中国画之形与墨

在当今众多社科领域，哲学和科学的重要意义在于为人们提供丰富的精神指导和科学严谨的社会经验。感性与理性以“中和”形式辩证地存于人的头脑中，影响着人的行动和思维等。在实践中，中国画采用别样的笔墨语言，利用笔墨形象感受着一切，以某种形式主导着生活中的万千形象。本文主要探索了笔与笔法、墨法的关系，总结中国画造型与笔墨的辩证关系。

中国画蕴藏深刻的人生哲理，它的形式是自由而和谐的，艺术极强，富有美感。它影响着人们的三观，使得人们在如今快节奏的社会中拥有各自的世外桃源，可以呼吸新鲜空气，不至于紧张得无法呼吸。一幅艺术作品的核心是艺术家在体验生活后呈现更为自我的内心生活，艺术家要深入地参与艺术体验，主动勾勒生活的华丽景色。对比发现，中国画色彩有别于西方画色彩的绚烂，其特有的色彩形式“墨彩”顯得极为特殊，中国画采用特殊的表现技法，绘制工具和材料别具一格，审美价值取向鲜明。中国画的造型观和墨法的使用（形与墨）影响中国画的技法表现，很多因素左右着形与墨的关系，形与墨的关系讨论显得尤为重要。

一、笔

中国画采用独特的绘图工具和材料。主要工具有笔（毛笔）、墨（墨块或墨汁）、纸（宣纸）、砚（兼盛墨和调墨），辅助材料有颜料（矿物色、水色、石色）、笔洗、毛毡、画案等。

毛笔是中国画的主要绘制工具，它主导着中国画表现技法、墨法使用、造型观和审美价值，继而间接影响观察方法。追溯历史，新石器时代，毛笔在仰韶文化和马家窑文化彩陶纹样中已经初见端倪，作为工具，毛笔被用于简单模仿自然物象，如绘制简单几何纹样、勾勒人物或其他动物形象。笔与墨指的是工具和材料，二者有相遇的可能。后唐马缟《中华古今注》记载：“蒙恬始作秦笔，以枯木为管，鹿毛为柱，羊毛为被，谓之苍毫。”秦朝大将蒙恬改进了毛笔制作工艺，促使毛笔完成华丽变身，形成具有现代意义的毛笔雏形。随着历史的推进，毛笔不断发展，其种类日趋丰富。通常用加工后的动物毛制作笔头，动物毛弹性不同决定笔的软硬特性不同，现将毛笔形制、材料、特性等做简单罗列。

毛笔分为三种，即软毫毛笔、兼毫毛笔、硬毫毛笔。硬毫毛笔笔性硬健，如熊毫、狼毫笔;软毫毛笔笔性软柔，如羊毫笔;兼毫毛笔笔性中和，兼用各比例的软硬毫，如羊兼毫、狼兼毫等。

毛笔有四德，即尖、齐、圆、健。尖指笔毛合聚时，笔锋收齐而出尖;齐指笔头沾水后压扁，笔头毛整齐划一;圆指笔肚毛饱满，呈现圆锥状，不瘦不扁;健指笔毛的弹性，笔要健挺有力，开合自如。

笔与墨相伴相生，引起蝴蝶效应，最终孕育出中国画和中国书法。《道德经》言：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这句话揭示了老子的宇宙观，亦可揭示中国画中笔造万物的原理。如果把毛笔的产生看作“一”，墨的诞生看作“二”，那必定产生“三”及“万物”的整体蝴蝶效应。这种效应包含中国画的笔法（书法用笔、绘画用笔）、墨法、造型观（笔形观）、绘画技艺、审美价值的产生等。笔法的产生是由毛笔本身材质特性决定的，比如，笔头多用动物毫毛制作，便产生了软、弹、健等笔性特点。

二、笔法

书法用笔丰富多样，有出、藏、侧、中、逆各色锋路，又具方圆虚实、轻重缓急之区别，皆运用笔之特性以辨点画之别，表现书法家丰富的内心情感和世间物象，就像音乐用少数的音符（中国用五音）编织舞曲，演奏出世间万物的旋律和节奏，构成完美乐章。隋代，智永完善了笔法，创立了永字八法：侧法第一（如鸟翻然侧下）;勒法第二（如勒马之用缰）;帑法第三（用力也）;超法第四（音剔，跳貌与跃同）;策法第五（如策马之用鞭）;掠法第六（如篦之掠发）;啄法第七（如鸟之啄物）;碟法第八（碟音窄，裂牲谓之碟，笔锋开张也）。

毛笔是中国画特有的工具，既有特殊之性格（尖、齐、圆、健），又有特有之材料（墨），那如何绘写世间之天地呢？唐代，张彦远《历代名画记》总结了书法用笔，即“一笔而成，气脉通贯”。可见，中国书画家运用“一笔”点画和“一笔”造型观，用以一概千之笔墨，表现宇宙中绚丽的万千气象，呈现中国画特有之意境。

现代画家黄宾虹总结出用笔用墨之道，即“五笔七墨”论，五笔分别为：一曰平，如锥画沙;二曰圆，如折钗股;三曰留，如屋漏痕;四曰重，如高山坠石;五曰变，如四时迭运。

平指用笔匀速平缓，力度小，好像笔有负重一样，气息保持连贯，其间不易断气断笔。用笔如锥子画沙，笔笔送到位，气脉相连。圆指用线浑厚圆润，而且弹性好。画笔要像“折钗股”，用笔要自然，线有劲道时又要有媚形，浑厚时又不能流于孱弱的柔媚。留指用笔要收放自如，力出留迹。画笔要像“屋漏痕”，不急不慢，左顾右盼，上顾下盼，积点而成线，线沉而厚，力能扛鼎。重指用笔要有力道，更能透纸背，要有力量，显得厚重。点画用笔像“高山坠石”一样，要入木三分。变主要指是对上面基础的综合运用与变化。要学古法，得精髓，最后要超越古法，形成“自我”之笔意，变古为我，用古成我。这才是变之精神所在。可变者，方可通达，重在变中化古法为我法，在变中给予自我的情感显现。

三、墨法

用墨的七种方法是浓、淡、破、积、泼、焦、宿。

（一）浓墨法

浓墨法指墨多水少，用墨时加少量水，墨色深，主要表现画中暗处或用于提墨。用笔讲究，笔头先着浓墨，后加少量水或不加，快速作画，否则画面易死板、不生动。

（二）淡墨法

淡墨法指墨少水多，用墨时多加水，墨色浅，主要表现画面浅淡处和远景。淡墨法有干淡墨、湿淡墨之分。湿淡墨为笔先着水后着少量墨，经调和运用。干淡墨易产生干涩无润之感，所以用干淡墨要明亮净净，要不轻薄。例如，倪瓒就是运用干淡墨和湿淡墨的高手。

（三）破墨法

破墨法指前一种墨未干，即再另加一种墨色，对原来的墨色加以渗破，使更浑然交融，变化丰富。用笔讲究，横以直破，直以笔破。它的特点是：渗化处笔痕若隐若现，互相渗透转化，你中有我，我中有你，有一种自然天成之美。

（四）泼墨法（泼彩同理）

泼墨法指在较大绘画面积中，用大毛笔（或不用笔）和较大墨量的绘画技法。作画时，毛笔吃足墨而饱含水，水墨互渗，干湿结合，不停疑，快速顺笔墨用笔，会出现意料之外和情理之中并存的画面效果，原因是泼墨过程存在较大的偶发性。泼法有两种：一是用笔泼墨，二是将墨直接泼在纸上，再根据墨的自然渗化，用笔加以修饰。

（五）渍墨法

渍墨法又称积墨法，墨色由淡到浓，层层相加，互相叠压。积墨法有两种：一是等第一遍墨色干后再画，能够使画的墨色层次分明而浑厚;二是在第一墨色与第二墨色之间干而未干时用笔，笔迹间可以有衔接，如浑然天成一样。笔与线应交错互用，聚散得当，切忌在一处死加。黄宾虹最常用积墨法作画，更是运用积墨法的绝世高手。

（六）焦墨法

焦墨法指用干笔着墨加少量水分，干笔使墨，画面苍劲有力，十分考验画家臂力。焦墨用笔缓慢，要使墨从笔中自然挤出，笔与墨方可和谐共生，画出别样画面。焦墨法极易毁坏毛笔，所以需要与湿墨、湿笔结合使用。

（七）宿墨法

宿墨法指墨隔一天或多天，呈脱胶状态，宿墨的渗化效果别有笔墨趣味，常作为画面最后一道用墨，对画家的笔墨功夫要求高，最后能为画面起到提神之用。黄宾虹也善用宿墨法，他的画中常以浓墨加宿墨绘制山石、树木，使得画面墨中透亮，具有强烈的黑白对比，透露出一种别样神彩。

四、中国画中笔与笔法、墨法的关系

中国画中，笔与笔法、墨法联系密切，存在从生关系与辩证关系。一是笔存，则笔法与墨法立，笔灭（没），则笔法与墨法废。有笔则有法，无笔则法废，无无法之笔，亦无无笔之法。二是有笔则墨出，无墨则笔孤，无无笔之墨，亦无无墨之笔。笔为实，墨为虚，虚实相生，墨为实，笔为虚，则不见笔意（笔形）。它们互为表里，相互统一。笔墨之法左右中国画（形）造型之法，笔墨与造型（笔形）在中國画语境中互为矛盾，而又辩证统一在中国画的母体中。

关于中国画造型要求，《六法论》提出了“应物象形”，主要指画家所绘与反映的物象要形似，这是一种中国画造型观。其中，“形”多指是物象的外形（轮廓）、面貌，呈现平面性。这一特征源于中国画的工具材料性质、以线造型、意境追求等方面要求。而另一特征是“形”的立体性，此时“形”通“型”。这里可用中间词“体”来理解“形”与“型”的关系。体形跟体型是不同的意思。体形指人体、机器等的形状、大小、外形、面貌（平面）。体型指物象的类型，是各部分之间的结构与比例（立体），比如，婴儿和成年人在体型上有显著的区别。在绘画的语境中，体形多表外形，而体型多表立体空间型。

西方绘画语言更多地建立在古希腊的建筑和雕塑基础上，其追求与中国画大不相同。建筑追求庄严与高雅，有静穆、凝重、和谐、匀称、整齐等形式的美感，象征西方庄严、规整的宇宙观，并以比例、平衡、秩序、和谐为美的最高标准。雕刻模仿客观事物，以无限接近逼真的效果为追求。建筑与雕塑给予美术发展以形式美（即基于建筑美的比例、对称平衡等）和自然美（雕塑艺术特点）的两大暗示，后来二者被视为美的最高准则。

中国画则因工具和材料特性而另辟蹊径，舍具体，向抽象，在笔、墨、点、线、皴、擦之间的笔形上下功夫。墨客以天人合一、主客统一、物我相忘为美学追求，在笔情墨韵中景我交织汇合，此时的美早已“大音希声”与“大象无形”，唯有坐等云起时的静静欣赏吧！

五、结语

中国画中，形与墨的关系密切，二者存在辩证关系。一是因形（型）而墨出，因墨而造型（形），无造型之笔墨，亦无笔墨之造型，相克相生，阴阳转换，互为矛盾统一。二是笔墨以循形（型），造型（形）以见笔墨，笔墨不分形，造型不分墨，笔形二使，合二为一，已可包罗万象。

（九江学院）

作者简介：刘结锋（1990-），男，山东菏泽人，硕士，助教，研究方向：水墨人物。