忻钰坤电影的苦难映像与悲剧意识

孙 琳

(哈尔滨师范大学 传媒学院，黑龙江 哈尔滨 150001)

作为一名仅拍摄了一部短片、三部长片的新生代导演，近年来忻钰坤已经充分展现了他对电影艺术的热爱，并收获了业界内外可观的关注和好评。人们发现，忻钰坤始终将镜头对准残酷现实，以独特的叙事技法和视听手段呈现人生种种疼痛与苦涩，表现出深重的悲剧意识，这也是其作品震撼人心、催人回味的重要原因。

一、苦难映像与困境建构

在忻钰坤电影中，病态的身体、边缘化的恶劣空间以及角色的犯罪行为，构成了电影最常见的苦难映像，观众得以真切理解人物所处的困境。

(一)病态躯体

忻钰坤电影中的人物往往或是身患难以治愈的疾病，或是有某种残疾，肉身在赋予人极大的限制与痛苦的同时，又使得他们成为群体中的异类与弱者，人物在生理状态与精神状态上都居于劣势。例如，在忻钰坤与陈世杰、西瓦罗·孔萨库合拍的《再见，在也不见》中，陈经理的父亲陈庆江曾经是一个意气风发的老总，然而在因为欠下巨债，藏身于广西小城做着卑微工作多年后，出现在陈经理面前的陈庆江已经是一个一瘸一拐、举步维艰的老人，在儿子的跟踪下暴露出落魄和勉强的一面。同样腿脚不方便的还有如《心迷宫》中的陈自立。陈自立长年需要依靠拐杖行走，在农村无疑属于歧视与偏见的对象，身体缺陷带来的自卑使得他不断对妻子丽琴实施家暴，而这残疾也是他掉下悬崖死亡的直接原因。甚至有时候同一家庭的成员，同时拥有病态躯体，例如《暴裂无声》中，矿工张保民是一个哑巴，而他的妻子翠霞则患有重病，虚弱不堪，吃药成为他们家的一大花销。

病痛残障对人的折磨是观众所不难理解的，正如苏珊·桑塔格曾指出的那样：“疾病是生命的阴面，是一重更麻烦的公民身份。每个降临世间的人都拥有双重公民身份，其一属于健康王国，另一则属于疾病王国。尽管我们都只乐于使用健康王国的护照，但或迟或早，至少会有那么一段时间，我们每个人都被迫承认我们也是另一王国的公民。”直观的生理缺陷让观众能够迅速把握张保民夫妇的困境：贫苦造就了他们身体的病残，而病残又加剧了他们的贫苦，当夫妇俩将全部希望寄托在健全的儿子张磊身上，而张磊失踪后，病残又使得他们的寻找难上加难。

(二)边缘空间

忻钰坤电影中人物大多生活于一个边缘化了的、欠发达的空间中。如《暴裂无声》中通过张保民回家的一组镜头，让观众看到了沙尘漫天的马路，光秃秃的群山，低矮老旧、陈设简陋的房屋，而出现在画面中的满载矿石的车则暗示了观众当地恶劣的自然环境与矿物的开采有关，而资源的消耗显然没有换来张保民等当地人的富足生活。《心迷宫》则取景于河南的一个群山环抱中的小村落，村民屋宇破旧，夜晚伸手不见五指的密林和盘山公路不断制造意外和非意外的死亡。两部电影中人物生存空间的共同特征便是人烟稀少、经济落后、荒凉冷寂，人们对于爱情、家庭、事业等的追求基本都宣告失败，空间与人物绝望孤独抑郁的心境是互为表里的。空间作为苦难映像，调动起了观众的日常生活经验。观众由此能理解，何以《心迷宫》中肖宗耀一心想离开这里，而走不出村子的年轻人如白虎等，则沉迷于赌博、偷窃勒索。

(三)犯罪行为

地理空间上的边缘化意味着生存物资的紧缺和与法治文明的隔膜，忻钰坤电影中的人物往往在自觉或不自觉间滑向违法或犯罪的渊薮，在承受苦难的同时也为他人制造苦难。如《心迷宫》中王宝山为讨好丽琴，提出了杀死陈自立，并伪装成烧荒被烧死的主意，之前王宝山也威胁过黄欢要杀死她，而同样想娶丽琴的大壮人虽憨厚老实，也在陈自立熟睡时萌生了砸死陈自立的念头。村长父子更是一个涉嫌过失杀人，一个涉嫌包庇和盗窃、侮辱尸体，村长肖卫国一世清白付诸流水。在《暴裂无声》中，昌万年与律师徐文杰勾结，为采矿而威胁他人，作伪证。两人在误伤了张磊后，怕事情暴露而选择杀了张磊，最后还为了隐藏证据而炸了藏尸的山。而作为受害者的张保民也曾经出手伤人，刺瞎别人的眼睛。即使是在人物生存境况较好、受教育程度更高的《再见，在也不见》中，一直渴望父爱的陈经理在目睹父亲对自己同父异母的弟弟百般宠爱后，也有殴打弟弟的行为。人们法制观念淡薄，同在困境中却彼此倾轧摧残，使得生存环境越发畸形。

二、悲剧意识与苦难探因

忻钰坤提炼出诸般苦难，而与古希腊悲剧和莎士比亚悲剧中将苦难归因为人的命运和性格不同，忻钰坤电影植根于现实土壤，其中人的苦难无不与当代人与人(包括他者与自我)的畸形关系有关。这也是忻钰坤电影的悲剧意识有别于古希腊与莎士比亚悲剧之处。

首先是阶层与阶层间的撕裂。忻钰坤并不回避社会阶层分化的问题，在坐拥大量资源者能够任意妄为时，底层人却过着血泪交织、悲辛交瘁的艰难生活，忍受前者给予的苦难。在《暴裂无声》中，非法采矿导致了村里的水被严重污染，而不同阶层的人对此的承受能力是各不相同的。作为底层者的翠霞无力反抗，只能因为饮用污水而病得奄奄一息，死在水边的鸟就是对翠霞命运的一种暗示；而村长虽然无力搬出村子，但是其财富和地位显然在翠霞一家之上，能够买成箱的矿泉水应付日常生活；而生活在城市的徐文杰和昌万年则是更高阶层者，他们可以完全规避饮用脏水的危险。当徐文杰到张保民家时，滴水不沾，昌万年去给小学捐款时，也靠吃西红柿来解渴，他们完全知道当地的水质已经出现了大问题，但他们作为造成这一切的罪魁祸首却毫无悔改之意。

其次是代际关系的极度紧张。忻钰坤电影中，原本应该彼此亲近和支持的父母与儿女却往往是给彼此制造绝望、痛苦和困顿者，人们难以实现有效沟通。如在《再见，在也不见》中，陈经理因为自幼没有父亲在身边而怀疑自己也不能成为一个好父亲，想让女友堕胎，在看到父亲要给弟弟买电脑后选择了去打完全无辜的弟弟。陈志明少年时与林仁政常在湖边玩耍，而陈父却极其霸道地阻止陈志明再去那里，否则就对儿子非打即骂而毫不解释原因，甚至还掐着林仁政的脖子要他“离我儿子远一点”。在《心迷宫》中，肖卫国一心想为儿子肖宗耀安排好一切，然而肖宗耀却对此极为抵触，父子之间平时几乎不说话。在目睹儿子失手杀死白虎后，肖卫国处心积虑地为儿子毁尸灭迹。肖宗耀离家出走时，也带走了父亲的勋章，因为他内心实际上对父亲有着依恋和敬意。但也正是因为黄欢藏起了勋章，让宗耀误以为勋章遗失在了杀人现场，只好回村自首，最终父子疲惫不堪地重逢在山上那具棺材前。此时，父子之间明明对彼此有爱，但完全成了异己对立物。

最后则是人与自我欲望的冲突。叔本华认为：“欲求和挣扎是人的全部本质……但是一切欲求的基地却是需要，缺陷，也就是痛苦；所以，人从来就是痛苦的。”在《再见，在也不见》中，陈志明对林仁政有着隐晦的同性之情，但是却无法表露，再与对方相见时，已是对方被执行死刑前夕。陈志彬不可抗拒地喜欢自己的大学老师谢虹，谢虹也同样喜欢他，但两人深知彼此不可能有结果，爱对于两人来说是一种煎熬，最终在泰国春宵一度后分手。《心迷宫》中王宝山的表弟喜欢黄欢，黄欢喜欢的却是肖宗耀，为了留住宗耀而不惜欺骗宗耀自己怀孕了。另一边丽琴、大壮和陈自立也陷在三角关系中。现实与人生生不息的欲望不断冲突。

上述三种人和人的畸形关系在现实生活中可谓无处不在，触发着观众的不安与压抑情绪，审美同情得以形成。可以说，忻钰坤在揭露世相、体察人种种荒谬悲哀处境时，表现出了足够的敏锐和悲悯。

三、苦难叙事的美学价值生成

忻钰坤电影中的苦难叙事，既有着唤醒人们疗救苦难、修复关系的社会价值，也有着不可忽视的美学价值。

(一)丰富的审美意象

忻钰坤善于将人们抽象的悲剧生活化为具体的形象。“审美意象包含着认识。但这是特殊形态的认识——审美认识，体现着感性认识和理性认识的特殊统一。”如在《暴裂无声》中，昌万年桌子上的金字塔、张磊垒起来的石子堆，以及最后坍塌的山体，都是意蕴丰富的意象。金字塔象征了自昌万年、徐文杰到张保民这样自上而下的阶层关系和作恶链条。石子堆在一开始就被打散，象征了“磊”的死亡。而石子堆的倒塌又和最后掩埋张磊尸体的山的倒塌成为呼应。观众既可以理解为，这代表秩序的崩坏、希望的破灭，也可以理解为，当类似昌万年、徐文杰这样毫无良心者作恶多端后，底层的张保民化为齑粉，最终中层和上层者也将一起沦落。类似的意象在《心迷宫》《再见，在也不见》中比比皆是。观众对意象的理解过程，正是悲剧被强调和复述的过程。

(二)有意味的环形叙事

忻钰坤被誉为是中国的科恩兄弟，这与他对环形叙事的热衷密不可分。在《心迷宫》与《暴裂无声》中，故事都被切分为一个个片段，随后以蒙太奇手法进行拼贴，最后以因为果，整部电影呈现出一个回环结构。在环形叙事中，一方面，关键信息得到隐藏，电影制造出了悬念，吸引观众注意力，如《心迷宫》中的尸体究竟是谁、《暴裂无声》中的张磊的下落；另一方面，环形叙事营造出某种宿命感或无力感。《心迷宫》的结尾是白虎在庙中烧香，他定然是在祈祷着什么，然而观众知道，当天深夜里他就死了。《暴裂无声》的结尾是徐文杰回忆张磊失踪细节，然而对警方却什么也没有交代。观众能看到活着的张磊，但是知道他已经死去了，观众无法对白虎和张磊进行提醒，无法伸张正义，悲剧感得到深化。

(三)举重若轻的叙事态度

人们注意到，同样是满怀悲剧意识展现苦难，《盲井》《盲山》的导演李杨选择直白而赤裸地、急风暴雨般地揭露人性的罪恶、生活的窘困，《我不是药神》的导演文牧野、《无人区》的导演宁浩选择用黑色幽默以喜为悲铺垫。忻钰坤则展现出了一种克制的、零情感的叙事态度。在《心迷宫》《暴裂无声》中，忻钰坤都展示了个体生命的凋零。从生理学的意义上说，死亡代表生命的终结，而从精神层面上说，死亡也是人类对自己命运不断思索的终极命题，甚至对于部分人来说，它还是挥之不去的、如影随形的梦魇。忻钰坤对死亡的展现很克制，没有血腥的画面，也没有悲凄的音乐渲染。片中主人公在遍布荆棘的人生中跌跌撞撞，而整个引人心寒的故事被包裹在一个被耐心、精致设计出来的谜题之中，观众的情绪不断被中断，痛感被减少，不至于陷入绝望和愤怒中，反而能更好地品味剧中的悲剧，从中得到启示。

毫无疑问，忻钰坤是当代年轻导演中最具现实担当精神者之一，其作品可谓是当代人的苦难映像，有着悲剧的底色。在消费时代，电影人为提升市场号召力而倾力为观众制造美好幻梦时，忻钰坤却能执着地将生活中诸般症结与丑恶面貌化为病残躯体、边缘空间与犯罪行为等银幕表征，揭示阶层与阶层之间、代际之间乃至人与自我之间的冲突。在呈现苦难映像时，忻钰坤设置了丰富的审美意象，采用环形叙事结构和内敛的、举重若轻的叙事态度，使电影具有了独特的美学价值。应该说，忻钰坤对于无数身处“迷宫”、沉默“无声”的悲剧人物的深切关注和忧思，对于社会和电影艺术的进步都是有着推动作用的。