《千与千寻》的“乡村叙事”情节研究

陈 强

(南通大学 艺术学院，江苏 南通 226007)

宫崎骏作为20世纪著名导演之一，其作品幽默并暗含讽刺，也充满人生哲理。2019年在中国大陆上映的电影《千与千寻》是其主要代表作之一，早在2001年《千与千寻》同样在其他地方上映，此次相同的版本在不同时间和地域上映，极其耐人寻思。20世纪90年代，日本的经济处于低迷时期，经过十年之后，在2001年有所缓解。电影的核心内容是千寻一家人从城市搬到乡村，故事虽然没有更多地描绘故事大的背景，千寻表示这里的学校肯定没有之前的学校好，就已经表明他们是被迫离开，日本田园风光与工业化城市之间的碰撞，在影片的叙事情节中充满了社会关系的相互契约。千寻一家人实质上是代表了主人公的幼儿、少年、成年等不同时期面对社会所产生的困惑，千寻的父母在面对丰盛的食物时逐渐引起了内心的贪欲而变成猪，正是“现实人性”劳动中的具体体现，千寻一直表示她需要通过自己的劳动赚取物质资料而生活下去，这也正是导演宫崎骏所要表达的，当时日本整个大环境中充满了对乡村田园风光的质疑。千寻误入异界中为“神明”洗浴的“油屋”，她为了能够存活下去一直坚持自己劳动，只有工作才不会变成猪。整个叙事中唯一处于多重身份转换的便是“无脸男”，他是唯一见证多重叙事空间转换的人，在剧中出现了七次，其身份的叙事性是多重的，很难给予简单的好与坏来定义，他想帮助千寻但又怕伤害她等，这些多重转折叙事正是此部电影的精彩之处，在电影的情节叙事中，宫崎骏始终都通过隐喻的方式表达一种基调，就是对美好事物的追求和田园乡村之情的渴望。

一、隐喻：电影叙事情节中的“无声”表达

电影《千与千寻》在叙事中采用首尾叙事和线性叙事结合模式，并在电影中大量使用“隐喻”。在电影开始之时，千寻的父母拎着很大的皮箱将其搬到车上，紧跟的千寻则是抱着玩具娃娃，一家人开始驶向乡村，越走越荒凉。首先，那些沉重的大皮箱意味着千寻的父母这次出行并不是去旅行，千寻在追赶时并没有随意丢弃她的玩具娃娃，而是小心翼翼地将它放好在车里，也暗示出当时千寻的家庭并不富裕。其次，千寻在上车之后，望着外面的风景则一脸忧伤，嘟嘟囔囔地说：“这里的学校一定没有之前的好。”这意味着工业化的城市是千寻自己的精神所向，而这美好的乡村风景并不符合当下的社会审美取向，他们这次搬离是被迫离开的。

最后在汽车行驶途中突然吹来了一场狂风，在叙事中整个画面截然切换，形成了物质丰富的工业都市，由于父母的坚持，闯进了被废弃的主题公园，发现了堆积如山的食物，千寻父母流露出狂热的眼神，这是其内心真实的对物质欲望的外在展现。从这些画面中可以映射出当时社会环境的萧条和物质基础的缺乏，而千寻一家虽然在故事情节当中没有交代家庭背景，但从他们的着装和行为上显现出是一个中产阶级家庭，在这样的环境下就直接为后来千寻父母变成猪做了铺垫。我们生活在自然界当中的每一个人都是自然的现实人，不是“人类”概念，现实人的每一次实践活动都按照自我的审美经验进行实践，如果抽离了劳动的审美性，那么现实人的劳动就失去了意义。千寻父母作为日本当时中层社会群体，在进行工业化劳动生产时将自己的劳动力通过机器转化成物质，通过自己亲自劳动的转换获取生存于社会的物质，但并没有获得足够多的劳动回报。在经济萧条之后，物质生活资料价格高涨让劳动力的生产价值大大降低，并且不能够实现交换，这也是为什么他们一家要搬离城市去乡村的主要原因。他们之所以面对食物贪吃变成猪，实质上是放大他们内心的欲望，当时社会生活物资缺乏，进一步反映出经济萧条，衬托了当时社会背景，充分体现出《千与千寻》这部影片中叙事表达的“隐喻”关系。这是电影在表达主题上的高明之处，通过间接方式将乡村社会生活的背景融入叙事逻辑表达，让观众不知不觉走进作者设定好的故事情节中，同时这也是宫崎骏惯用的一种表达方式。

日本是一个充满神灵文化的国家，在文化生活中人间神灵、河神与天神共同构成整个神灵系统，这也是日本文化的一种特色。千寻在灵异系统中看到了因为贪吃变成猪的父母，也看到英俊潇洒变成白龙的琥珀川，将她与她父母从这个灵异世界当中拯救出来，是她从小玩到大的伙伴，也看到了长相怪异却依然温暖的锅炉爷爷，还有那用心险恶的汤婆婆和温暖善良的钱婆婆，这些画面安排极为巧妙，赋予了每一次人物形象中不同的意义。千寻在灵异世界当中看到了充满善意和恶意的事情，这对于一个十岁的孩子来说显然是残酷的，但是千寻却通过自己的勤劳和机智安然生存了下来，并从中获得了成长。从成年人的叙事角度看则又是另一番景象，无脸男的善良没有被接纳，自身却得到了伤痛的代价，每一个人都在虚拟和钩心斗角的物质世界中生活，成为物质奴役下的奴隶，但与此同时他们每一个个体又是孤独的，这正是当时日本工业化生产下的后遗症，从人性劳动上看这种工业化生产无疑是在倒退。宫崎骏所导演的《千与千寻》之所以能够获得成功，也是因为他将儿童视角与成年人视角合二为一，通过“隐喻”无声的情节描绘呈现出不同精神寄托，儿童看到的是自我的成长和对善良的追求，成年人则是自己向往的田园风光和对逝去的童年生活回味。

二、现实：电影叙事情节中人性叙事对现实的写照

《千与千寻》在叙事文本中虽然是一个语言故事，但同样也回归现实，关照现实中逻辑审美叙事，现实中在人格设定中最混乱的无疑是汤屋，在这里可以看到最真实的世界，充满欲望、虚伪、诱惑和妒忌，它可以让各种不同身份和目的的人在这里交易，将人性最黑暗的一面展现得淋漓尽致。在画面中我们看到充满污泥的河神每次定期进行洗涤，这里暗含了讽刺，一方面在这里可以看到最黑恶的局面；一方面又有着世界上最好的药浴，可以将人身上的贪欲和邪恶洗刷干净，让他们能够真正地回归自我本身(这里的本身指在自然界中最本质纯真的事物)，回归到“真”“善”“美”的自然返璞归真之中。

在画面之中我们可以看到，有几个画面是重复出现的，这些画面正是现实中工业文明的典型体现。首先是千寻父母的车辆与隧道，千寻父母的车辆正是他们乘车经历过一场大风之后进入灵异世界的，又是经历过一场旋风之后回归到现实的，这虽然是首尾叙事的特点，而这隧道的设置无疑成为现实与灵异世界之间沟通的结界。隧道实质上是我们现实中视觉和知觉的盲区，我们无法通过视知觉感受到隧道的对面是什么样子，也无法进行判断，这是对人性未知世界的探索和解析，将真善美与邪恶划分了界限，而这一时候的时间是停滞的。然后是千寻乘坐的火车。在灵异世界中，千寻乘坐火车画面一直在叙事中出现，前后总共出现六次，但其每一次千寻都面临着人性的考验。第一次是进入隧道前隐约听到了火车声，实质上是面对工业社会生产财富的留恋，对乡村田园的抵触；第二次是父母变成猪时在去往汤屋的路上看到了火车，实质上是面对未知深处的恐惧之情；第三次是在找锅炉爷爷寻求避难时看到了火车，实质上表达人性之中的善良之情；第四次是在河神离去之后看到火车，实质上是千寻面对未来成长世界的迷茫；第五次是在小白龙归来之时看到了火车轨道出现，这表达了千寻面对社会的怜爱之情；第六次前往钱婆婆家的路上看到火车，实质上是希望之情。表面上看是普通的六趟火车，实质上是暗含了千寻要面对未来世界的成长。火车实质上扮演了一种公共社交的纽带，连接着邪恶与善良、真与假的社会法则，同时也隐喻了在工业生产社会中人们为了追求物质利益逐渐冷漠的人际关系，是现实社会在灵异社会中的真实写照。

宫崎骏在《千与千寻》的叙事逻辑中采用“隐喻”方式，在审美情感上面对现实主张回归人性，实际上是宫崎骏在经历过二战之后经济萧条，饱受了人情冷暖和困苦之后，对现实的工业社会文明内心深处的排斥，在剧中灵异社会的构建代表了广大百姓对美好乡村的留恋和渴望，他们希望能够实现乡村鸟语花香的回归。

三、乡土：乡村情节在叙事性中的另一种表达

在叙事情节上宫崎骏将现实中的很多形象都搬到灵异世界中，真实地再现了当下社会形态。在叙事中主人公“千寻”形成了两个镜像，现实中的“千寻”自私、懒惰与贪玩，灵异世界中的“千寻”聪明伶俐、勤劳，这两种形象的反衬正是作者自己在这部电影中想表达的。自然在日本本土文化中占据重要地位，在一个有神灵的国度，随着工业化城镇化进行，日本人民对自然和乡村的懈怠与嫌弃，是在之前的田园风光中没法理解的。事实证明，随着工业化进程步伐加快，越来越多的污水和废弃物都开始排放到河流里面，造成大面积的河流污染与鱼虾死亡，在影片中他们崇拜的河神身上充满了腐烂物和污泥，误将其认为是“腐烂神”。特别是在第二次世界大战时，日本经过原子弹的轰炸，给人们的心里留下了极强的阴影，地面寸草不生，河里无鱼，并且经过几十年的光阴之后现在仍然是没办法居住。电影《千与千寻》中虽然采用灵异世界的方式来表达对工业文明和战争的不满，但其最根本的是对自然环境保护的呼吁，在当时的现实中要想达到这一要求显然是不大可能的，因此只有将更多的人聚集起来通过将自己的意愿传达给神灵，让神灵通过神力去帮助人们实现这一愿望。这一叙事情节同样在日本著名电影学家黑泽明的《梦》中也有所体现，黑泽明通过梦境的形式将观众的视角带入电影当中，以一个旁观者的角度观看电影在叙事中的逻辑审美发展，真正做到“零度情感”。同样宫崎骏在《千与千寻》当中实质上也用了观众零度情感。我们发现，在小白龙的保护下，千寻无论走到哪里在其背后都有“无脸男”的身影，他并没有直接参与到千寻的成长叙事中，全程只有给她金子和“无法原谅”这句台词。毋庸置疑，“无脸男”就是宫崎骏安排在故事逻辑叙事中的一个时间轴，是观众的视角。

在逻辑叙事中宫崎骏并没有直接表达乡村情节，但又每一个镜面都在“隐喻”乡村审美。在日本古代祭祀活动中，有一大部分是各种各样的自然神，特别是每到自然灾害和生活困难之时，他们都会通过祭祀的方式祈求神灵能够给他们指明方向和寻求帮助。在日本的乡村情节中，他们追求的自然神灵和田园风光，表达公众对童年回忆和美好乡村的追求。时隔十八年在中国大陆上映，这种逻辑表达叙事实质上在中国今天也极具有当代性，在进行乡村文化扶贫之时需要对过去美好乡村进行保护开发，“乡村”不再是贫穷落后的代名词，而是更多的乡愁，是他们在精神上的一种寄托。

电影《千与千寻》虽然在叙事逻辑上多使用“隐喻”的方式表达审美，其多重转折叙事正是此部电影的精彩之处，通过多重镜像表达大众对美好乡村和童年的回忆，乡村一直是人们生活与存在的根基，也是文化的发源地，从城市转向乡村证明了人们内心对文化的追求，同时是一种乡愁的表达方式，代表了后工业化时代的到来。在中国大陆相隔十八年上映，其中所蕴含的乡村美学叙事就具有“当代性”意义，“乡村”不再是一个落后贫穷的代名词，而是多个远离家乡人群的精神寄托和情感归宿，我想这也正是宫崎骏在《千与千寻》电影中乡村审美所要表达的。