国产犯罪片女性社会性别角色类型化表征

袁俪颍 刘永宁

(江苏师范大学 传媒与影视学院，江苏 徐州 221000)

相比于其他电影类型，犯罪片更具有男性指向。本体机能差异和中国数千年的分化教育，使得男性比女性更易与黑色、血腥画等号，起码在观者集体潜意识中大体如此。加之犯罪片脱胎于好莱坞西部片，这都令该类型影片的话语偏向更靠近男性，显出男性“主人意识”。如此的创作环境使得国产犯罪片中的女性社会性别角色始终以男性伦理为标准，女性客体表征明显。伴随女性受众向电影市场的大批量涌入，犯罪片不能再一味迎合男性受众的审美需求，其中女性社会性别角色表征随之发生改变。

一、女受害者：被动的弱者原型

“受害者”一词，象征着犯罪活动中被强制剥夺利益的一方，在语义上往往具有被动性和悲剧性。而受害者形象则是女性在犯罪片中最早也是最常被赋予的身份类型。从《阎瑞生》(1921，任彭年)里的名妓王莲英、《美人魂 前集》(1934，姜起凤)里坠落高塔的贵妇人到《边境风云》(2012，程耳)中的小安、《少年》(2016，杨树鹏)里的韩云等，女受害者形象几乎跟从国产犯罪片史整个进程，成为该类型电影中可被抽取的关键意象。在这里，女受害者大致可划分为完全被剥夺话语权的冰冷尸体和被控制的参与者两种身份。她们始终处于被动地位，不是主角，却作为叙事生发者引导情节展开。面对迫害，她们往往不被赋予反抗可能，如提线木偶般被操纵。她们不具有自主思维意识，面对死亡往往趋于妥协甚至直接摒弃求生欲望，显出片面与单向。她们于影片结构更像是用以完整情节的工具，以逆来顺受的极端样态展现着女性传统社会性别角色的被动与服从。

卡尔·荣格在界定“原型”时提出，“当进一步考察这些意象时，我们发现……它们是同一类型的无数经验的心理残迹”。女受害者形象就是男性思维下女性传统社会性别角色原型的外化表现。正如多数影视作品中母亲形象大多包容博爱，女受害者形象更多凸显女性的羸弱特性。男性选择女性作为迫害对象，因她们在体格上稍显逊色。而被控制的参与者形象也多是情感关系、家庭地位、社会阶层中的弱者，始终处在被操控的他者地位。

二、女犯：明法暗伦的被规训者

纵观国产犯罪片序列，女犯形象也经历过漫长的演变过程。早期女犯秉承了该题材电影中所有罪犯形象的原始范式：十恶不赦、屡教不改，且目的直白，如《女盗兰姑娘》(1929，张惠民)中的兰姑娘。她们就是纯粹的恶，不存在人性表征，形象单一片面，且数量极少。伴随女性地位逐渐提高，对女犯的塑造有了初步改良。影片开始尝试探析人物作恶的缘由，如《徐秋影案件》(1958，于彦夫)中特务邱涤凡的策反失败动机。但总体上看，这些动机仍尽显时代局限性。正如西蒙·波娃在《第二性》中所写：“在人类的经验中，男性有对一个领域视而不见，从而失去了这一领域的思考能力。这个领域就是女性的生活经验。”该时期女犯形象基本不存在社会性别角色特点，多直接偏向男性规范。这是男性话语权归属的必然结果，由此足以见得当时社会不仅忽视女性本体生长逻辑，也不善于挖掘女性价值，因此创造出的形象也多偏执怪异，脱离现实。

随着电影商业化进程的不断推进，男杀女、男杀男的“元类型”叙事失去吸引力，女杀女甚至女杀男的架构办法倒显得不落窠臼，逐渐发皇张大起来。女犯形象虽越发丰富饱满，但仍带有明显男性话语偏向。此类角色貌似纷杂多变，实则相似处诸多：《白日焰火》(2014，刁亦男)的吴志贞、《喊山》(2016，杨子)的红霞，她们往往拥有姣好的面容，对男性具有极强吸引力。同时她们神秘复杂，看似符合传统女德的温柔和顺，内里却暗潮涌动，亦正亦邪，能勾起男性探知欲，对他们形成强烈魅惑。这为后续情节中正邪角色间必然出现的情感关系奠定了合理化基础。从该题材影片中女犯形象设置的整齐划一，可以窥见男性群体潜意识对于女性社会性别规范的现有要求和固有缺失。他们惯于把征服欲与占有欲建立在探知过程之上，要求女性必须具备超群的容貌、机巧的心思和神秘的气质，将与女性的接触设置为一种猫鼠游戏，这实质上仍将女性视作捕猎对象，是对“英雄救美”这一故事原型的变相延续。影片通过对神秘真相的伺探与剥离，使观者获得心理窥私满足。

伴随情节发展，站在正义方的男性角色必然被女犯俘获情欲，产生畸形爱恋。男性角色的光明站位，使他对于爱情的追求暗藏着道德伦理与本能的剧烈冲突。面对情欲羁绊，他们往往能一如既往地坚守底线，回归对法则的维护，甚至常能引导对方，或有意识或无意识地对女犯实施道德感化，使她们终会在男性主导下自觉改变，实现社会法制和道德伦理的主权宣教闭环。虽说罪犯服法的叙事元素是我国犯罪片社会教化功能的必然所需，但面对女犯，男性感化的作用反而更大于警察职能。在这里，男性常扮演引渡者角色，以情感做幌子进行细节窥探和道德引导。这就要求该男性必须具备极强的自我抑制力。他们大可粗分为两种类型：一种本身就是圣人和君子，他们将社会伦理道德规范当作本能，如《喊山》的韩冲；另一种则以《白日焰火》的张自力为代表，他们正努力向顶层道德靠近，期待成为圣人和君子，对女犯的检举就是他们获得升华的关键步骤。女犯们便如同美丽又危险的女妖，创造出情欲的海市蜃楼，引诱着单纯善良的男性。但作为邪恶一方，她们最终难逃被规训的命运。这种诱惑与道德的悖论，实际勾起的仍是男性须警惕女性诱惑的集体记忆，和对儒家理想人格的秉承。

身份塑造上，有如《风中有朵雨做的云》(2019，娄烨)的林慧和小诺、《白日焰火》的吴志贞、《喊山》的红霞等角色，她们多集结了受害者和凶手双重身份。影片中男女对于彼此的态度呈现出想当然的不平等。身为受害者时，男性是给予她们创痛的迫害源。林慧、红霞长年遭受家暴，吴志贞被强奸，她们的犯罪因被看作底层反抗，而极具社会接纳性，其实仍是女性原罪论的间接阐发。国产犯罪片便是在这一基础上进行的情节铺叙，设置了犯罪发生的相对合理性。而最终带领她们走向光明的依然是男性。红霞被韩冲的善良感动，不愿其为自己顶罪，主动挺身服罪。面对张自力的正义背叛，吴志贞在可以自保的情况下依然对案情供认不讳。在这里，女性对于男性的掠夺与施舍永远呈现出理想化的包容姿态，过程中少有拒绝，最终也会主动放弃挣扎。这向观者传递出只要男性对女性付出关怀，女性便会恢复乖顺听话的偏颇概念，更像是男性潜意识中女性必须遵从与屈服男性话语的刻板逻辑外延。

分别对女犯形象进行归置后不难发现，当代国产犯罪片看似给予了女性反抗的权利，也赋予了反抗一定的伦理正义性，但其实仍未脱离男性权威的束缚。正义与邪恶外衣包裹下的内核，实则是男女主体意识归属权的斗争。起初，女犯们对男性若即若离，貌似控制着两性关系中的主导权。其实是她们经历过男性极权后产生了畏惧心理，与她们自身存有不可告人的肮脏秘密的表现。随着二者关系的逐渐密切，女性秘密慢慢被暴露，男性顶上正义者的名头开始由被动者变为主动者，实现了传统男权的初次回归，女性角色对女犯的帮助与拯救却未见可查。接着，女犯过往记忆中面对男权暴政形成的抗争女性形象，足以俘获女性观者的情感满足，更多呈现为审美同情的结果，而不是怜悯。这看似是站在女性立场上的激昂发声，说到底更像是类型电影商业传播的属性要求所致。最后，女犯的反法则身份注定其必须以服法结局告终，但过程中又显示出“男性拥有女性行为主导权”这一想法的封建劣性承袭与当代集体根植。影片通过此类角色的悲剧命运对女性反抗进行归陈，带给女性观者规训甚至恐吓的强烈心理暗示，却集体忽视了对女性权利斗争正确方式的直面传授。不可否认，这种固化现象与深埋在国人心中的传统性别角色观念和话语权的最终归属息息相关。综上可见，从早期被忽视到当下被主导，即便时至今日，国产犯罪片中的女犯形象之于男性秩序依然处于被动的他者地位，始终被批判和被教化，难以脱离男性话语权带来的前行阻碍。

三、女执法者：戴着镣铐的舞者

依据犯罪片的原始逻辑，叙事一般会在警察、罪犯和受害者三者之间形成闭环。近年来，随着故事创作的不断丰富，警察不再局限于单一身份，而从职能上被扩展为支配者典型，象征拥有审判权的社会群体。然而，千百年的文化专制使得整个中国社会权力系统都被掩盖在父权制度之下，女性执法者寥寥。偏偏电影市场的需要又使得女性必须参与进审判者角色中去。为平衡矛盾，影片在塑造此类女性形象时就须做出改变，来完成对男性社会权力阶级固化形态的迎合。这就使得国产犯罪片中的女性执法者形象存在即异态。

《全民目击》(2013，非行)的律师周莉，一头干练短发，常穿具有男性象征意义的西装西裤。这虽引自当代职场女性衣着规范，但与其他女性角色相比，其性别特点仍呈有意模糊之势。《火锅英雄》(2015，杨庆)的于小惠最初是个被女性驱逐在外的社群边缘人，但她又被多位男性视为女神，影片以此将她与女性社群划清了界限。《血十三》(2018，李聆聪)的女警邢敏外形、行为皆模仿男性，却仍未改变性别带来的职场偏见。在这里，她们通常会带给观者不真实的文化性别体验，身为女性却类于男性，归根结底还是秉承着男性执法者的身份基本样貌。这来自犯罪片的男性聚合，也可归因为父系文化带给国人的思维定式。

随着情节推进，这类女性的既定命运依然逃不过卑弱的文化桎梏。周莉在法庭上利用男性对女性的羸弱认知和贞洁束缚做武器进行“厮杀”，可见她早已不自知地置身于男权阵营，成为男权共建者。《少年》的林巧看似成功担当了保护者角色，实则不过是男性幻想的产物，现实落点仍是失败的死亡。她被幻化成精神傀儡，以男性为方向标，听从于男性。《血十三》更呈现出难以剖白的人物弧光。邢敏本是名精干女警，男警梅硕倒显得胆小畏怯，与之构成鲜明对比，影片通过男女社会性别角色的对调渲染了戏剧张力。后来，邢敏却被划入受害者阵营，梅硕因邢敏失踪一朝觉醒，踏上救人之路。最终，影片在梅硕“英雄救美”的男性素质归元中被召回常规两性逻辑，重回普遍社会性别认知。

在中国，儒家文化对女性参政、女强男弱始终持否定态度。《尚书·牧誓》即言：“牝鸡之晨，惟家之索。”这不仅直接影响了中国社会权力系统的性别配置，颠覆了女性自我认知，也对男性认识女性造成阻碍。它割裂了女性与执法审判角色的关联，使得国产犯罪片发展初期一度缺失女性执法者形象。随着我国电影商业化进程的不断推进，这种角色虽崭露头角，但至今还未脱离男性话语轨迹，仿佛戴着镣铐的舞者，偏颇异化之态仍一目了然。

综上不难发现，国产犯罪片中的女性社会性别角色表征虽有进步，但尚存不足。男性仍具有强烈的“主人”意识。不论是昭示卑弱的女受害者、用以恐吓的女犯，还是模糊了性别特性的女执法者，都在一定程度上展现出男性群体潜意识中对掌控女性行为主导权的期待。即便新时期已至，这种认知依然根植在群体思维中，并通过影像被集中阐释着，迫切表达出该类型影片中浓重的男性话语主权。纵是当今电影市场女性受众占比极大，这种傲慢姿态也未得改善。虽然角色类型得到扩充，但女性社会性别角色表征尚处囹圄，可谓征途犹长。