断裂、缝合与新生：20世纪50年代电影中的女性身体形象透视

戴小晴

(重庆师范大学 新闻与传媒学院，重庆 401331)

1949年对于被奴役与压迫数千年的底层妇女而言，不啻福音。新政权成立之后，一系列关乎女性权益的社会改革应运而生：废除买办、买卖婚姻，取缔、关闭妓院，提倡男女平等，鼓励女性就业，废除性别歧视等，女性的社会地位空前提高，1950年《婚姻法》的颁布与实施，更是将女性的权利固化下来，使得女性真正成为“半边天”。

女性在社会层面找到了“答案”，实现了身份解放，融入新时代；然而对于身体形态而言，或者说对于欲望躯体而言，她们的“焦虑”才刚开场。进入当代(1949年以后)，妇女解放运动达成了影响深远的女性精神性别的解放和肉体奴役的消除，也剥夺和掩盖了文化意义上的“女性”，作为一种理应成为当代历史与社会的主体(Subject)陷入空虚无妄之中。如果说1949年以前的女性处于历史枷锁之中，是性别中的“他者”，那么20世纪50年代的女性则是主流话语中的无性客体。性别对抗的取消，并不意味着男性主权与规范的消失，一种超越性别的男性规范成为了无可动摇的绝对权威。新世界的女性只能作为革命斗士，生产建设者等身体形态存在于社会规训之中，身体(肉欲)再度成为亵渎神圣的“妖怪”，伴随而来的阶级意识与审美形态，也逐步屏蔽女性身体的“此在”。然而，我们也应该看到，蒙蔽与忽视并不等同于死水一潭，在革命精神和国家话语的主宰之下，女性身体形态仍然曲折隐晦地接续着五四以来的传统，残存于文本的裂隙之间，指向性别对立与欲望话语。

由时代风云变幻和革命话语推动的20世纪50年代电影，可以说是自然而然地消解了性别对抗，告别了娱乐化情态，归纳于国家话语的建构之中。“在由1949—1959年、从无到有、渐趋完善的革命经典电影形态中，逐渐消失了的，不仅是男性欲望视域中的女性形象；而且在特定主流意识形态话语及其一套严密的电影的政治修辞学中，逐渐从电影的镜头语言中消失了的欲望的目光。”戴锦华的论断无疑是正确的，然而断裂其实也意味着某种意义上的缝合与新生。五四以来的妇女解放运动，暗合着李哲厚提出的“救亡与启蒙”双重变奏，20世纪50年代电影中女性形象与前期形象的断裂，正是“救亡压倒启蒙”在电影创作上的又一个翻版。身体形态与欲望目光的消失使得女性故事成为“雾中的风景”，性别对立让位于阶级对抗，身体形态被割裂，造成本能欲望的悬置。

对照20世纪三四十年代与50年代电影中的女性身体形象，50年代电影中女性在整体的性格塑造和思想表现上显得苍白和单一。但十七年电影中的女性身体形象也不是铁板一块，即使在统一的意识形态引导和国家审查政策的控制之下，女性形象背负着显而易见的政治符号，也依旧呈现出多样化的趋向。女性身体形象这一显性的历史混合物，在意识形态、创作主体和观众之间形成奇异的化学作用。

一、断裂：英雄叙事与政治身体

20世纪30年代掀起的左翼电影运动，可以说是革命电影的前身。从左翼进步电影到抗战电影再到革命英雄电影的演进，汇集了社会巨变和意识形态的交错，女性身体走向革命，完成了精神救赎，这是历史发展的必然选择。国家话语对于文艺的改造，使得革命电影一步步成为唯一的正统。在革命历史的英雄叙事里，女性身份融化在阶级话语中，女性英雄主动弃置女性身体特征和个体情欲，国仇家恨战胜儿女情长，力比多臣服于意识形态。由此，银幕上可以见到的女性英雄“情欲”的发生，无不归结于对集体事业的关心，对革命的无限忠诚、对劳动建设的热忱。女性自然身体过渡到政治身体，获得无上权威与意识形态的认可。不可否认，妇女政治身份的获得是她们进入公共空间的前提条件，但是威权话语主导之下的女性政治身体形象并不能带来女性主体意识的觉醒。

(一)现代“花木兰”——无性的女英雄

20世纪50年代电影里占据主流地位的是“以革命历史题材和革命斗争题材为主的英雄电影”，贯彻“文艺为工农兵服务”的指导思想。女性在这样国家话语的语境中，只是被陈述者，而难以自陈，逐渐趋向“非性别化”“中性化”。性别对立让位于阶级对抗，同一阶级的男女被同化为“同志”，共同仰视精神父亲(国家与党)。这种中性化(无性别化)的典型人物就是革命电影中的女英雄——现代“花木兰”。50年代的女英雄电影以《赵一曼》《党的女儿》为代表，赵一曼女士的英勇事迹与男性革命战士如出一辙：舍生取义，“革命英雄必须具备党性、人民性、阶级性的要素”，赵一曼是党员，积极组织工人罢工，深入农村组织抗日武装更是与人民群众融为一体。

《赵一曼》首先是一部歌颂革命英雄人物的电影，深层文本则是现代“花木兰”叙事，当赵一曼在城市做地下工作时，她尚且有几分女性的柔和，而这份“柔和”反而成为她隐藏身份的表象，即一个女英雄利用女性本来的身体形态隐藏革命战士的“内在躯体”。“丈夫”(老曹)被日本人戕害之后，她携带着亡国之仇与丧“夫”之恨的“双重复仇”投入抗争。进入农村组织抗日阶段，她的女性身份和表征基本消失，旋即融入劳苦大众当中，播撒革命的火种。进入抗战形态的女英雄，形象坚毅刚强，语气粗犷有力，其面目形态最显著的特征是又黑又粗的眉毛，与男同志的眉毛别无二致。影片有意无意地缩放女性身体的特征，影片中最具象征意义的镜头在于赵一曼在党旗下怒吼，高举着手枪占据画面中央，标志着一个革命英雄诞生，女性通过化身不屈的战士与革命话语达成统一。如果将这一定格画面对比“自由女神引导人民”(画像)，颇能看出其美学意义上的差距：电影《赵一曼》是现实主义与象征的结合，借此塑造典型人物和英雄形象，宣示革命与党性的结合，苦难的民族需要“救世主”。要革命就应该丢弃柔弱，具备钢铁意志。革命话语里可以有力量，但不能有儿女私情和柔媚浪漫。

《党的女儿》(1958)对于革命家史的叙述，虽然没有脱离殉难的母题，但其内涵更为复杂。李玉梅的身份既是母亲，又是被“守望”的妻子，更是“党的女儿”。影片化用古代小说的叙事模式，对留守蒙难的“烈女”进行重构改写，跳脱出忠孝难全的冲突。电影中有一个细节，女儿想吃被作为“党费”的咸菜，被母亲喝止，50年代的观众不会觉得玉梅不近人情，人伦亲情主动让位。玉梅牺牲前的“托孤”和“交党费”，意味着母性与女性的双重自然身份的弃置。在危急关头，她高呼“要听妈妈的话”，这声呼喊既是对女儿的期许，也是对理想信念的无限忠诚。母性与党同构成为一体，母亲的肉身陨灭，获得不可磨灭的精神信仰，她的恩情与党的恩泽将会抚养女儿。而电影中另一个女性“桂英”，在反抗叛徒丈夫时被杀害，更是“深明大义”的自我救赎。电影对女性柔弱的体现，得益于小说本身的细节描述，然而电影开篇和结局里飘扬的党旗与国旗，强化了英雄行为的正义性，将人物引向崇高和不容置疑。

与《赵一曼》同年上映的《刘胡兰》《上饶集中营》两部电影，艺术成就稍有欠缺，但其呈现的共有的殉难母题，却是不可磨灭的印记。肉身的陨灭、生命的终止，转化成理想的呼号，被折磨、被凌辱的肉体在殉难时刻崇高而伟岸，女性的自然身体借由殉难达成向政治身体的升华。女性英雄就义的场景在革命电影中一再出现，仰拍视角和“受难”叙事策略大同小异，这一场景的身体政治学意义使得女性在“崭新时代”获得进入公共空间的知识合法性的基础，获取与男性平等权利的政治资本。新政权对革命女英雄的历史书写的定格，虽然获得主流话语的权威肯定，但是人物在概念化、公式化的镜头语言下显得单一而苍白，“流于表面的展示而不能深入人物内心，缺乏一种艺术描写的深刻性”，但是这种政治合法性的建构对于女性形态的消解是不可逆的，“花木兰”胜利归来，尚可以“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，革命成功后的女性并没有找到身份的复归，脱下军装换上工装，急忙投入集体劳动与社会改造中，依靠体力劳动创造生产价值来完成身份的再确认。

(二) 从“秦香莲”到“铁姑娘”

现代历史中的女性既处于“救亡与启蒙”的双重话语之中，又置身于自然身份与文化身份的纠缠之下。从左翼电影开始，观照社会现实，描述女性的苦难生活的电影与日俱增。回望20世纪三四十年代“进步”电影，以其丰富多元的文化探索，触及社会现实的广度与深度，超越了时代限度，造就了难以逾越的高峰。《神女》(1934)中阮玲玉饰演的“母亲”是伟大的灵魂与脏污的肉体结合体，她受尽欺凌，选择抗争却又被无情地投入监狱；《马路天使》(1937)里的“天涯歌女”小红逃出魔窟，她的身为妓女的姐姐小云却不幸丧命。两部电影中的女性形象以都市底层女性为主，她们承载着性别对立的冲突，社会不公的压迫，苦难民族记忆与现实的无奈，她们既是身份的“他者”，也是身体的“他者”。女性始终处于性别与肉体的双重压制当中，女性的文化内涵也在这种性别对立和历史话语中沉浮泛滥，造就了一种性别奇观。

20世纪50年代随着妇女解放的完成，广大妇女群体获得空前的精神自由与性别平等，昔日备受欺辱的“秦香莲”摇身一变成为“铁姑娘”(“文革”时期对劳动女性的称谓，颠覆性别规范)。女性原本追求的个人价值观服从于克己利人的集体价值观，对性别生命本身的认识缄默于道德评价之下。英雄人物依靠热血和信仰完成历史叙事，“铁姑娘”们依靠汗水与集体主义改造社会现实，她们“身穿红衣裳，站在高坡上，挥手指方向，高唱红太阳”，汇入主流话语之下的当代历史。陈西禾导演的《姐姐妹妹站起来》(1951)可谓其中典型，苦难的底层女性被逼入娼门，生活无望，终于北京解放，妓院封闭，这些苦难的女性起来抗争，投入到了生产劳动中，重获新生。

1.底层女性的身体救赎。电影《白毛女》对于歌剧进行大胆改写，更加突出“苦难意识和拯救主题”。喜儿所代表的底层农村女性，在面对地主阶级的“巧取豪夺”时，注定了被侮辱被损害的命运。丧父、失身，精神与肉体备受摧残，使得她最终变成“鬼”(白毛仙姑)。“鬼”意味着喜儿年轻貌美的女性身体特征的消亡，更意味着社会现实对“人”的弃置。如果没有被拯救，喜儿永远回归不了正常人类社会。她被共产党救赎，使得她重回人间，头发也转白为黑，呼应“旧社会把人逼成鬼,新社会把鬼变成人”的主题。歌剧《白毛女》的最初版本里，喜儿对地主黄世仁抱有过幻想，且后来出逃在山洞里生下并养育了孩子，剧作中的“瑕疵”在电影版里进行了处理，从生育孩子到流产的情节改编，电影规避了一个难以言说的话题——敌人的孩子，电影中的喜儿更加富有抗争精神，在肉体与精神上割裂与黄世仁的关系，强化阶级对立的立场。她被侮辱的身体得到政治话语的救赎，她坚贞的内心得到包容与承认。

另一部关于救赎的电影《翠岗红旗》(1951)向五儿的遭际与喜儿类似，她只身抚养儿子长大，终于盼来了解放军和丈夫回归。喜儿、向五儿被救赎，革命话语之下的女性身体叙事远没有结束。深受压迫的女性身体被解放出来，旋即进入新的话语规训之中。电影《白毛女》的结尾，喜儿与大春在田地间劳作，笑容重新回到她的脸庞。50年代电影大量抒写集体劳动场景，女性与男性无差别地投入生产建设中，女性以劳动身体介入现实场域，找寻到与主流话语相配合的行为规范。

2.劳动身体与爱情范式。《我们村里的年轻人》(1959)可谓《白毛女》和《翠岗红旗》的“后传”，讲述村里一群年轻人开凿水渠，也在建设生产中寻找真爱，这部电影曾配合当时大跃进运动引领了一代农村建设风潮。电影一开始就把“男女平等”摆上台面，孔淑贞报名修渠被拒，她反驳：“因为是女人，怕给你们添麻烦吗？”当被男性质疑“辫子”会阻碍生产建设，淑贞果断剪掉了辫子。“辫子”借代女性特征，淑贞主动弃置性别分身得以融入生产建设的艰苦一线，同时也将身体划入无性别的空间。淑贞代表的“妇女典范”，文化素养较高，她在学校学习的“政治话语”建构了她的主体性精神。“作为国家话语的新成员，妇女与工农兵一样面临‘集体意志’与‘集体历史’的建构人物，这是新的权利阶层参与国家话语的知识基础。”性别“平等”和“觉醒”既是女性参与社会的现实要求，也是政治话语的合法阐释。

《我们村里的年轻人》只是单纯阐释女性投入生产与性别“平等”，并不能解释它在当时引发的热潮。电影创造性地引入民间多角爱恋的叙事结构，淑贞同时被几位青年喜欢，虽然“发乎情止乎礼”，这种叙事安排也足够“骇人听闻”。同时，隐约介入“看与被看”模式，电影开篇回村的淑贞一路唱歌，同村的青年“瞩目”围观。不过我们也应该看到，青年们喜欢淑贞更多是因为她干活麻利，勇敢直率，跟男性比毫不逊色，她代表的女性审美规范不是柔美温婉，而是“实用”主义。女性身体被纳入政治权威的规训之中，男性眼中“美好的”女性身体是能够跟他们一起为社会建设出活出力的劳动身体。“爱情”故事隐含的叙事法则：纯洁优质的女性身体在事实上成为颁发给男性英雄的“荣誉奖章”。电影结尾“水到渠成”，在宣告集体胜利的“盛大庆典”里，几对年轻人终成眷属，宣告了爱情与革命建设的共生关系：“个体情欲与集体建设完美融合、互相促进、共荣共生”。

二、缝合：精神出路与欲望观照

由革命英雄与劳动服务为代表的女性形象充斥着20世纪50年代的女性故事，使得“五四”以来的女性叙述传统和审美规范隐于“迷雾”中。然而我们掘开50年代电影的暗码，能看到50年代的电影创作尚能借由没有完成的“改造”，将女性身体放置于符号化、政治化的场域之中，以政治身体为显在叙事，以文化身体和欲望身体为隐秘叙事的互文结构，重塑了女性身体与历史话语的复杂关联。以《青春之歌》为典范样本的女性政治身体的书写实为“五四”没有出路的“拉娜”提供了精神出路，新时期女性主体意识的建构既是一个权威话语强加给女性的历史命题，也是女性自洽于政治与时代文化的历史必然。在这一层面，“五四”传统与50年代女性身体书写存在着历史承接性与价值体系的内在逻辑性。而流放于主流女性形象体系之外的“女特务”等群体，更是隐蔽地呼应了由男性主导的“看与被看”的欲望关照模式，一定程度上实现个体意识与女性意识的再现。

(一)从“摩登女性”到“党的儿女”

电影《大路》(1934)开篇，濒死的母亲说道：“你们向前走，回去……只有死。”她指出了方向，却没有预见未来的趋向。将这一场景借用于现代中国知识女青年的出路无疑是妥帖的。在近代女性抗争历史里，“娜拉”出走成为一个由“五四”时代发端并贯穿整个现代历史的精神症候。深受个性解放感召的知识青年，纷纷逃出旧家庭，涌入社会。易卜生原作《玩偶之家》中塑造的现代家庭的妻子的出走，在现代中国的语境中被“误解”与“放大”，辐射到了脱离封建家庭的“子女”。追求知识和自由的“娜拉”们，按照鲁迅的观念，只有两条路：不是堕落，就是回来。

20世纪30年代的“进步”电影大量书写知识女性的艰难抉择，囿于时代所限，“娜拉”最终的出路并不明朗，“革命”与“进步”更像是模糊的“招牌”。沈西苓导演的《女性的呐喊》(1933)虽是一部“不幸失败的作品”，但也展示女青年叶莲、少英、爱娜不同的人生抉择，叶莲最终选择抗争，向往进步。《时代的儿女》(1933)则向我们展示，知识女性秀琳面对挫折退却，她的妹妹淑娟更是堕落而成为男人的玩物。《三个摩登女性》(1933)与《新女性》(1935)更具典型意义。《新女性》中的知识青年韦明与命运抗争无门，最终选择自杀；《三个摩登女性》中的三位女性各自代表着不同出路：张淑贞勇敢地投身到救亡图存的民族事业中，收获真爱；空虚颓丧痴迷于幻想的张若英，选择了殉情；交际花虞玉，在纸醉金迷的生活中堕落。电影借由张淑贞这个人物完成了对“摩登女性”的再度认识：“只有真正自食其力，最理智、最勇敢、最关心大众利益的，才是当代最摩登的女性!”知识女性唯有投身“救亡”，才能完成身体与精神的双重“启蒙”。

进入20世纪50年代，知识分子在数次整风运动中经历精神与肉体的双重改造，艰难地寻找与主流话语的共存地带，为知识女青年改造画上句号的文本无疑非《青春之歌》莫属。至此，“娜拉”的出路与党的历史叙事结合，升格为“神话”叙事。《青春之歌》回应了知识女性的诉求，林道静个人的情感经历与选择，宣告娜拉出走的终极出路(也可以说是唯一的出路)——既没有堕落，也没有回来，投身革命，成为“党的儿女”。林道静与四个男人之间的情爱故事，成为现代中国知识分子政治道路的寓言式呈现；胡梦安、余永泽、卢嘉川和江华，分别成了国民党、自由主义知识分子、共产党等不同政治力量的化身，林道静在他们之间的取舍便成为了“知识分子”对现代中国政治力量的选择，从而使得“知识分子成长道路”这一政治叙事拥有了性别修辞所携带的内在欲望动力学。

《青春之歌》中的女性叙事被戴锦华称为“空洞的能指”，不过真正“空洞的”也可以是指政治叙事。电影里女性自然身体走向“政治身体”，是以情爱关系的选择为依托的，林道静的启蒙与觉醒，既有话语建构，更有其性别意识的主体因素。林道静与余永泽的婚姻失败，一方面是立场和思想的分歧，但也有“男尊女卑”的“地位差别”；而与江华的结合，意味着更为平等的家庭关系的实现，他们的爱恋并不是超越政治话语，而是安然地在政治话语之内找到包容欲望/情感关系的可能性。知识分子的不安的身份与情感，或许可以因此缓和下来。

(二)女特务：作为欲望关照的客体

如果说女英雄的性别特征被刻意蒙蔽消解，是出于歌颂赞美的崇高要求，那么女特务的女性身体形态被放大观看，则是出于权威话语全盘否定的合理需要。悖论存在于革命话语对于女性身体的矛盾关照。“新中国的身体开发模式与个体情欲之间存在着不可避免的矛盾与冲突。个体情欲的过分张扬既对集体秩序造成一定破坏又损耗劳动身体的精力，权威政治势必要求个体情欲在众多时刻进行自我压抑、自我摧残。”反特电影将女性柔媚、浪漫、富于性暗示的举止统统纳入，造就一种压抑年代的性别奇观，达成欲望窥视补偿效果。

1.欲望观照与娱乐倾向。对于身体形态和个体情欲的政治规训法则适用于20世纪50年代的所有电影创作，区别只在于程度的多寡，反特片是英雄叙事的另类模式，此类电影的叙事模式化套路化倾向明显——我方战士化身“敌特”潜入敌人内部，最终一举击溃敌人。在正义战胜邪恶的主题之下，剧情演化的桥段设置就是“英雄”不断遭遇质疑，又凭借智巧一一化解，而毫无意外的是女特务都会“假戏真做”，动摇她们的阶级性，投入“英雄”的怀抱。

《羊城暗哨》(1957)中的八姑，《英雄虎胆》(1958)中的阿兰可谓女特务之代表。八姑衣着性感、言语动作诱惑、吸烟、生活作风淫乱；阿兰青春靓丽、动作轻佻，一段时髦伦巴舞更是让观众想入非非，被时人唤作“中国第一女特务”。在政治话语中，“反面角色女特务形象，她们呈现在银幕上的初衷是为了突出资产阶级的腐朽和反动派的丑陋。这些女特务越放荡、越奢靡、越反动，越能说明敌特的凶残和丑恶”。要呈现“坏女人”的性格特征，那些在主流话语里销声匿迹的女性情态得以复归，女特务便成为性感可爱的“妖魔鬼怪”。

“反特片中的女特务由于身份的特殊性使她们‘合法’地成为人们的窥视对象。这几乎是这一时代的电影中少数得以公然展示女性性别特征与性诱惑的地方，同时不会引起人们的观看焦虑。”作为调和，我方战士面对“诱惑”不为所动，摒除欲望观照，以此来拔高男性形象。然而刻意拔高往往“事与愿违”，电影里的英雄没有犹疑，电影外的观众却为之迷倒。女特务散发的女性气质，填补无性化的身体景观，与压抑社会的观众达成“欲望观照”的共谋。

希腊神话中的塞壬，用歌声引诱奥德修斯，奥德修斯差点沉沦。50年代的英雄人物不能沉沦，即使对女特务显出“怜爱”都意味着“出格”，会破坏革命叙事的纯洁性和英雄品行。在常规的看与被看的二元模式中(如好莱坞大片)，男性主导着观看的权力，女性被转化为色情官能的投射，以此满足欲望的目光。反特电影中英雄拒绝观看，封闭“情欲”，而女特务敢于大胆地凝视英雄。八姑“色诱”侦察员王练时，直截了当地问“做真夫妻还是假夫妻”，王练“顾左右而言他”；阿兰脉脉含情邀请侦察员曾泰跳舞，推脱不掉时导演安排了一组蒙太奇镜头，表现土匪凶残行径，以此阻断英雄人物与“塞壬”的目光接触。观众毫无压力地领会到电影的娱乐属性，迎接女特务的“凝视”，也主动凝视(毋宁说窥视)女特务。英雄美人的组合，跌宕起伏的剧情设置，正义战胜邪恶的内在叙事结构和英雄人物的崇高精神都为观众合法性的窥视提供娱乐化的庇护。

2.矛盾的个体。充满娱乐与性暗示的女特务，其政治符号在与“民间”的碰撞中抹去了棱角，女特务身上的罪恶与结局的悲惨起到一定的抵消作用，而大多数反特片共有的叙事模式——女特务真心爱上男英雄，这种情节的展示一定程度“修正了女特务的形象，使其具有了某种正面的成分，这就使反特片的政治伦理在一定程度上受到冲击”。也无怪乎《英雄虎胆》在“文革”中被认定为一棵“毒草”，罪名是“美化特务”。

改编自茅盾同名小说的电影《腐蚀》(1950)，塑造了一位苦闷彷徨的女特务赵惠明，在她身上，不仅有政治话语的角力，更有人性的困惑；《无形的战线》(1949)中的女特务崔国芳也绝非概念化的反派。她们身上呈现出矛盾的个性，使得女特务身体形象具备更加深远的意涵。主流话语对这样的创作不会等闲视之，陈波儿《评“无形战线”》，梅朵《赵惠明该被同情吗》等文章力图将创作中的“同情”因素剔除干净，然而50年代的反特电影创作中，“同情因素”并未消散。

《英雄虎胆》对阿兰的苦涩内心的展示让观众暂时忘却特务的身份，导演严寄洲撰文回忆：“我从来不以为阿兰是‘女特务’，根据剧本提供的这个人物的思想脉络应该是一个灵魂扭曲、可悲型的女人。她政治上糊涂，出身于恶霸地主家庭，她的父母都被我人民政府镇压了，因此她仇恨共产党，仇恨人民政府；但同时她也厌恶这种土匪生活，不甘心当女匪首的随从。她渴望能找一个如意郎君一块远走高飞，过舒适浪漫的生活。曾泰的到来，激起了她的希望，她盼望有朝一日能和这个英俊有能耐的副司令一块离开这个可诅咒的魔窟。”撇开时代背景，阿兰是一个悲剧性的人物。导演透过狭小的空间，传达阿兰身上人性的一面。而电影创作中对于结局的多次修改，更显示创作者在主流话语里的艰难博弈。在最初的三个版本里，阿兰死于为曾泰“挡枪”，女特务用身体完成救赎，她的罪恶随着肉体的陨灭而消散，同情的意味颇为浓厚，在当时的政治环境下，剧本当然没能通过。不论在创作界还是在接受层面，女特务身上都被赋予了与主流话语迥异的所指，可以说，她们对爱情或情欲的大胆表露，以及对命运的体悟，在一定程度上体现出了自觉的个体意识和模糊的女性意识。

三、新生：新女性惊鸿一瞥

前面说到，1949年以后的女性身体书写与20世纪40年代的电影传统和美学规范断裂，断裂意味着新生，革命女英雄与劳动妇女也是女性“新人”形象。不过我们这里要提出的“新生”，是基于政治话语和电影美学传统相互错合，既能反射社会现实与集体主义美学，同时也没有将女性刻画为“空洞的能指”，保留了一定的传统电影美学，敢于展示个性之美，呈现出活泼大胆，而又奋发向上的精神面貌。而这样的女性人物(我称之为新女性)的出现，需要政治场域和文化场域的支持。场域之一，1956年“双百方针”提出，政治话语相对“温和”与审查制度相对“宽容”，电影界人士一扫整风运动的阴霾，创作出大量经典作品。场域之二，在“摩登”风气残存的城市(如上海)或者偏远少数民族地区，两者都是政治话语里的“异类”。随着反右派运动的到来，国家话语施压和政治环境变幻导致“场域”的收窄，电影与电影人的命运也随之转变。新女性在50年代(甚至放眼1949—1976年)只是惊鸿一瞥般的存在。

(一)“上海姑娘”

1957年拍摄的《上海姑娘》(1957年完成，1959年上映)、《女篮五号》、《护士日记》、《不夜城》四部电影，女主角均是“上海姑娘”，故事场域则是上海这座“摩登”城市。“摩登”具有两种属性：一种是“现代性”，资本主义的思想；一种是时尚性，追求物质享受的生活习性。无疑，“摩登”在新中国的语境是“反动”，这些电影在核心主题上是“去摩登化”的，比如《上海姑娘》展示知识分子女青年白玫在社会主义建设中的贡献，《护士日记》表现女青年简素华志愿到边疆接受锻炼，成长为新时代的医护人员。“上海姑娘”与上海这座城一样，远离“工农兵”审美，她们投身革命建设都需要离开上海(城市空间)，进入更为广阔的天地。然而电影将“上海姑娘”的摩登不经意间表露出来，不论是衣着打扮还是生活习性，都没有脱离上海这座城市的“风采”，《女篮五号》中颇具特色的家庭布置，《上海姑娘》中白玫的毛领大衣等。即使经过社会主义改造的“上海姑娘”，依然留存着摩登趣味。

进入20世纪50年代的语境，“摩登”还具有新的意指，经过社会主义洗礼的知识女性，用所知所能投身社会建设，既保留了女性意识，又融入新的社会中，实现女性的主体建构。《上海姑娘》中白玫不免陷入被男性观看的境地，吸引欲望目光的凝视，虽然她凭借“知识与智慧”抵消了男性至上法则，但也没有丢弃自身的女性特征。她既是美好健康的自然身体，也有勇敢正直的品行，更有知识与智慧。电影对于女性身体的展示，显示出与50年代英雄叙事迥异的法则，并不刻意拔高或者蒙蔽女性特征。《女篮五号》中活泼健美的女性身体，纯粹是审美的，而非“欲望观照”。女篮运动员们衣着各异，并不刻意统一，充分地展露青春四溢的女性特质。而林小洁与母亲林洁相类比，新旧两代女性的精神风采与身体特征之区别就颇为明显。另外，电影展示了女性“自我成长”，林小洁最终选择报考体育学院，将个人的事业追求与民族国家的尊严联系起来，同时也实现了女性的主体意识的自主建构。

(二)“五朵金花”

放置在十七年电影的语境中，少数民族题材电影较为丰富，据统计十七年时期共摄制四十七部关于少数民族的电影。绝大多数的主题都是少数民族同胞在党的领导下完成解放或者取得斗争的胜利，深受红色经典电影的影响，阐释国家话语和民族政策，同时也突出各民族的风俗人情。少数民族女性天然具备被解放与被观看的双重属性，但因为民族身份的差异，少数民族女性形象较之红色经典中的女性形象，就显得更为个性化，情欲的表露也更为直接。某种程度上讲，少数民族女体的情欲展演近乎在“十七年”的银幕上独创了一个别有洞天的美丽仙境。

20世纪50年代能够破除政治口号，结构“被解放与被观看”的模式，展示少数民族特色的唯有《五朵金花》。这部电影没有严肃对抗的政治主题，只表现出“山河美、人情美”，五朵金花各有各的个性，向观众展示一幅健康活泼、渴求爱情的少数民族女性群像。阿鹏寻找金花过程中表现出的誓不罢休的“痴情”，在50年代的电影里是绝无仅有的；金花对于情爱活泼大胆的回应，更是主流电影中稀缺至极的情欲展示。电影并不吝惜地呈现女性(少数民族女性)的少女美与纯真美，具备纯粹的审美性，而非单纯的欲望观照，迎合了普通观众的情感愿望和娱乐心态。电影对少数民族的女性身体形象是一种优美健康的正面展演，对于已被政治话语规训的主流女体，既是补充，也是超越。

结 语

笔者不赞成将20世纪50年代电影中女性单纯看作“无性别的”“空洞的能指”，即使在国家话语的高压之下，女性身体也呈现绚丽多彩的审美趣味。通过女性身体形象的观照介入50年代电影，主流的女性身体是被蒙蔽和刻意压制的，女性参与新政权的社会空间，势必要受到规训，女性在获得身体解放的同时，也为新时代的政治话语所主导，落入“非性”的境地。断裂的女性身体书写，造就了“女英雄”与“铁姑娘”形象，而她们也贯穿了十七年时期和“文革”时期，成为最主流的女性身体规范。需要改造的女性知识分子和需要否定的女特务为代表的两类女性人物，在50年代的电影里，呈现出与主流女体迥异的审美趋向，要么实质上接续了女性欲望观照的传统，要么为“五四”以来的知识分子的精神归宿指出了出路，一定程度上补充和弥合了女性身体的传统精神和审美需求。能够主动拥抱新社会，实践性别平等，凸显女性特征，创造女体审美规范的“新女性”，虽然在50年代电影中“昙花一现”，但也值得我们投去探索的目光。