牧歌与颂歌（评论）——浩然早期小说的语言、情感与政治

邵 部

浩然虽以短篇小说《喜鹊登枝》（《北京文艺》1956年11月号）登上文坛，但内心实则有着为中国农村的集体化道路写史立传的史传意识和长篇情结。因此，他崭露头角之后一度急于求成，尝试写出并不成功的长篇《狂涛巨浪》。中国青年出版社的编辑萧也牧做了退稿处理，并建议他先从短篇小说入门，像画家先要打好素描底子一样，练好基本功后再做长篇。此后，浩然进入短篇小说创作的自觉期，集中精力专攻短篇，至1962年动笔写作《艳阳天》前，已经写出了百余个作品，出版了多部小说集。

这些小说多写农村的新人新事，反映波澜壮阔的当代变革中旧观念的改造以及新道德的养成。语言朴素自然，不用浮辞却也声口毕肖。摹形状物、章法结构上多有璞玉天成之感，稚拙中透露着作者的才情。格调明亮轻快，宛如乡野的牧歌，而又全然出乎废名、沈从文一脉的文学传统，有独属于当代的气息和个人的创造。总的来说，对于生活的乐天态度充溢在小说内外，呼应着新生政权的活泼气象，集中展现了50年代生活中欣欣向荣的一面。这些创作记录了一位“工农兵作家”的成长过程，确立了浩然的文学风格。这一段是浩然文学道路上的第一个活跃期，也是一个可以单独取出的创作单元。

这时期的作品中，发表在《鸭绿江》（曾更名为《处女地》《文艺红旗》等）上的计有《风雨》《满堂光辉》《箭秆河边》《朝霞红似火》《炊烟》等篇目，较为集中地反映了浩然的创作面貌。本文即准备以这些作品为中心，辐射此期的其他创作，谈一谈浩然早期小说的艺术风格。

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浩然1932年出生于河北开滦赵各庄矿区的一个底层家庭。囿于出身以及家庭变故，他的教育经历限于三年平民小学以及半年传统私塾。少年时代的浩然酷爱读书，但所能接触的书籍极少。对浩然产生影响的主要是民间文化与文学。以评剧、河北梆子为主体的地方戏曲，母亲讲述的民间故事和民间传说以及通过乡间妇女夹存花样、丝线的“样册子”接触到的说唱故事、古典小说等，构成了浩然阅读的主线。直到单门独户过日子后，浩然才辗转借阅到《东周列国志》《三国演义》《镜花缘》之类的古典小说。其外还有张恨水的《啼笑因缘》和两本叙述城市里的有钱人家男男女女、勾勾搭搭的故事。实在无书可读，就找几本医药丹方之类的药书翻看。《浩然口述自述》中提到的唯一一次买书经历，是到镇上置办年货时被摆着各种唱本和旧书的书摊吸引，用过年买肉的钱，买了一套《绣像水浒全传》和一本《六言杂字》。

以上阅读经历可见，浩然没有系统的古典文学的修养，也未曾感知过五四新文学的趣味，遑论遥远的域外文学——他的一方小天地完全浸润在旧文学的环境中，并在这种贫瘠的文学土壤里接受了最初的文学训练。这种限制无疑不利于作家成长，但在某些方面却滋养出了浩然独特的文学风格。浩然早期创作整体上不注重以矛盾冲突结构小说，胜在朴素的文风、清新的语言和准确的对话。比如《满堂光辉》赵大娘第一次接听电话时的情景：

突然，从听筒里传出沙沙的声管：“你是谁呀？”天哪，这不是春先他爸爸的声音吗？她满屋地搜寻着，不见人，更使劲抓着听那筒，唯恐说话的人跑了似的：“我，我，是你吗？你在那儿呀？”

听到电话里的声音，首先满屋子里寻人，紧接着握紧护筒，然后再是慌乱地问话，“陌生化”地表现了乡村女性第一次接触新奇事物时的不知所措。

《满堂光辉》结构简单，是一曲新生活的颂歌。小说里没有观念守旧需要改造的落后人物，也没有两条路线的斗争，有的只是“社里的喜事一个跟着一个来”。问题的提出与问题的解决在文本上连接得如此紧密，以至于给人一种因为格调过于亮丽而在叙事上少于波澜的印象。因而，叙事对于推动情节、塑造人物的作用被淡化，这一任务主要交由对话来完成。小说开篇是家庭会议的场景，赵大伯主持，儿子、儿媳、女儿你一言我一语，对话各有特色，唯有赵大娘没能发表意见。一方面既表明了集体的事业如何渗透到家庭的生活中，另一方面通过赵大娘在话语权上的慢了半步，反映出她没能跟上家人融入集体生活的节奏。小说中最大的难题，供应改造沙荒地所需的肥料，也是在赵大娘母女的对话中解决。先是赵大娘依靠生活经验，对突击清底的安排提出质疑：“傻孩子，猪圈、茅房、牲口棚，春来都清了一回底，再清一回也没有多少油水了，就算硬着脖子把它挖出来，土里边能有大劲？”接着是她受到女儿讲解的书本知识的启发，设想出火温沤肥的做法，忽然说：“这回我明白了，高温积肥就是石灰跟人尿的热劲儿把柴草搞霉，对吗？喔，我想起来了，要是把窑装好，把窑底下掏个灶，给它加把火，不就发热发霉的快了吗？”赵大娘智慧的解放，解决了生产上的大问题。她由开篇时被家人无意识地忽视到末尾被请去工地做火温沤肥的“顾问”，火热的生活感召着她投入集体的事业，并在这一过程中实现个人的价值。她的形象也就在对话中得以塑造。

浩然的文字有着农民式的朴质和鲜活，如《新媳妇》中的这一段描写：

话说到了办喜事这天，梁家院子里可热闹哩！等洞房里的灯一亮，院内活动着的人都停住了，一齐拥到洞房来。前边那几个楞小伙子，向着新媳妇摇头晃脑出洋相。一个叫黄全宝的中年汉子，是全村有名儿的“刺头”，那家娶媳妇闹洞房也离不开他。这次又被大伙选上代表先向新媳妇谈判。他向众人做个鬼脸，然后坐在新媳妇身边，尖声噶气的说：“喂，你先出个条件吧，是要文的，还是要武的？”

用“话说”开头，读来颇有说书人的感觉。三言两语之间，乡村闹洞房的民俗、刺头黄全宝的形象便呼之欲出。

浩然初登文坛，叶圣陶即注意到他的语言天赋，在《新农村的新面貌》一文中评价道：“写对话，写景物，集中在表现人物的需要上，不肯随便浪费笔墨。所用语言朴素、干净，有自然之美。是可以上口念的作品，念起来比仅仅用眼睛看更有意思。”浩然的儿子梁秋川也在《曾经的艳阳天》一书中谈道：“父亲在多篇谈创作的文章中推荐过这种方式，认为通过朗读，可以使作者和听者更直觉得体会到作品是否写得通顺上口，对修改稿件能起到许多无声默读所起不到的作用。”

值得注意的是，“上口念”正是赵树理的文学追求。赵树理试图通过民族化、大众化的文学实践，让小说通过“听读”进入到更广泛的农民群众中。这里所设定的读者正是浩然这类农民：有精神生活的需要，却由于农村文艺阵地被封建文化占领，只能接受被否定的旧文学。为此，赵树理立下一个做“文摊文学家”的志向。不同的是，赵树理有一个“新文学”创作的前史，以知识分子气质的文学创作起步。走向民间的语言实验是在经受过启蒙思想和五四新文学熏陶，自觉思考农村文艺方向后的主动选择。浩然的文学创作却是从无到有，唯有来自于民间生活的经验可资调用，全凭了一股向上的韧劲以及超出一般工农兵作者的生活感受能力和语言表达能力，便不自觉地走上了赵树理开辟的道路。在这种情况下，浩然与赵树理的写作分别指向了工农兵文学的不同话语层面：如果说赵树理面对的是如何为工农兵的问题，那么浩然所面对的便是工农兵能不能写、怎么写的问题。这一问题的关键在于如何赋予民间经验当代性，进而使这种创作成为当代文学的有机组成部分。

问题得以解决的契机，源自1952年前后浩然第一次接触到《在延安文艺座谈会上的讲话》。当时他正在河北省团校学习，得到了一册解放区铅印的《讲话》，一口气读了两遍，继而受到长久的震撼。在《讲话》的启示下，浩然意识到自己是当然的写作者，他的民间经验因此被激活，转换为创作的有效资源。这里所讲的“民间”，并非陈思和先生提出的“一个与国家相对的概念”，而趋向于被《讲话》赋予合法性的“人民生活”：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”“人民生活”被设定为构建“人民文艺”的主要路向。与此同时，生活的经验者也被寄予成为“言说者”的期望。毛泽东在《讲话》中提到文艺工作者“不熟，不懂，英雄无用武之地的问题”。“不熟”，即人不熟，对文艺工作的对象——工农兵及其干部不熟。“不懂”，即语言不懂，对于人民群众的丰富的生动的语言缺乏充分的知识。这些对于知识分子型的作家是需要加以改造的地方，于浩然这类工农兵作家却是天然的优势。在《讲话》开辟的文学空间中，浩然生活和文学上的原初状态最终以工农兵文艺的名义进入主流文学的脉络。

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浩然在小说集《珍珠》（百花文艺出版社1962年版）的前言中写道：“这一时期的作品，所描所绘，都是我最感兴趣和有所理解的事物。可能因为我自己是青年人的缘故，平时下乡和下访期间，接触最多、谈得也最投机的是青年，所以这个集子里描写青年男女的篇章占了大多数，其他方面就比较少。”可以说，青年男女形象构成了浩然早期小说的核心人物序列。而刻画这一形象，最容易出彩也最容易坠入窠臼的部分，莫过于描写青年男女的爱情。

浩然早期小说中，青年男女的爱情故事常常放置在某一政策或运动的背景之下，政策的落实或运动的推进与爱情的发展呈现出结构上的对应关系，力求在儿女情与风云气之间求得平衡。

《朝霞红似火》是在这一点上处理得较为成功的作品。小说的主线索是大炼钢铁背景下一对农村新人的恋爱故事。丁大川“身材魁梧，相貌英俊，性子刚强”，金华珍“是一个漂亮姑娘，中溜个子，乌黑的头发，明亮的眼睛”。然而，古典小说中的才子佳人模式已经被浩然自觉抛弃。他将二人的结识放置在先进生产者代表会议的情境中，以“英雄爱英雄”的方式解释丁大川对金华珍的爱慕之心，由此证明恋爱的正当性不是来自外貌，而是源于追随集体事业的内心。

会议结束后，金华珍挂念炼铁试验的成果，在城关着急地等待回村汽车。路过的丁大川主动请缨，硬要用新自行车送她回家。因为二人的身份被设定为“新人”，单就施助行为来看，如果处理不当很容易将情感描写止步于同志之间的“革命情谊”。如何既写出新人的“泛爱”，又能在其中分别出具体的男女之爱，对于写作者其实是一个不小的挑战。浩然通过对丁大川的动作描写巧妙地化解了这一难题：“他伸手夺过金华珍的包裹，跟自己的行李分拴在后架子上，又把自己的大棉袄垫在上边，然后，硬拉金华珍上了车。”“夺”“拴”“硬拉”，动作一气呵成，极有画面感，显示出农村青年男女交往中纯然的毫不忸怩作态的一面。而在这些极快的动作中间，“垫”在后座上的棉袄，则透露出丁大川对“同志”的诚挚帮助之中，也有对意中人的周到与细腻。这是粗中有细、公中有私的一面，同志之情夹杂着男女之爱。

遇到路况不好的地方，两人停下车来，并肩步行在洋溢着春天气息的小路上。这时，浩然用如诗如画的笔墨描写沿途的风景：

太阳已经西沉，盘山前的大平原，显得辽阔、宁静。刚刚开放雪白花团的梨树，点缀着绿得象翡翠一样的麦田。水车叮当叮当地响着，间或传来浇麦人的欢乐小曲。

这段描写并没有怎样巧妙的艺术手法。唯一一处修辞，用翡翠比喻麦田，不仅谈不上高级，反而显得很通俗。然而，这些词句组合到一起，却给读者一种很调和的感觉，仿佛眼前出现了一幅乡土气息浓厚的风景画：夕阳、辽阔宁静的平原、梨树与麦田、一对萌生了爱意而又未确定关系的恋人。画外是水车的响声与浇麦人的歌声。农业生产不仅没有破坏这一静谧的瞬间，反而将劳作的美引入诗境。浩然的小说中，有许多这种看似普通却经得起品味的描写。

因为“阶级斗争”还没有成为作家观察农村生活的主导视角，浩然早期小说着意表现的是正向的情感和积极的人生态度，多写人间的欢乐与喜爱，仇恨与怨怼相对来说虚无缥缈的事情。作为与这种情感结构对应的文本结构，小说以正剧的雅正为主调，杂有喜剧的诙谐。丁大川到红枣村学习炼铁经验，连着三天没有见到金华珍，临走前按捺不住对心上人的想念，决意去村里寻访。向村头一位摇辘轱打水的老大娘问路，那人却正好是金华珍的母亲。丁大川脸一红，不由分说便弯腰拾起扁担挑水，连着挑了三趟。老大娘不肯让他再挑，却也对他产生了好感：“就这么一会儿，老人觉得这个年轻人很讨人喜欢。”不得不说，这是一个讲究策略，有着恋爱头脑的青年人。这一段寻而未得的小插曲，既为丁金的交往做了铺垫，感情升温变得顺理成章；另一方面又颇具喜剧效果，在戏剧性的情景中刻画丁大川的羞涩与殷勤，让读者看到，他的身上不仅有高于普通人的“新人”品质，也有“青年”可感可触的一面。

再如《箭杆河边》。公社成立后的第一个年头，暴雨突降，箭杆河凌汛来袭。精壮劳力在外支援水库建设，社里只有老弱病残和妇女可供调用。徐广泰不相信妇女的力量，紧急向上级求援。等到支援队赶来，马灯一照，清一色妇女。更关键的是，带头的不是别人，正是范新春。徐广泰贫雇农出身，灾荒年月妻离母死，直到土地改革才算翻身过上安稳日子。经人撮合结识了已有三个孩子的寡妇范新春。徐广泰自觉无力承担重组家庭后的负担，因而痛心拒绝了她。时隔两年再见，徐广泰还是那样的旧观念，而范新春却焕然一新：

这个女人象从天上掉下来的一样，站在徐广泰的面前。她脑后那只小发髻不见了，剪短的头发披在肩上；穿的不是那身毛蓝粗布打补钉的衣服，是花格洋布小褂，青斜纹布裤，还穿着一双时兴的球鞋。这还不算，她不再是拧皱着眉头、肿着眼泡、在人们面前垂头低语的小寡妇，而是喜眉笑脸、豁豁朗朗的带队的女干部，并且在生人面前象个走南闯北的男子大汉那样，通名报姓：我叫范新春！……

面对改头换面的范新春，浩然用谐趣的笔调表现徐广泰的心理活动：“一股说不出来的、酸溜溜的情绪顶到他的嗓子眼儿，不觉中，手里的饼子被他攥的粉碎。”他一度怀疑“莫不是她已经改嫁了？嫁了个有本事的男人？”

经过防汛一事，他终于认清范新春的新生不是出自男性的拯救，而全然是她个人的解放。范新春的改变让徐广泰重又动了重组家庭的念头。他红着脸说服范新春留下，理由是他们是两边的带队人，应该把这几天的工作总结总结，打个报告给公社党委。对于范新春来讲，这是一个无法拒绝的提议。待到两边人马回去，两人终于有了独处的机会。徐广泰却闭口不提总结的事，脸红了半天，只是说“你们妇女真叫棒呵！”头一句已是突兀，第二句话更是没头没脑：“过去是我错了，对不起你，原谅我吧！”作品中的主人公脸红心跳的时候，读者也随着会心一笑。直到最后我们也没看到徐广泰的总结，但范新春的新生与徐广泰的转变，显然已经透过儿女情传达出了风云气——“新农村的新面貌”。

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儿女情与风云气，归根结底还是一个文学与政治的关系的问题。时至今日，将浩然认定为“政治化写作”依然是一种具有话语权的解读方式。这种阐释模式将文本割裂为政治与文学两个互不相融的部分，认为政治因素压抑了文学因素，浩然作为写作者，完全沦为了意识形态的工具。他的作品缺乏起码的文艺价值，有的只是对政治的阿谀。这种对浩然的理解其实并没有走出1978年重评浩然的“新时期”历史视野。

笔者以为，评价浩然作品以及以他为代表的当代农村题材小说，需要注意的一点是大政治与小政治的分疏。所谓小政治，指的是具有特定对象的政策法令、一时一地的政治意图以及上级单位、组织、人物的影响等层面，它制造了作家周边的政治氛围、社会风向以及创作压力，是长远看并不稳定却又对置身其中的作家产生实在影响的小气候。迎合小政治的创作，反映的是文学的政治功利主义倾向。如同命题作文一般，首先设定“主题”，然后在现实生活中寻找与之呼应的故事，创造力自然受到束缚。浩然创作上的这一问题，在早期小说中已初露端倪。短篇小说《送菜籽》刊发于1960年8月26日的《人民日报》，是一篇为了配合社论而创作“时令性”小说。这篇小说的“生产”过程具有症候性的意味。在整风运动中，有人就浩然创作跟着《人民日报》社论跑的现象提意见，认为他的小说“只能算是《人民日报》社论的注释”，并称他为“人民日报社论解说员”。这本是批评意见，浩然却将之视为光荣称号，并向身边的朋友半玩笑半认真地说：“《送菜籽》就是《人民日报》‘大种秋菜’社论的注解，难道不好吗？”于是，“几千字的小说，连构思、带起草稿、修改、抄清、封好、寄出，只是半个下午和一个晚上的时间”，而从寄出到发表，仅用了七天时间。这种写作方式将短篇小说“短平快”的特点发挥到极致，同时也不可避免地带来人物、结构、情节上的平面化，不可能创造出与时间抗衡的文学经典。我以为政治对于浩然文学创作的抑制，主要是就这一方面而言。

另一方面，从大政治的角度讲，对于浩然这类工农兵作家而言，政治上的进步，不仅无害于文学，反而有助于提升作家的视野与境界。这里的大政治，是钱穆先生所讲的一项制度之创建与推行背后的意识与精神。具体到“十七年”农村的改造与建制而言，是在这一过程中发挥了理论导向和动员能力的社会主义理想。浩然少年失恃失怙，是新生的民主政权拯救他于亲族的侵夺。参加革命工作之后，地方党校培训班的课程又系统地提升了他的理论认识。个人的亲身经历以及后天的社会主义教育，使浩然对于当代中国的社会主义实践生发出由衷的认同。人民翻身做主，成为自己的主人也成为历史的主人。翻身的工农兵不是被动地参与历史的建设，而是通过主体意识的确立完成心灵的重建，并被赋予表述这一过程的话语权。浩然的写作本身即是这一历史实践的产物。可以说，如果没有废除土地私有制的农村集体化进程，如果没有萧长春、高大泉式的农村新人的涌现，如果浩然没有成长为一个具有社会主义理想的农民写作者，仅凭他浅薄的民间文学修养，很难在文学上有所作为。

《风雨》中，尤家男户主去世、女户主病倒，小家庭风雨飘摇，有解体之危。在这危机时刻，同姓尤会计想的是如何侵占房屋，而素有仇怨的乔家以及更广大的社员却无私地帮他们渡过难关。小说是一个结怨与和解的故事。结怨的一面是历史叙事，揭示了土地私有制如何造成了底层农民的互相剥削与仇恨。和解的一面则指向农业社的现实与未来。在这一时空维度上，传统乡村社会中的姓氏——宗族结构解体，“眼下我们是一个船上的人”的朴素认识打破了这一“差序格局”，导向一种新的乡村共同体的形成。

《箭杆河边》的“政治”是妇女解放的话题。农业社的成立将范新春从旧观念与家务事的束缚中解放出来。她从家庭范围内的“第二性”，成长为社会劳动的参与者。这篇小说可贵之处，在于浩然没有把妇女解放停留在没有性别差异的“劳动力”层面上，而是更进一步，书写了范新春对于女性特质的重新发现。不知是有意还是无意，浩然总是在范新春成长的关键节点安排一个“照镜子”的情节。她领到农业社的工资，第一件事便是去供销社扯了一块“喜欢许久没有摸到手的花格洋布”，缝了一件合身的褂子，“走在小塘边照一照，她发觉自己是那么年轻、那么漂亮”。防汛结束，范新春“解下头上的毛巾，掸掸身上的土，往堤下走几步，伏下身去，两手捧着水，洗去脸上的泥污。缓缓流动的河水，象一面镜子，映起她那俊俏的面影。几日风吹雨淋日光晒，皮肤好象黑了一些，但是更好看了。”范新春的第一重解放，是由“传统女性”到“劳动力”的蜕变。面对徐广泰“为什么不来劳动力呢”的不解，她自信地回应“我们不是劳动力吗？”她的第二重解放，是在“劳动力”概念范畴中，重新发现了自己作为女性的魅力和性别特征，由此成长为“农村新女性”。她在水中的镜像，表明当代中国的妇女解放不是对性别差异的抹杀，而是在确认主体性之后性别意识的重建。不论是晚清以来的“兴女学”，还是世界性的女权运动，这种理念都堪称新潮。妇女解放本身是中国革命的一个组成部分，亦即当代中国政治的一部分。浩然秉持此种理念建构女性形象，不仅没有损害文学，反而显露出独特的魅力。

古典文学学者叶嘉莹先生在《我看<艳阳天>》中说：“如果一位作者的生活体验和思想及感情，都是与他所要表达的政治目的合一的话，那么政治目的对于他的创作生命便不仅是一种遏抑，且有时还会成为一种滋养，因此他自然便可以写出一部虽然含有强烈的政治目的，也同样具有强烈的创作生命的文学作品来。”对于浩然尤其是他的早期小说来讲，感发的生命与现实政治的融合，于他的文学品格更多的是一种助益。浩然的语言、情感与政治在我们今天看来或许可以彼此剥离，在浩然那里却是混溶合一的整体。相对于从一个方面否定另一个方面，建构一种对于浩然的整体性认识或许是更有意义的研究路径。