种必然的紧张对立关系。也因此，战战兢兢心存畏惧的陈书玉内心里的愿望，就是可以被时代遗忘。但带有吊诡意味的一点偏偏是，陈书玉的渴望被遗忘本身，恰恰也正说明着他的根本不可能被遗忘。很大程度上，正是陈书玉如此一种长期一个人独身，长期离群索居的状况，最终促使他差不多总是如同哲学家一般地思索探寻一些带有形而上色彩的抽象生存命题。比如：“他仿佛站在昼与夜的分界线上，两重天地既近又远，咫尺天涯。那一边有故旧，这一边是新知，他在中间，哪边也摆不脱，舍不下，满心怅惘。”再比如：“他倒爱看这样的琐细，从中派生遐想，想这人和事其实就在自己身边，然而人海茫茫，世事浮沉，就像海底针，一眨眼就没顶了，于是又觉得惘然。”很大程度上，或许与他长期处于“旧”与“新”两种力量的撕扯中有关，到后来，陈书玉身上一种自我精神撕裂感的存在，就成了无法否认的一种事实。到最后，即使“新”时代的风气看似发生了天翻地覆的变化，但陈书玉却终究还是停留在了“旧”的一边，正如同那座陈家老宅一样，他最终也把自己彻底凝固成了一个“古董”或者说“文物”一般的存在物。

一个是鸡蛋，一个是石头，就这样，王安忆生动地写出了“旧”人陈书玉与“新”时代之间一种必然的紧张对立关系。

但在我们结束此文之前，无论如何都必须提到的另外一个重要物事，就是那座由大虞馈赠给陈书玉后长期陪伴着他的圣母像。1949年前，眼看着时代要发生根本的变化，曾经与大虞家合伙的意国人告别中国返回故乡翡冷翠。临行前留下了一座圣母立像：“此外，还有一些墓地的装饰物，其中一座圣母玛利亚的立像，一米高的圆雕，低头垂目，掩着头巾，露出的半边脸十分俏丽，有些中国式的楚楚动人。”本来，大虞非常喜欢这座圣母像，简直爱不释手。但是，在遭遇人生变故，被迫迁往川沙乡下之前，大虞万般无奈地把这座圣母像送给了挚友陈书玉。从这个时候开始，一直到“文革”期间被红卫兵抄没，这座圣母像不仅始终不离陈书玉左右，而且在期间，陈书玉也还对圣母像做出过特别的理解与感悟：“圣母像安置在窗户旁边，书桌和橱柜的夹角，垫一个矮几。晚上，打开台灯，圣母的脸罩在光晕里，看上去有一种人间像，仿佛曾见过的某一个女性，却不是谭小姐。”“大虞说，意大利文艺复兴时期，穷艺术家，艺术家不总是穷困潦倒？艺术家往往出低价雇佣模特儿，所以，圣母的原型很可能就是一个洗衣妇、缝穷婆，甚至站街的娼妓，年轻时候真是无畏，敢说这样渎神的话，事实上，时至今日他们也还没老，不到三十，可是，好像一个世代过去了。”这里，王安忆固然还在书写表达陈书玉他们对“新”时代的疏离感，但她更主要的意图，恐怕却在于对圣母像的一种想象式书写。在如此一种想象式书写中，流露出来的，其实是一种带有明显救赎意味的悲悯情怀。进一步说，在这部《考工记》中，作家之所以要反复不断地提及并书写这座圣母像，所表现出的，正是深藏于王安忆内心深处的一种人道主义悲悯情怀。唯其拥有如此一种悲悯情怀，作家才能够以《考工记》的如此一种方式书写表达“昔日王谢堂前燕”的“旧”人陈书玉们“劫后余生”的人生故事。对于这一点，我们无论如何不能不察。