论灾难电影的奇观美学、叙事、主题及当下启示

陈旭光 张明浩

【内容提要】 灾难电影作为一种较为重要的电影类型，有着相对清晰可循的美学风格、创作手法、叙事特点与主题模式，其百余年来的发展可谓生命长青且历久弥新。本文辨析了灾难电影的类型性，简要梳理其历史，探究其经久不衰的深层奥秘，寄望对灾难类型电影今后的创作提供镜鉴，以丰富中国电影的生态与格局。灾难电影具有与其他类型电影融合的“超类型”和“跨类型”的特点。根据题材与现实的关联度，灾难电影可划分为“经验型”与“超验型”两大类。这两类灾难电影所呈现的视觉奇观美学虽略有差异，但都需要充沛的想象力，都通过极力营造视听震撼奇观给人以“震惊”式的心灵冲击和美学效果。灾难电影遵循“普通人在大团圆或自我牺牲式悲剧结局中成为英雄”的英雄成长式叙事模式，并且呈现出以主人公主线叙事、群像英雄为支线辅助叙事的交融性叙事特点。灾难电影在“救己/救他”“个体/集体”“崇情/尊法”等几对具有原型性意义的“二元对立”矛盾中进行主题表达，讴歌人性之美，进而表现超越灾难的主题意蕴。

营造奇观场景、描写人类遭受巨大暴力和伤亡的灾难电影是世界电影史上一种颇为重要的类型。灾难电影以其视听震撼、奇观、灾难美学、生态反思、人性反思、人类关怀等方面达到的力度与深度深受观众喜爱。作为一种电影类型或亚类型，它有着相对清晰可循的美学风格、创作手法、叙事结构与主题模式，百余年来可谓生命长青且历久弥新，无论是工业魅力、美学奇观，亦或主题意蕴，都产生了相当大的影响力。

一方面，灾难电影具有诸如灾难、拯救、重生、工业、视觉奇观等相对固定的类型元素。“灾难片是以自然或人为的灾难为题材的故事片”[1]，它的“重点在一个个奇观场景的营造方面”[2]。吉尔·内尔姆斯认为它主要表达的是“自然或人为的灾难”[3]；K.施纳德曾认为它具有“拯救家庭”的风格特质；而史蒂芬·基恩在《灾难电影》[4]一书则中认为它还经常涉及技术、经济、人性等一些复杂的主题。

另一方面，灾难电影还具有可伸缩性、包容性，它时常与科幻等类型电影相融合，表现出独特的工业魅力与超类型特质。如K.施纳德认为灾难电影是“惊悚片亚类型”[5]；莫·亚科沃认为灾难片与科幻片在营造大规模毁灭景观上具有相似性[6]。如梅里爱1902年在创作影片《普累火山的爆发》时便在科幻中加入了“灾难元素”，又如《泰坦尼克号》《2012》《后天》等灾难大片，都是融灾难、爱情、科幻等诸多元素于一身的佳作。

灾难电影的历史地位还体现在它悠久的历史，强大的影响力、票房号召力等方面。灾难电影最早可追溯到电影诞生之际的《扑灭火灾》（1897）、《火灾》（1902）等一批具有“灾难元素”的电影。自20世纪30年代至今，还有《金刚》（1933）、《海神号遇难记》（1972）、《独立日》（1996）、《泰坦尼克号》（1997）等。进入21世纪后，《后天》《海神号》《日本沉没》《全球风暴》《江汉怪物》《2012》等灾难大片引人瞩目。其中，病毒传染类灾难电影是灾难片的重要题材之一，出现了《惊变28天》《黑死病》《盲流感》《传染病》《完美感觉》《僵尸世界大战》《流感》《釜山行》等佳作。

相较于好莱坞灾难电影的知名度和影响力，中国灾难电影一直未有充分发展，质与量的表现均一般。尽管近年来出现了《流浪地球》《烈火英雄》《中国机长》等优秀作品，但与西方同类型电影相比还有一定差距，尚未形成独立类型并满足观众需要。

从某种角度来看，伴随着人类想象力的不断拓展、不断发展且历久弥新的灾难电影可作为笔者提出的“想象力消费”[7]的一种有力佐证，它不仅为想象力消费提供了历史参照蓝本，拓展了想象力消费类电影的形态或类型，而且也证明了想象力消费类电影在好莱坞乃至全世界的地位，凸显了想象力消费的现实性。

虽然，基于当下语境，随着互联网等多元媒介的发展，在想象力消费时代，我们更多地关注于互联网时代的“后想象力”消费。但梳理、探析灾难电影独特魅力背后的原型性因素，寻找其核心的且有利于工业化生产的亚类型因素，将对今后中国电影的生态与格局，尤其是对当下表现不足的、尚未形成独立类型并满足观众需要的中国灾难类型电影的发展提供镜鉴。

一、视觉奇观美学：工业与想象力、超验与经验

正如安德烈·马尔罗所言，“永远必须不忘记：电影是一门工业”[8]。电影是艺术与科技结合的产物，电影与科技、工业关系非常密切[9]。灾难类型电影作为好莱坞“梦幻工厂”的产物，也必然与工业密不可分，它既要依靠技术（如CGI等）营造震撼景观，也要遵循工业化制作方式以保证顺利生产。本雅明曾总结道，“震惊”是机械复制时代的总体审美特质，对于电影而言“震惊作为感知的形式已经被确立为一种正式的原则。那种在传送带上决定生产节奏的东西也正是人们感受到的电影的节奏的基础”[10]。这对于灾难类型电影同样适用：一方面，它追求视听效果，多数为工业大片，技术性很强；另一方面，它往往通过刺激人的视听，达到惊悚、震惊的美学效果。而它所营造的视觉奇观美学、灾难美学是一种电影工业美学，也是一种满足受众“想象力消费”之需求的想象力美学。苏珊·朗格说：“我们看到影片造成的强烈幻象，这不单是事物进程的幻想，而且是事物发展范围的幻想——一个潜在的创造性想象；因为，它似乎是观者自己的创造，是直接的视觉体验，是一个‘梦的现实’。”[11]换言之，灾难电影的强烈幻想是与观者想象密不可分的，它可以使受众代入到灾难之中进行身份认同，让人做梦，让人“震惊”，以此对照现实，达成共鸣或反思。

莫·亚科沃曾把灾难电影划分为“自然界的袭击、旅行灾难、城市崩塌、怪物、劫后幸存、战争、历史题材、喜剧性题材”八大类[12]。可见按题材区分的灾难电影类型颇为丰富。灾难片的主要元素还可与很多类型进行融合而生成各种亚类型，如惊悚片类型的《群鸟》、爱情片类型的《泰坦尼克号》等，而科幻片是最多的，如《后天》《2012》《流浪地球》等。

哲学上有“经验”与“超验”这样一对非常重要的“二元对立”范畴，意指：“经验含有个体理性经验、个体感性经验与社会道德经验；经验离不开主体人的经历感知和体验，经验的世界是务实的、现世现时的。超验则是指超越经验，超越人自身，它关乎人的存在的终级归旨，又是一个存在论的问题。”[13]循此，我们从“经验/超验”这一“二元对立”范畴，也即依据题材、影像与现实的关联度，可以把灾难电影划分为“经验型”与“超验型”两大类。这两类灾难电影一类偏向虚幻、科幻，一类偏向现实题材，所呈现的视觉奇观美学有差异，但都需要充沛的想象力，都极力营造视听震撼奇观，给人以“震惊”式的心灵冲击和美学效果。

（一）“超验类”灾难电影

此类电影灾难规模与灾难范围较大，以营造充满想象力、震撼力的宏大灾难景观为主要特征，故事超越现实、超越经验，有时也可划归为科幻电影，如《后天》《流浪地球》《2012》《独立日》《世界末日》《世界之战》《太阳浩劫》《末日危途》等。这一类电影视觉冲击力巨大，多数以世界末日为主题，灾难则涉及全人类，通常以地球毁灭、陨石坠落等超震撼的场景，给受众以强烈的视听及心灵震撼。通常这一类灾难电影的“想象”是超现实的、宏大的、面向外太空和未来的。

此类作品中还有部分影片通过塑造充满想象力与创造力的“非人类”来传达视觉美学、营造灾难奇观。如《我是传奇》中的夜魔人群、《金刚》中的大猩猩、《釜山行》中的丧尸群、《独立日》中成群的外星人、《汉江怪物》中的无名怪物、《史前大章鱼》中的巨型章鱼、《惊世巨鳄》中的巨型咸水鳄鱼、《异形4》中的异形双面人，等等，这些作为灾难主体的非人类或变异人往往都以造型夸张、怪异、超现实的形象出现，通过外来生物或变异生物的群体性入侵呈现灾难的危机与急迫，进而营造出震撼人心的视觉美学效果。

以“末日电影”《后天》为例，影片通过营造宏大灾难景观、震撼式视觉美学的方式，给受众以视听与心灵的双重震撼。影片开头，长达两分钟的描绘冰川融化的长镜头，奠基了影片总体恢弘、磅礴的灾难景观与视觉美学特质，飘零的冰川、沉郁的配乐，营造了一种极致的冷与萧瑟，预兆着灾难的来临，更充满着想象力。一方面，冰川本身便距离受众较远，充满着“奇观化”；另一方面，影片开头便呈现冰川融化、冰架破裂这一磅礴的景观异象，使受众在看到冰川奇观后又立刻看到冰川融化的震撼式灾难景观，无疑会使受众的视听与心灵达到双重刺激与震撼。随后，影片通过推镜头、由大远景到中近景展现了在雪原中如雪花一般的队员们，这隐喻着人类在自然中渺小无助、微不足道的地位，更刺激、震撼着受众的视听与心灵。

影片开始后，横扫洛杉矶的超巨型龙卷风、来势汹汹的巨型海浪、如足球一般大的冰雹等诸多灾难奇观便直击受众的视听与心灵。龙卷风、海啸、冰雹、火灾等自然灾难本身便带有奇观化色彩，影片又对其进行了超现实式处理，使众多毁灭性灾难接踵而至，这一个个视觉奇观不断冲击着受众的感官，震撼着受众的心灵，而受众也似乎于此进入了影片中的“世界末日”，经历并且承受、体验着灾难的破坏与毁灭。影片最为震撼的便是大冰暴来袭后的冰雪城，展现了被冰雪埋没的自由女神、随时结冰的建筑、了无人烟的雪原、包围地球的飓风，等等。诸多景观均带有毁灭色彩与超现实元素，也都在营造着一种萧瑟、孤寂、荒凉的灾难视觉美学，表达着一种悲壮、磅礴的末日景观。

此外，《流浪地球》中被冰雪覆盖的地上城、随时塌陷的山峰、接近毁灭的地球、冲向地球的行星；《2012》中不断降落的陨石、不断塌陷的地面、浓烟滚滚中满目疮痍的城市、杂乱无章的人群、天崩地裂的景观；《独立日》中百万外星人入侵的宇宙飞船、不断攻击人类的飞机、被轰炸的城市、体型巨大的外星人基地；《世界末日》中不断坠落的不明物体、顷刻间轰塌的高山……这些灾难奇观都是在技术、工业的支撑下营造的宏大、磅礴、壮丽的灾难景观，书写了充满想象的、具有视听震撼特质的灾难美学与视觉美学。

（二）“经验类”灾难电影

与上述具有科幻、超现实等元素色彩的作品相比，以《泰坦尼克号》《中国机长》《流感》《卡桑德拉大桥》《传染病》《盲流感》等为代表的影片，则代表了灾难电影的另一个类型：它们也具有视听震撼、奇观异景等特征，但是它们的灾难规模、涉及范围较小，灾难场面也不一定特别大。当然，也有如《泰坦尼克号》等大场面、大工业的佳作，它们的故事偏于现实，多是对历史上或现实生活中实际发生过的事件的改编、再现，所表现的灾难更贴近生活，与人类生活息息相关，涉及旅行、病毒、流感等诸多与现实相似度较大、在现实生活中有可能遇到或者具有预言性质的题材内容。相比于《后天》等作品，它们依靠逼真的灾难景观给人以心灵震撼与感观刺激。

以《泰坦尼克号》为例，影片耗资2亿美元左右，通过旅行灾难讴歌爱情之神圣，是工业与想象、灾难与爱情完美融汇的经典佳作。一方面，影片改编自真实事件，取材于邮轮灾难，具有现实感与经验性；另一方面，影片所“再现”的灾难场景，似乎可以将受众直接代入到灾难景观之中，逼真感与体验感较强。如在轮船与冰山相撞时，一边是为阻挡洪流而将要关闭的铁门，一边是到处逃窜的工人……受众于此真正感观到了灾难的毁灭性，并且切身体验到灾难所带来的紧张、迫切、危机，这种具有代入感、认同感的灾难景观呈现，不仅可以带来视听震撼、灾难刺激，更可以带来心灵的震撼，因为这一灾难似乎就在每个人身边。

《中国机长》属于空难题材的灾难电影。“空难”事件虽然常会出现在新闻报道和人们的视野中，但空难过程中的机舱内外实况、机上人员状态等状况，人们是颇为陌生的， 这就使“飞机遇难时的真实状况”具有了奇观化色彩与想象性元素。《中国机长》正是以颇为震撼的视听效果“再现”了飞机遭遇空难及排除空难的全过程。影片中的灾难景观不仅可以满足受众的审美期待心理，使人们被代入到真实灾难之中，而且可以在还原危机、再现灾难之时，给人们以视听与心灵的双重震撼。如飞机挡风玻璃突然爆裂后的景观，机外是层峦迭起的高山，机内是杂乱无章的场景、手足无措的乘客……飞机遇难时的内外实况都呈现在人们面前，受众也于此真正体验到旅行灾难的突发性、毁灭性与破坏性。此外，《烈火英雄》中突然爆炸的油厂、《流感》中火烧感染者的火场、《极度恐慌》中不断被感染的人群、《卡桑德拉大桥》中驶向危桥的火车等，都是通过对灾难景观的逼真再现来营造视觉奇观美学，进而达到视觉与心灵双重震撼的美学效果。

无论是哪一种类型的灾难电影，都是通过对日常生活的陌生化与奇观化处理来营造视听奇观、视觉美学与灾难美学的，它们的灾难景观都是对现实场景的某种超越。无论是超验性的、科幻性质的类型，还是取材于现实、经验性的类型，它们的共同美学特点都是让人“震惊”，都是营造一种视听震撼的奇观化美学。

一定意义而言，灾难电影颇能代表好莱坞电影的奇观电影美学与梦幻美学特征。营造震撼、奇观的视觉美学正是灾难电影百年来经久不衰的重要元素。正是因为灾难电影充满想象力，又依托工业化技术而达成的视觉美学满足了受众“想象力消费”之需求，在震撼视听的同时震撼心灵，才使得灾难电影不断取得成功，成为一个具有巨大影响力的类型片种。这在一定程度上也证明了“想象力”对于电影的重要性，以及当下呼吁“想象力消费”的必要性。

二、英雄叙事：线性结构与英雄成长

英雄叙事最早可追溯到人类早期的幻想性英雄神话，西方的《吉尔枷美什》《伊利亚特》《奥德赛》等史诗作品分别记录了吉尔枷美什、阿喀琉斯、俄底修斯等英雄人物的故事，中国也有“夸父逐日”“女娲补天”等英雄神话故事。对于电影而言，西部片、武侠片、动作片等诸多类型都是在讲述英雄的故事，灾难片亦然，因为它们的叙事伴随着英雄成长。约瑟夫·坎贝尔在《千面英雄》中曾对英雄的成长叙事进行过总结与阐释，“英雄的神话历险标注路径是成长仪式准则的放大，即从‘隔离’到‘启蒙’再到‘回归’，这种路径或许可以成为单一神话的原子核模式”[14]。灾难电影中的英雄亦常常需要经历“隔离”“启蒙”“回归”的成长、救赎之路。

从灾难电影中的英雄形象和英雄叙事来看，其人物一般不是美国电影中经常塑造的呼风唤雨、无所不能的孤胆英雄。他们大多原本是普通人（有时甚至是自私自利的人），但在突如其来的灭顶灾难中，他们被“抛入”到灾难的“孤岛”式空间中，爱的力量、求生的本能“启蒙”着他们，使其焕发出强劲的生命力与责任感，他们与其他“天涯沦落人”一道，齐心协力进行殊死抗争，活到最后，笑到最后，完成“回归”而终成英雄。因此，灾难电影的“英雄叙事”往往是以线性叙事结构为基础的英雄成长叙事模式，其中还包含着对群像英雄的塑造。

灾难电影往往以灾难的“开端—发展—高潮—结局”为主线来进行主要情景的建构与情节的推进，表现出“按时间的顺序排列”[15]的线性叙事模式。如《釜山行》《流感》《盲流感》《极度恐慌》《卡桑德拉大桥》等讲述病毒感染的灾难电影，它们遵循着“感染源出现—不断有人被感染—感染爆发—安稳度过灾难”的叙事模式；又如《流浪地球》《2012》《独立日》等具有科幻、超现实色彩的灾难电影，它们也是遵循“起因—经过—冲突—结局”这一基本叙事模式。正是在线性叙事的基础上，灾难电影中的“英雄叙事”才具有“英雄成长”之韵味。

《流感》《卡桑德拉大桥》《极度恐慌》《中国机长》等作品是另一类英雄成长叙事。此类作品往往以大团圆、合家欢式结局为主，平民主人公在通过重重关卡后成功拯救众人，成为英雄。以《中国机长》为例，影片以“飞机遇难—危难加深—处理危难—平安归来”的英雄成长线索进行场景建构与情节设置，影片最后众人感谢机组人员的一幕，似乎便是平民成长为英雄的加冕仪式：无论是机长们的降落之路，还是乘务员们的疏导之路，都是他们的英雄成长之路，在这条道路上，他们临危不惧、理性处理、坚毅勇敢的崇高职业精神与责任意识使他们成长为了英雄。《流感》中，主人公经历了“超市出逃—被捕入营—营地出逃—保护抗体—反对政府—研究抗体—阖家团圆”的成长之路，由一个普通的救援人员/医护人员成长为救世英雄，并在最后获得众人称赞。同时，影片中的英雄成长还体现在众多感染者“反击政府—合力抵抗—舍己救人—获得重生”的叙事之中，他们于灾难中拯救了自己与众人，成长为自己的英雄。《后天》中，主人公在走过冰寒、穿过山峦、冲破重重困境之后，解救了自己的儿子与众人，在阖家团聚的结局里成长为英雄。此外，又如《卡桑德拉大桥》中经历了“被困列车—士兵谈判—反抗命令—协作出逃—拯救众人”后成为英雄的张伯伦医生，《极度恐慌》中经历了“发现病毒—救治百姓—妻子感染病毒—寻找抗体—拯救小镇”等重重关卡后成长为英雄的军医山姆……他们都是没有超能力、不能呼风唤雨的普通人，但是他们在灾难过程中成长为拯救家庭甚至拯救全世界的英雄，并且在大团圆结局下获得重生，开启新的生活。

《流浪地球》《烈火英雄》《釜山行》《汉江怪物》等灾难电影中的英雄成长叙事，除了具有的崇高与壮美的美学效果之外，更具有一种悲剧之美，此类作品中的平民英雄式主人公常常或主动或被动地以牺牲自我的形式拯救家人甚至是全世界，英雄往往是在毁灭中诞生、在牺牲中成长的悲剧性人物。也正是基于此种壮丽的悲剧效果，此类作品对于受众感官与心灵的刺激更为强烈与巨大，更能产生本雅明“震惊”式的美学效果，直击人心，震撼心灵。正如尼古拉斯·米尔佐夫所言，“崇高是在表现那些在现实中可能是痛苦的或是可怕的东西时所产生的愉悦的体验”[16]。

《釜山行》中男主角原先的“人设”是自私的，除了一心保护女儿外，不关心任何人，但在素不相识的“大叔”解救了自己的孩子后，逐渐积极加入到命运共同体中，为女为己，也为他人。在经历了重重历险即“回归”的关卡之后，被感染的男主角在即将变异成僵尸之前选择以死来拯救孕妇与女儿，此时的男主角是在自我毁灭和英勇牺牲中完成了自我救赎与英雄成长。男主角笑着主动跳下列车的一幕，便是其成为英雄的加冕仪式：英雄在这场自我毁灭式的仪式中诞生，在悲剧结局中永存。

《流浪地球》中刘上校在冲向行星、走向毁灭的时刻完成了与儿子的和解，正如他遗言中对儿子所说的“以后你抬头就能看到我”，他也正是在这场毁灭仪式中获得了永存。如上，“毁灭”与“微笑”似乎成为了英雄牺牲式成长叙事的两个必要元素，毁灭的恐惧与救人的愉快、牺牲的洒脱之间形成了强烈的悲剧效果与感观冲击力，诠释了英雄在毁灭中的诞生、在牺牲中的永恒。

灾难电影的英雄成长叙事往往包含着对英雄群像的塑造。因为在遭遇、抗争灾难的艰难过程中，虽说主人公必然起到主要作用，但是主人公的成功往往是建立在团队协作、互帮互助的基础上。如《流感》中齐心协力、共抵危机的感染者们； 《烈火英雄》中临危不惧、有条不紊、团结协作的消防队员们；《汉江怪物》中勇敢无畏、勇于牺牲的家人们；《流浪地球》中舍己为人的战士们，等等。他们本是灾难过程中普通的受灾者，但是在反抗灾难的过程中，一步步成长为了平民英雄。所以说，灾难电影的英雄叙事不止是以主人公为单线进行的，它还包含群像英雄成长的叙事支线。也正是在各种主线、支线叙事的共同作用、相互协作下，一部灾难电影似乎才得以讲述多个不同身份、不同地位的普通人成长为英雄的故事，而这也许是灾难电影的内在叙事逻辑与成功之因。

三、主题意蕴：对灾难的超越与价值观的传达

任何电影都要传达意识形态，灾难类型电影同样如此。居伊·德波曾说，“景观是意识形态的顶点”[17]，灾难电影视觉奇观美学呈现的背后蕴含着集体主义精神与共同体美学所共有的仁爱、正义、责任、善良、勇敢等价值观念。如果说视觉奇观所带来的“震惊”式美学效果是灾难电影吸引受众的因素，那么，灾难电影还以其颂扬人性之美、人性光辉所表达出的价值观念，而让受众回味无穷。正如帕特里克·富尔赖所言，“恐怖最有效力的形式通常都是源自它所具有的空隙特质，可以让人展开联想”[18]。对于灾难类型电影而言，震惊、恐怖等美学效果“最有效力的形式”源自它深处的，可以使人展开联想、想象的主题意蕴。

灾难电影常通过主人公在“个体与集体”“救己与救他”“崇情与尊法”等几对具有原型性意义的“二元对立”矛盾中的选择，赞誉人性之美、书写人性光辉，进而实现对灾难的超越。首先，灾难电影在“个人与集体”的二元矛盾之间传达出生命共同体美学与集体主义价值观念，并表达了个体与集体交融共生的精神理念。灾难电影中的共同体价值观念体现在三个方面：其一，在灾难发生的空间方面，灾难承受者们往往以集体形式存在于封闭空间内，他们需要同舟共济；其二，在塑造人物与化解灾难时，灾难电影中的英雄多为集体英雄群像，灾难在团队互助协作下才得以化解；其三，在结局方面，灾难电影多以集体、团队大团圆式结局落幕，进而强调了灾难的共生性与集体性。此外，还有部分影片通过个体逐渐加入集体的方式（如《釜山行》中逐渐加入团体的自私男主角）传达共同体价值美学与集体主义精神。

《中国机长》中，处于封闭空间内的个体乘客与机组成员必须在相互尊重、相互配合、相互信任的团队合作中才有可能安全逃离灾难的“孤岛”。这体现了“人人为我，我为人人”的生命共同体观念，也强调了集体协作等集体主义价值观。《卡桑德拉大桥》中，驶向死亡的列车将感染者划分到生命共同体空间之中，以张伯伦医生为代表的英雄团体在相互帮助、相互协作的基础上，完成众多受难者的“最后一分钟营救”；《釜山行》中，不断被感染、被袭击的火车将主人公与众人集合到一个灾难命运共同体之中，主人公通过主动加入集体的形式，在与棒球男孩、豪爽大叔等人默契合作的基础上，成功将孕妇与女孩（她们不仅是希望的种子，更是团队合作、命运共生后的集体结晶）保留了下来；《流感》中，传染性极高的猪流感将城市变为灾难孤岛，以男女主角寻找抗体为代表的团队形成灾难拯救团体，影片最后，城市所有居民获得拯救的设置彰显出灾难命运共同体的内在含义：民众形成抵抗灾难的合力，是他们集体舍生取义拯救小女孩的义举，拯救了自己，更拯救了集体；《烈火英雄》中，被火灾、有毒气体等冲击着的城市，形成了灾难孤岛空间，消防队员们通过集体合作、系统协作的方式救万民于水火之中……如上，集体、团队、协作、共生等具有集体主义性质的词语似乎成为了灾难类型电影的关键词，也正是它们所表现出的命运共同体美学、集体主义等核心价值观使灾难电影超越了灾难，强化了受众的认同感与共鸣感，因为当下每个人都生活在一个小到家庭、大到国家的集体中，处理集体关系、进行团队合作似乎是每个受众都亟需面对与解决的。

其次，“救己与救他”似乎是灾难电影主人公所必须面对的最为直接也是最为关键的矛盾选择。灾难电影在主人公“救他”“救大家”的崇高行为中颂扬亲情、友情与爱情，凸显人性光辉，并传达仁爱、责任、坚守等价值观念。灾难电影的主人公时常面临“己”与“他”的矛盾选择，但是他们往往会基于爱、责任、担当等价值观念而选择“救他”。“他”不仅包括与主人公有伦理关系、情感联系的家人、朋友，也包括与主人公没有血缘、情感关系的陌生人。但无论是主人公“救小家”还是“救大家”， 灾难电影都在拯救与重生的结局之中超越了灾难母题、讴歌了人性之美，并传递出了责任、担当、善良等为主体的家庭观、爱情观、社会观。

毋庸讳言，绝大部分灾难电影中的主人公是在“救小家”的基础上“救大家”（如《极度恐慌》《流感》《后天》）或只“救小家”（如《泰坦尼克号》《汉江怪物》）。显然，突发灾难时作为普通人的主人公选择救小家是人之常情，是真实、质朴的，也是最为撼动人心的。

以《泰坦尼克号》为代表的第一类作品常常表达责任、义务、担当、牺牲、团结等家庭价值观或爱情价值观。此类作品中的主人公多是出自对身边亲人、朋友的爱与责任而反抗灾难。灾难来袭时以小团体的形式进行逃亡与反抗，虽并无明显的“救大家”的行为，但也不侵害他人利益。《泰坦尼克号》中，男女主角在遭遇灾害后不离不弃，女主角冒死解救被困于底层船舱的男主角，男主角则是在最后关头把生的希望让给女主角，并且守护女主角到死……影片中无论是将要被淹没的女主角拿着斧头解救男主角的画面，还是男主角死后还紧紧支撑着女主角的桥段，都彰显出了爱情的伟大与责任的崇高，他们为自己的爱人而不惜冒险、不畏生死、不怕艰难的举动，凸显出人性最为质朴与深厚的伟大光芒，更传达出了责任、担当、义务、勇敢的爱情价值观。《汉江怪物》中，为解救被抓走的女孩，一家人团结一心、一起打怪的设置温馨无比，一直坚守信念寻找女儿的父亲、拿自制武器攻打怪兽的叔叔、临死前不忘保护儿子的爷爷、体型消瘦但坚毅抗敌的奶奶……他们都是最普通的人，但是在灾难来袭时，他们为救亲人而坚毅向前、勇敢无畏，彰显出了人性深处的大爱与责任，更传达出了坚毅、牺牲、团结、担当的家庭价值观。

以《极度恐慌》为代表的第二类作品则常常在讴歌亲情、爱情、友情的基础上表达善良、仁爱、勇敢、乐于助人等社会道德价值观。此类作品中的主人公多为灾难的先觉者或灾难的初始反抗者，当亲人遭遇灾害，他们为了拯救亲人而不断向前，寻找对抗灾难的方法，并最终通过个人牺牲或找到解药的形式，拯救亲人与受害者们。《极度恐慌》中，作为医生的男主角首先向上级提出了防护与警示，并在灾难发生时前往一线救援，但在此过程中与他并肩作战的妻子却不幸感染，男主角为救妻子、救众人而反抗命令、违抗命令、寻找抗体，最终于“最后一分钟”成功营救妻子与小镇人民；《流感》中，从事医疗工作的女主角勇敢前往一线救援，但自己的女儿却不幸感染，后来在男女主角的共同努力下寻找到了拯救女儿和众人的抗体；《后天》中为救家人而前往灾区拯救了众人的父亲；《卡桑德拉大桥》中为救亲人而救众人的医生……他们都是在“救小家”的过程中“救大家”，都是极具同情心、责任心与大仁大爱的英雄。这些影片都在表现灾难的同时超越了灾难，讴歌、赞誉了人性，更传达出了善良、坚毅、勇敢的社会道德价值观。

如果说前两类作品中主人公的“爱与责任”是基于情感谱系的“小爱”，那么《烈火英雄》《流浪地球》等作品传达的则是以使命、牺牲、奉献、大仁、大义、大爱等为核心的英雄式价值观念。《烈火英雄》中江立伟“明知山有虎，偏向虎山行”的大义之举震撼人心，为拯救城市而舍弃小家甚至舍弃生命，在烈火中忍受灼伤关闭阀门的坚毅，表现出他临危不惧、义勇向前、甘于奉献、舍生取义的崇高精神，更传达出勇于牺牲、乐于奉献的英雄主义价值观。《流浪地球》中刘上校为拯救众人而冲向行星的一幕直击人心，为了保护地球、保护人类而反抗命令的刘上校在“人命与命令”之间选择了遵循理智的判断，在“生与义”之间选择了成全大我、解救大家，用生命诠释并传达出了大仁、大爱的价值观念。

灾难电影在主人公面临“情与法、情与理”的内心矛盾选择时，还常常传达出平等、公平、正义、善良、理性、尽职尽责的工作伦理精神和价值观念。尤其是一些灾难电影中的主人公，他们往往是军人、医生、科学家等，有时会面临“命令与人命”的矛盾抉择，常常需要处理情与法、感性与理性的矛盾关系。“法”不仅是指法律法规，更指上级命令和要求等。但是他们常常会因内心良善，因为出于良知和常识性的判断，出于对无辜生命的尊重和拯救而反抗上级命令，冲破法理约束。实际上，主人公因为“恻隐之心”而违抗法理、命令的行为背后是主人公基于思考、分析后的一种理性选择。换言之，主人公的违抗理性（命令、法理等），恰恰是主人公理性的表现与人性的呈现。正是这种理性选择彰显着主人公的崇高与人性的伟大，传递出对人民负责、恪守职责、善良正义的工作价值观。《流感》中违背命令、故意打偏的士兵；《极度恐慌》中同情人民、反抗军令、寻找抗体的男主角，故意将炸弹丢向海里的轰炸机飞行员；《釜山行》中提出观看情况、解救孕妇与女孩的守城士兵；《烈火英雄》中一心救人、不顾个人安危的江立伟；《流浪地球》中破坏飞行机器、对峙“电子系统”的刘上校；《萨利机长》中坚持迫降的机长……他们都是灾难过程中带有“工作任务”的执行者，但在以“人”为中心等理性判断的指引下选择了违抗命令，坚守职业底线，更传递出仁爱、善良、责任、良知等职业精神或工作伦理价值观。

总之，灾难电影在“救己/救他”“个体/集体”“崇情/尊法”等几对具有原型性意义的“二元矛盾”之中诠释爱与责任，讴歌人性之美，更传递出以“合作、协作、共生”等为核心的集体主义价值观，以“责任、担当、仁爱”等为核心的家庭价值观与爱情价值观，以牺牲、奉献、大爱、大义等为核心的英雄主义价值观，和以善良、正义、良知、责任等为核心的工作价值观。

无疑，这些复杂的主题意蕴和价值观表达因为与灾难景观、英雄形象和叙事的完满“缝合”，且“润物细无声”，不断引发着受众的广泛共鸣，实现了受众体验灾难、想象灾难、“震撼”于灾难而又超越灾难的美学效果。这或许是灾难电影历久弥新、广受欢迎的内在奥秘。

结 语

回眸中国电影生态版图，作为类型片之一的灾难电影在我国一直未有充分发展，在质量与数量上目前落后于国外同类型影片，尚未形成独立类型，满足观众需要。这与我国国民性格与观影喜好中的“大团圆”“合家欢”情结，不太愿意正视灾难，对灾难题材有禁忌以及电影工业技术水平不高等有关。

我们需要进一步发展灾难电影，以此丰富中国电影类型、平衡中国电影生态格局。灾难电影类型具有相当的奇观性，能给人以震撼的视听效果和震惊的心灵冲击；亦兼具灵活性，可以与其他类型融合叠合、多元兼容。我们既可以深入挖掘打造与受众切实相关的如亲情、爱情电影，也可以发挥想象力，与科幻类型进行融合。更重要的是，我们应该以“人”为中心，关注“灾难”过程中及灾难过后个体的心理创伤和次生灾难。

从某种角度看，灾难电影是民众的需要，它既能慰藉民众心理，弘扬正能量的价值观，又能塑造一系列的平民英雄人物群像，让人们在英雄的成长过程中产生认同、得到共鸣，还可以使人在“震惊”式美学效果之中获得一种情绪的宣泄、情感的升华，进而达到一种情感净化的心理效果。

灾难电影还是电影工业美学的有力支撑。它对工业性、技术性都有很高的要求，它依靠工业、技术、特效进行视觉奇观美学的营造。它在“经验”与“超验”的不同维度上营造视觉奇观美学，满足受众的“想象力消费”需求；它依托灾难母题，又超越灾难景观表达家庭观、爱情观、职业观、英雄观、社会观。也就是说，优秀的灾难电影不仅能产生视听震撼的美，也能打造英雄的形象与价值观的伦理美。灾难电影融合“工业”与“美学”，尊重观众想象力消费的心理需求，在很大程度上为“想象力消费”提供了历史参照，并预示着此类电影广阔的未来前景。

当下，新型冠状病毒肺炎疫情牵动着每一位国人的心，我们需要直面灾难，以影像的形式记录这场灾难中勇于牺牲、敢于奉献的英雄们，他们的很多事迹为我国灾难类型电影的创作提供了现实基料与灵感来源。我们相信，中国灾难类型电影也将发挥出记录疫情、讴歌英雄的应有作用。

注 释

[1]徐南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，1986：23.

[2]蔡卫，游飞.美国电影研究[M].北京：中国广播电视出版社，2004：306.

[3]〔英〕吉尔·内尔姆斯.电影研究导论[M].李小刚译，北京：世界图书出版公司，2013：145.

[4]参见Stephen Keane.Disaster Movies:The Cinema of Catastrophe[M].Wallflower Press, 2001.

[5]〔美〕K.施纳德.当代美国惊险片对家庭的重新诠释[J].徐建生译，世界电影，2001（3）：4-17.

[6][12]〔美〕莫·亚科沃.地毯里的臭虫：论灾难片[J].齐颂等译，世界电影，1990（3）：22-45，22-45.

[7]参见笔者近年来撰写的探讨“想象力美学”“想象力消费”，呼唤“想象力消费时代”的文章，如《“后假定美学”的崛起——试论当代影视艺术与文化的一个重要转向》（《当代电影》2005年第6期），《中国电影想象力缺失的批判》（《当代电影》2012年第11期），《想象力的挑战与中国奇幻类电影的探索》（《创作与评论》2016年第4期），《中国科幻电影与想象力消费时代登临》（《北京青年报》2019年4月19日），《中国电影呼唤想象力消费时代》（《南方日报》2019年5月5日），《类型拓展、“工业美学”分层与“想象力消费”的广阔空间——论 〈流浪地球〉 的 “电影工业美学”兼与 〈疯狂外星人〉 比较》（《民族艺术研究》2019年第3期），《论互联网时代电影的“想象力消费”》（《当代电影》2020年第1期），陈旭光、李雨谏《论影游融合的想象力新美学与想象力消费》（《上海大学学报[社会科学版]》2020年第1期），陈旭光、张明浩《论电影“想象力消费”的意义、功能及其实现》（《现代传播》2020年第5期）等。

[8]〔法〕安德烈·马尔罗.电影心理学概论[M]//电影理论文选.邵牧君等译，北京：中国电影出版社，1990：114.

[9]陈旭光.新时代中国电影工业观念与“电影工业美学”理论[J].艺术评论，2019（7）：7-15.

[10]〔德〕瓦尔特·本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东、魏文生译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989：146.

[11]〔美〕苏珊·朗格.关于电影的笔记[M]//电影理论文选.邵牧君等译，北京：中国电影出版社，1990：323-324.

[13]陈旭光.“超验”、“经验”、制片机制与类型化——对当下中国电影突围的几点思考[J].当代电影，2012（9）：11-15.

[14]〔美〕约瑟夫·坎贝尔.千面英雄[M].朱侃如译，北京：金城出版社，2012：20.

[15]〔美〕E.M.福斯特.小说面面观[M].朱乃长译，北京：中国对外翻译出版公司，2002：231.

[16]〔美〕尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译，南京：江苏人民出版社，2006：19.

[17]〔法〕居伊·德波.景观社会[M].王昭风译，南京：南京大学出版社，2006：99.

[18]〔英〕帕特里克·富尔赖.电影理论新发展[M].李二仕译，北京：中国电影出版社，2004：174.