哈罗德·品特戏剧中品特式语言探究

施懿展

（中国劳动关系学院 北京 100037）

在品特著名的演讲《为戏剧而写作》中，他提到过他作品里沉默的概念：一种是一句话也没说，另一种是滔滔不绝。但是当真正的沉默降临的时候，我们依然留下了回声，并且跟赤裸的我们更接近了。

这里所谓的“赤裸的我们”便是品特所谓的戏剧的真实性。品特剧作中最出色的就是他关于语言的运用，利用省略号、停顿等生成多种变化。通过品特个人的叙述可以看出，品特这样使用语言最终是为了突显人物在语言背后真实的心理。这些心理就是解释人物戏剧动作的成因。可以说，独特的语言风格贯穿了品特一生的剧本创作，不论什么题材，什么长度，都可以找出品特式的语言。通过这些语言手段，我们可以探寻出语言最终要达到怎样的目的。

品特式语言往往能造成以下两种戏剧效果。

第一种，是目的性不同的谈话。

罗斯：那么，您妹妹什么时候去世的？

基德：是的，对了，一定是从她死后我就停止了计数。她总是把一切收拾得整整齐齐。我帮助她，直到她临终，她都非常感激我。她常常告诉我她是多么感谢我过去为她所做的一切——一切微不足道的小事。然后她就走了。我比她年长，啊，我比她年长。她有一间可爱的闺房，一间美丽的闺房。

在剧本《房间》中，这种交流的差异已经很明显地体现出来：一个事件的两个叙事层面。对当事人来说记忆的感性成分是最为重要的部分，而对旁观者来说，他们更需要将事件精简和标准化，才能获得整体印象。由于二者对于同一事件的理解目的不同，所以他们之间对于事件的完美沟通是无法存在的。

并不是说罗斯太太在刻意制造对话矛盾，而是她的旁观者角色赋予了她一定程度上的同情心缺失，这种缺失导致了对话的无效。我们可以将这样的角色看作是当事人的观众，而剧场中的观众此刻是观众的观众。如果抽掉事件的外部结构和那些客观表述，观众第一个反应也许就是：他是谁？他在哪里？他要干嘛？而这也恰恰是品特有一部作品上演以后观众的反应，品特为其中一个观众回信写到：那么你又是谁？你又是做什么的？

再来看看晚期反战作品《尘归尘》中这样的对话模式运用，这是一部讲述记者对二战受害者访谈的戏剧作品。

一开始，受害者丽贝卡描述了一个似乎是被曾经的爱人性虐待的过程，而记者德夫林在丽贝卡描述的过程中，三次猜测都遭到了否决。一次是德夫林认为丽贝卡受到了虐待，所以她憎恨过去的爱人，丽贝卡说她爱他。第二次是德夫林认为那个男人没有掐丽贝卡的脖子，丽贝卡说掐了。第三次是德夫林认为自己催眠了丽贝卡，丽贝卡否认，并嘲笑他是头公猪。面对德夫林一层层的逼问和质问，丽贝卡显然有些手足无措。德夫林希望丽贝卡像一个数据库般，把过去情人的信息具体化。

这个作品中存在着三个民族，德夫林代表的民族，丽贝卡代表的民族，以及没有出场的、迫害丽贝卡的民族。德夫林作为观察者，把过去的这场腥风血雨当做研究对象，丽贝卡的阐述无法使他移情，因为这些跟他没什么关系。可以说，品特在这部晚期作品中，已经将他戏剧作品里最具代表性的——语言的无法沟通的原因做了最清晰的阐述——努力沟通失败的表象下是拒绝沟通的真实所在。

因此，在这里可以看出，品特式语言的运用在两部不同时期的作品里，处理方法是一致的，但是在晚期作品中，这种语言的用途变得更为具体。互相不理解的不仅仅是两个陌生人，而是分别代表着两个民族的人。于是早期作品里被认为是神秘的陌生人现在被贴上了标签——民族的标签。那么简单的所谓“互相不理解”的对话，其背后的含义就被深化了，或者说被具体化了。

而品特所说的沉默的第二种含义——“滔滔不绝”就在这里体现了重要意义。沉默不语是因为暴力的胁迫，而无言以对。譬如品特戏剧中常见的语言背后的冲突：滔滔不绝地自说自话。

在《尘归尘》中，德夫林听了丽贝卡的表述，但是这种表述并不是他所期待的表述，于是他一次次地企图纠正丽贝卡的回忆，却遭到拒绝，以至于德夫林之后的爆发，要求丽贝卡设身处地为自己想想。在这里，我们发现了两种对话的模式，但是其心理内在动机是一致的。德夫林和丽贝卡只认为自己的回忆才是生活，一厢情愿地认为对方必须完全赞同自己的看法，而拒绝回应不符合自己观念和记忆的对话。德夫林一厢情愿地认为丽贝卡的回忆必须符合自己的思想逻辑，一旦没有按照自己的逻辑走，便是不配合的行为。所谓的沟通障碍便是这样来的。即便生活在一间屋子里，每个人的思想和看世界的方式都是独立而拒绝改变的。

品特曾谈过人们不知道身边两个陌生人在谈论些什么。这一点在他晚期作品里有所表现。交流失败的具体原因随着剧中人物的社会属性的展现，而显现出来，由此正式地揭开人与人交流失败背后的各种无可避免的社会原因。这也恰恰是品特以语言形式揭示社会隔阂的重要戏剧手段。