论电影叙事节奏的来源及关系

赵世佳 刘学政

(衡水学院，河北 衡水 053000)

每当谈到电影的节奏，往往有一种这样的感觉，其源于电影的媒介特性，并且起点往往不是问题本身，而是蒙太奇，好像节奏仅仅是蒙太奇创造功能的一种。当然如果从宽泛的蒙太奇意义上来说，电影文本的大多数特性似乎确实来源于蒙太奇，但将蒙太奇的含义扩展为一种思维模式，一种逻辑结构，其在实践层面的指导意义还能剩下多少呢；另外即便将蒙太奇仅仅作为剪辑来对待，很多技术主义者仍然会以为正是剪辑在把控着节奏，但这确实是对电影节奏施行了一种一厢情愿的简化。可以说自电影诞生之日起，人们就过于重视其媒介特性了。其实电影与文学一样，是一种媒介工具与内容的结合体。电影与文学在很多方面是十分相似的，但又稍有些不同，文学有可能是叙事的也有可能是单纯的抒情，但电影总是在表现具体的内容，不管这内容指向的是虚构物还是现实本身，其总是具体的，看上去就像“现实物在它的影像中自我陈述”，它好像更适合叙事，于是电影总是存在叙事的。那么电影的节奏实际上就是电影叙事的节奏了，因此如果仅将电影节奏看作是由其媒介特性造成的就有些偏颇了。电影叙事的节奏应该与电影的内容及形式的各个方面相关，由此，就涉及以下两个问题：一个是电影叙事节奏的来源是什么；另一个是这些来源之间的关系是什么。下面一一探讨。

一、电影叙事节奏的来源有两方面：内容节奏与形式节奏

电影作为一种讲故事的文本，看上去仅蕴含着两个方面的因素，一是与内容有关的因素，即故事因素或事件因素；另一个是媒介因素，其与故事处于不同的层面，它不能影响故事本身，其为典型的形式因素。但实际上我们忽略了一个非常重要的因素，即叙述对文本的影响，叙述与故事以及媒介的关系既密切又相互分离，电影文本中当然有一个叙述因素，而这个因素既对文本的内容产生作用，也对文本的形式产生影响。那么，考察电影叙事节奏的来源，就不可避免地要从以上三者去寻找。

(一)故事作为内容节奏的来源：间接性及多元性

1.内容作为节奏来源的间接性

内容节奏源于故事本身蕴含的各种因素变化的规律性，但通过故事本身认识这种规律实际上是不可能的，因为“故事作为一种自在的独立物，我们无法直接接触它”，由此我们只能通过具体文本在某个角度上了解故事，了解电影的故事亦是如此。有一种说法认为，内容节奏是“由情节发展的内在矛盾冲突或人物的内心情绪起伏而产生的节奏。在电影中，内部节奏通常以演员的表演为基础”，但这种节奏与场面调度或蒙太奇等电影媒介特性紧密结合在一起，形成了我们认知的节奏，其不可避免地打上了形式节奏的烙印。这样看来，是不是就根本没有办法将内容节奏抽离出来，单独进行认识了呢，纯粹的抽离是不可能的，但一些经典案例给我们指了一定的出路，在那些电影中，其节奏感的主体部分来源于情节，其节奏感并没有形式自身的独立根源，其形式上的任何变动都需要在情节上寻找原因，其中典型的案例有美国电影《十二怒汉》(12

Angry

Men

，1957)，这部电影的剪辑风格基本上严格遵循了经典的连续性剪辑手法，影片中的运动镜头也都能在情节中找到合适的原因，如跟随主体运动，如特写的运用，如构图形成的图形对比等，都没有形成独立的节奏感，只是用来辅助情节产生节奏；其叙述运用了客观展现的外部聚焦手法以及其故事本身的单一线索性质，都在很大程度上避免了由叙述产生明显的节奏。那么将形式节奏剥离后，剩余的就是与故事接近的情节，其产生的节奏便是内容节奏了。

2.内容作为节奏来源的多样性

内容作为节奏的来源，并不仅仅只有矛盾冲突或人物内心情绪的起伏变化，形成这种节奏的因素其实是复杂多样的：

一种是象征物作为节奏的来源。在情节中，与时间有关的一切因素都有可能产生节奏感，这些都属于内容节奏。电影中以一定频率出现的某些标志性或者具备符号意义的象征物，这种以不断的时间间隔出现的物体本身及规律性就有可能敲击观众的内心，从而成为内容节奏的根源之一。这种符号性的物件有可能是项链，如韩国影片《假如爱有天意》中的那个传递爱情的信物，也可能是一身特殊的衣服，比如《辛德勒的名单》中小女孩的那身红色衣服等。当然这些形成节奏的标志物并非仅仅是简单的重复出现，它们都应该“能不断发展……以其美妙的消长起伏令我们惊喜，使我们备感新鲜、满怀期冀”。尽管这种标志物的重复出现在某种程度上会成为电影内容节奏的来源之一，但其所占的比重很小，而且在大多数电影中很可能被忽略，以至于认为大多数电影并没有因某个道具而产生了节奏，因此，我们不应该忽略也更不应该夸大其对影片的内容节奏所做的贡献。

一种是冲突及人物情绪强度作为节奏的来源。那么我们不得不说，在电影中，真正形成其内容节奏主体的来源可能包含以下几个主要方面。首先是故事中存在的冲突以及代表冲突强度的人物情绪，在一部电影中，如果能够有效地剔除电影媒介形成的形式上的节奏因素以及由叙述产生的相关节奏，其实由冲突产生的节奏极其容易辨识，尽管代表冲突强度的人物情绪并不能用实际的数据来表现，但观众主观上应该会有一个高低的认识，至于冲突本身，其在某种程度上却可以真正地进行量化，因为冲突本身就具有时间的长度，并且每两个冲突之间的时间间隔也都可以测量。还是以好莱坞电影《十二怒汉》为例，整部影片中我们记录了20个冲突段落，其中最长冲突时间持续了164秒，最短的持续13秒，尽管每个冲突的起始和终结的时间点有一定的缓冲，但关于这种时间的记录仍然反映了一个大概客观轮廓，产生了一种能从外观上辨识的起伏变化。在某种程度上，正是这些冲突时间的规律性的变化以及其中内含的人物情绪的强度变化形成了此片内容节奏的主体。

一种是主体动作及语言的速度作为节奏的来源；故事中主体的动作及语言的速度对电影内容的节奏也起着不容忽视的作用。一部表现运动的电影，比如《罗拉快跑》，其运动造成的节奏感显然在强度上要高于一部几个人物静态地坐在那里对话的电影，比如埃里克·侯麦的一些影片或者一群人坐在影院观赏电影的《希林公主》(Shirin，2008)。当然更多的电影是处于两者之间的折中。电影中的主体动态变化会随着情节的走向产生变化，从而成为一种节奏的根源。语言的速度，作为故事内容的一个重要因素，从逻辑上来说，其变化只受故事因素的影响，比如某些影片中的黑人角色，其语言自带一种节拍感，这种语言就很明显地带动影片的节奏，相反的情况亦有可能，当然其他任何故事内部的原因造成的人物语言的节奏变化，都将是合理的内容节奏。

总的来说，电影的内容节奏逻辑上源于故事本身，但观众只能通过电影文本间接地接触到故事，于是故事的节奏不可避免地与电影中的任何形式相关联，要了解电影的内容节奏必须有效地分离出其他形式产生的独立节奏，才能看到内容节奏的真容。很明显内容节奏是多元的，并且在一定程度上是间接的。

(二)电影媒介元素作为形式节奏的来源：独立性与辅助性

谈电影的形式节奏往往是在探讨电影媒介元素产生的节奏，当然这种说法忽视了叙述产生的效果，但电影媒介元素产生的效果确实更加明显，观众也很容易辨识出这个外在的节奏与镜头的诸方面有关，并且也很容易感受到“短镜头为主的影片同以长镜头为主的影片，两者的节奏是迥然不同的”。可以说电影媒介特性中与节奏扯上关系的元素是多样化的，但并不能同等看待这些元素，因为节奏毕竟是有“一定规律的强弱长短现象”。在电影媒介元素中确实有一部分与强弱长短无关，比如摄影机的距离、视角以及角度，是空间因素，其不可与镜头长度相比，但由其引申出来的结果，不管是景别、透视抑或俯仰的对比，又确实影响了观众观影的心理，进而影响了电影的节奏，所以不能说其与节奏没有关系。那么电影媒介元素作为节奏的来源，就有两种不同类型的来源：一是能够形成独立节奏的因素；一是对内容节奏产生辅助作用的媒介因素。

1.作为独立性形式节奏来源的电影媒介因素

这种独立节奏应该是“一种纯粹的视觉节奏和影像的持续时间所具有的意义”，于是这种节奏至少应该包含电影媒介因素中两个大的方面。一方面与蒙太奇或者剪辑有关，其“可视为一个镜头与下一个镜头的调度”，镜头与镜头之间的连接方式有淡出(fade-out)、淡入(fade-in)、叠化(dissolve)、划接(wipe)、切接(cut)等多种方式，在蒙太奇或剪辑的过程中，不管是镜头本身，还是镜头与镜头之间的连接方式，都可能形成自身独立的节奏。

首先就镜头时间的长度而言，它在形式上非常符合节奏的起伏变化，不同时间长度的镜头，以某种规律结合在一起很容易形成某种节奏感。某些情况下这种节奏可以取代或者形成内容难以形成的节奏形式，著名的法国印象派电影《铁路的白蔷薇》(

La

roue

，1923)就用一系列逐渐变短的镜头连接在一起，形成了一种异常紧张的节奏，这种纯粹以电影媒介形式形成的节奏不仅创造了某种紧张感，还在另一重意义上暗示了某种故事内容难以表达的情绪，以至于“对印象派来说，节奏是最重要的，因为它提供了一种方式以强调人物对故事动作的反应，而不是仅仅注意动作本身”，当然尽管这种节奏形式对内容产生了某种隐喻式的内容指向，但是必须认识到其并非内容本身所有。另外必须认识到镜头长短组合会形成任意不同的节奏，只是这种节奏在被观众接受时的辨识度不一样，印象派的节奏更加强调节奏本身，而缓慢的节奏则容易被人忽略，让观众更多地注意电影的其他节奏，尤其是内容节奏，程度最深的一种就是产生“影像和物体本身是同一的”幻觉。可以说，镜头长短本身的组合都能形成某种节奏，只是随着镜头长度由短变长，由此形成节奏感会逐渐减弱，其辨识度会降低。这很可能是控制影片独立节奏的最重要的手段。

其次镜头与镜头之间的连接方式作为节奏的来源也不容忽视。不同的连接方式产生的节奏感区别很大，其中切接的方式可以说是一直以来运用最多的一种连接方式，而这种连接方式实际上正是模仿并简化了人眼从聚焦一个主体迅速改变聚焦另一个主体的过程，当然镜头之间的转变很大程度上会扩大这种转变所需要的弧度，即人眼改变目标时头或者眼球所需要扭转的弧度，但这种切接方式实际上非常符合人注意不同目标时的心理逻辑，即目标的瞬间改变，也正因为此，在符合一定的匹配原则并“传达出同一时空的连续性”时，人很容易忽略这种连接方式的存在，那么切接所形成的节奏感在诸多连接方式中似乎是最低的。其他的连接方式在运用过程中的辨识度要比切接明显得多，这也导致其运用会产生更明显的节奏感，并且这种连接方式越不常见，其产生的节奏效果可能会越明显，但是此类连接方式几乎不会运用在同一空间的情节或者有着直接关系的两条故事线索之间，它们基本上用于场景的转换，而场景转换的频次及可识别的程度，也正是影片独立节奏产生的一个重要来源。

再就是摄像机的运动产生的非常直观的节奏。摄影机的运动有两种区分，即摄影机的运动能在故事中找到原因，这又有两种可能，一种可能是摄影机模仿故事中的一双眼睛，还有一种可能就是摄影机尽管不代表情节中任何一双实际的眼睛，但是摄影机的运动能找到一个实际的原因，比如跟随一个主体运动；另一种则不能为摄影机的运动找到一个故事上的理由，这种摄影机的运动似乎纯粹的为酝酿某种情绪，进而创作某种节奏，比如目前经常看到的环绕一对重逢的恋人主体运动的镜头。这两种大区分于观众理解节奏而言实际上有非常大的不同，对于前一种有故事依据的移动镜头，其节奏感的感受程度会更弱一些，因为这种运动完全符合观众的日常逻辑，容易使观众产生一种在现实中的幻觉，“借助移动的摄影机，我们可以‘落实’被再现的空间……事物确是‘正在发生’，因为我们是按照它们的连续推展跟踪它们移动……移动镜头则把‘此时此地’化为具体的感知和感受”，这种移动镜头就被认为成一种理所当然的日常，因此观众对其感受的程度其实是潜移默化的，于是其产生的节奏感相比后一种情况应该是弱的。对于那种无故事根源的移动镜头，应该不太符合米特里对运动镜头的认识，这种运动镜头其实并不能产生严格的现实幻觉，因为现实当中找不到一个合理的逻辑做此运动，观众对其感受就是陌生的，其节奏被感受的强度也就更高一些。当然运动镜头作为电影节奏的来源，其节奏感的强弱更主要的与运动的强弱相关，即便是一个有故事原因的快速运动镜头，也比一个舒缓的无故事根源的移动镜头产生的节奏感要强得多，比如影片《上帝之城》(

Ciudad

de

Dios

，2003)开始一群人追逐一只鸡的段落与影片《俄罗斯方舟》(

Russian

Ark

，2002)中某些时刻围绕固定主体环绕的镜头相比，显然前者的节奏感要强烈很多。对于摄影机的运动来说，其形成节奏本质上是独立于故事内容的，观众对其感受从根本上也只是对时间形式的一种感受，由此，其理所当然地作为一种独立的形式节奏来源。

2.作为辅助性形式节奏来源的电影媒介因素

还有一些电影媒介因素与节奏的关系比较暧昧，因为其自身与时间性的变化并无直接的关系，其中与摄影机距离和角度有关的景别、构图、透视等比较典型，它们在电影的媒介特征中扮演着重要的角色，但是却与时间无关，然而却并不能将它们与节奏完全剥离，因为其在某种程度上会影响观众在接受实际节奏形式的张力。景别实际代表的是摄影机与主体之间的距离，换一个角度来说，它代表的更是观众与主体之间的距离，这种距离由远到近的变化能引起观众对主体认知的不同，在全景甚至大远景的景别中，观众一般不会过多地参与主体的情绪，而是更多地关注主体与周围环境的关系，但随着镜头的向前推进，观众会转变为一种对人物主体情绪的窥探，“特写往往能生动地揭示出内心的真正活动”，它通常是“一种思想意识的全面显露，一种巨大的紧张心情，一种紊乱的思想”，可以说景别的变化，尽管不能形成独立的节奏形式，但它实际上改变了观众的接受状态，这也就是变相地改变了节奏的强度，使得节奏变化的张力成为一种相对的存在。当然有人会认为有序的景别变化也会形成某种节奏，比如在一个段落中镜头不断得从全景向前递进，形成一种递进的过程，这个过程正是景别的变化显示了一种节奏上的变化，但实际上这种节奏的真正源头仍然是镜头的长短形式，而景别本身改变的还是这种节奏变化的张力，这其实也在一定程度上说明了景别在辅助形式节奏方面有着重要的作用。而透视的辅助性似乎比景别更加巨大，它直接与速度相关，而速度本身所蕴含的时间项也确实是体现节奏的一项重要指标。构图上的变化难以形成独立的节奏形式，但构图相关的很多因素都能形成类似图形上的对比、对称等形式，而这些形式本身所起到的作用其实和景别的变化有相似之处，尽管我们不能找到某种构图可以窥探主体人物的内部情绪，但其形成的某种对立形式仍然可以暗示某个场景中人物之间极其紧张的关系，从而使得那种紧张关系带来的节奏的强度变得更强，反之则可使得节奏强度得到减弱。可以说此类元素尽管不能形成独立的节奏，但对节奏的形成却起到十分重要的辅助作用，将其作为形式节奏的来源之一也未尝不可。

(三)叙述因素作为节奏的来源：模糊了内容节奏与形式节奏界限

叙述因素似乎不如故事因素以及电影媒介元素产生的节奏那么直观，其通常会与故事本身的时间线索有关，并且借助电影媒介的控制，从而形成节奏，因此可以说叙述产生的节奏很难将内容节奏和形式节奏区分开来，但必须分清其在节奏产生过程中所起到的具体作用。

很多时候，故事并不是单一的线索，故事中的主体人物也纷繁多样，故事要以电影文本的形式呈现出来，必然采取某种具体的叙述方式，因为这种单一维度文本方式不可能同时叙述故事中的多条线索，也不能同时聚焦于故事中的多个人物，那么这里就出现一种与时间有着直接关系的选择性：电影的叙述要在某条线索停留多长时间或者何时从一个聚焦人物转移到另一个聚焦人物等，这些都将形成不同的节奏。也就是说，故事要想展现出来就必须与具体的叙述方式结合起来，从而形成某种特定的节奏，但是这种节奏一方面必须有其故事内容上的根源，即其线索之间的关系以及能够产生不同聚焦人物的条件。影片《十二怒汉》，由于只有单一的情节线索，就不可能在线索之间形成选择，叙述此处就难以形成节奏。而对于多线索的情节，比如“最后一分钟营救”，就是由于在叙述过程中可以在两条故事线索间切换，就形成那种紧张的节奏感。但是这里其实有一个非常重要的问题，这种线索间的切换又与电影媒介的形式节奏有着非常紧密的关系，镜头在每条线索上停留的时间既可以是一个叙述问题，又可以是一个形式问题：随着时间的向前推进，镜头在每条线索上停留的时间逐渐变短，从而形成一种慢慢趋向高度紧张的节奏，此时我们就不能认为这仅仅是一种叙述选择了，它更多的是以电影的媒介形式产生了一种特殊的节奏形式。但有些情况又并非如“最后一分钟营救”将电影媒介产生的节奏体现得如此淋漓尽致，早期的电影并不懂得这种方法，甚至现在仍然可以避免采用那种凸显电影媒介元素特征的形式，美国早期影片《一个美国消防队员的生活》(

Life

of

an

American

Fireman

，1903)就是将火灾发生的现场以及消防员赶往现场救火救人两条线索分别进行了讲述，这种讲述方式实际上降低了两条线索之间的对比，同时也最大限度地降低了由电影媒介因素形成的紧张的形式节奏，这其实正是将影片故事的节奏凸显为整体节奏，这可以说是由整体叙述方式的选择造成的，其本质上和影片《十二怒汉》节奏来源非常相似。

由此，探讨电影节奏的来源似乎难以避开叙述方式的选择，即便单一线索的故事，也可以采用不同聚焦人物的方式实现某种节奏的变换，但是在电影中，这种选择产生的节奏总要重新归因于故事内容或电影的媒介因素，在这种归因的过程中，两者会随着叙述方式的不同有着不同的偏重，当叙述方式偏向与多线索或多聚焦人物的对比，那么此种情况就会将电影媒介因素产生的节奏凸显出来，“最后一分钟营救”就是典型案例。而叙述如果避免那种对比，那么电影就会将故事内容本身的节奏体现出来，就是一种情节节奏，而这种情节节奏正是故事内容与叙述方式的结合产生的，两者之间是一种你中有我，我中有你的关系。

另外，正如上文所说的，故事必须通过采用某种叙述方式的文本才能被观众接触，那么我们感受到的故事时间其实都应该是叙述化了的时间，是叙述安排后的时间，是通过叙述对情节顺序以及时距进行了选择，才真正将故事内容的节奏体现出来的。由此，可以说由叙述产生的节奏实际是将由故事产生的内容节奏和由媒介产生的形式节奏缠绕在一起，模糊了彼此的界限，却又能使我们感受叙述在其中起到的作用。

二、内容节奏与形式节奏的相对独立性

关于电影叙事中内容节奏和形式节奏的来源，已经有了一个大致的轮廓，那么探讨不同来源节奏之间的关系就是一个比较棘手的问题。一般可能认为电影的各部分节奏之间应该是协调合作，共同营造出电影叙事的整体节奏，例如与内容节奏与形式节奏比较相似的内部节奏和外部节奏就被认为“有时一致，有时又可以不一致，甚至相反，二者是辩证统一的”，这看上去也是比较合理的，但是这种有关一致及不一致抑或辩证统一的说辞并没有具体的言明二者之间具体是一种怎样的关系，而且二者之间关系的实际情况似乎也并非一定是一个牢不可破的辩证统一体，因为在电影叙事文本中似乎存在着小说叙述的源头讲述者或者源隐含作者，它控制着最原始的电影叙事文本的内容节奏，并且将这种内容节奏传达给影片的大叙述者或者画面的隐含作者，而画面的隐含作者通过其想象机制传达源隐含作者的整体节奏，由于观众无法直接接触源隐含作者，由此画面隐含作者叙述的内容节奏可以认定为与源隐含作者的整体节奏一致，但是画面隐含作者并非仅仅控制传达内容节奏，其本身也负责创作形式节奏，这种形式节奏就包含了上述的由电影媒介因素和叙述因素形成的节奏，并且画面隐含作者与源隐含作者可以看作两个独立的主体意识，于是它们之间的协调关系就并非总是一致的，而且也不一定是辩证统一的，它很有可能因这两个独立的主体各自的表达意图而形成一种完全随意的关系，但即便如此，我们也能从这种随意的关系中梳理出一些关系类别。

(一)形式节奏和内容节奏的同向模式

首先是一种比较符合人们主观心理意愿的关系，就是形式节奏与内容节奏同向，它看上去是一个统一体。但是对于这种统一性的认识，似乎还应该有一些分歧，即这种统一性到底是以内容节奏为基础还是以形式节奏为基础，这主要是以画面隐含作者的意图为决定条件。当然其意图在这种统一性的前提下，以故事内容为基础的可能性非常大，并且由叙述产生的节奏也是由画面隐含作者决定的，内容节奏的产生又与叙述不可分离，这样故事的节奏以叙述之后的情节节奏展现出来也受画面隐含作者影响，当然，画面隐含作者可以在这个过程中尽量地隐藏自身的存在，此种情况情节的节奏更像故事本身的节奏一样，但这种内容节奏实际也是画面隐含作者的一种选择，其所造成的故事本身的节奏是一种幻象。另外这种幻象似乎被大多数观众或电影制作者所喜好，因此内容节奏作为整体节奏的基础似乎是比较合理的，那么形式节奏在此种类型中就应该向内容节奏看齐，以形成一种看似辩证的完整的电影节奏。

但即便如此，形式节奏的选择也还有很大的浮动空间。其中的一端，正如影片《十二怒汉》那样，它实际上运用的正是隐藏形式节奏的方式，将叙述手法的选择和电影媒介元素所产生节奏感附着在内容节奏之上，叙述手法产生的节奏感几乎被隐藏起来，电影媒介因素产生的带有独立性质的节奏都能从情节发展中找到一些合理的理由，切镜头或者镜头运动都是如此，这种节奏感似乎已经和影片的内容节奏融为一体，而起辅助作用的电影媒介元素更是与内容节奏结合，它只是从整体上扩大了内容节奏的张力，这实际上是将形式节奏隐含在内容节奏之上，并没有将形式节奏凸显出来。当然还有一种中间形式，就是形式节奏与内容节奏同步，它不仅仅是扩大内容节奏的张力，而是形成与内容节奏同调的节奏，观众在观看影片的过程中不仅仅感受到影片内容产生的节奏变化，而且会受到非常凸显的形式节奏的影响，比如影片《速度与激情》系列中多次出现的汽车追逐场景，由于情节本身的性质，其内容节奏必然是高度紧张的快的节奏，而其形式节奏不管是从叙述视角的转换角度，还是从镜头时间长度，抑或从镜头运动的速度来说都处于一种高动态的节奏状态，这种形式节奏实际上已经将自身的形式置于一种至少与内容节奏并列的位置，观众在观看此类影片的过程中难以忽视其存在。在内容节奏的基础上将形式节奏表现更极端的情况也偶尔出现，其中典型的案例还是那部法国印象派的电影《铁路的白蔷薇》，将“一些细节出现在一连串简短的镜头中”，用以表现一种人处于某种情绪化的紧张节奏，但这种形式节奏本身的力量要比内容应有的节奏大得多，因此尽管其仍然与内容节奏在一个方向上，但显然形式节奏本身走得更远，以至于形式本身已经成为被观看的主体了。

对于大多数需要将两种节奏统一起来的影片来说，形式节奏既不是所有的变化都要在内容节奏中寻找理由，从而使自身隐藏起来，也不是将自身的节奏发展成一种极致，使内容节奏退居其次；而是在与内容节奏保持在同一轨道的基础上，形式节奏进一步扩大内容节奏的张力，并使得观众在欣赏过程中能够体验到形式节奏之美的状态，这种状态的把控需要根据故事内容本身及其叙述的方式来决定。

(二)形式节奏和内容节奏的逆向模式及相对独立性本质

当然，形式节奏与内容节奏在逻辑上未必一直处于一种同调的状态，有一种情况二者之间发生了悖逆关系，但仍然还符合那种辩证统一的思想，这种情况是内容节奏可能过于紧张或刺激，或者内容节奏一直处于某种平缓的状态，为了避免观众对这种过剩的节奏产生不适宜的影响，可以通过某些形式节奏的方式对内容节奏进行缓冲。比如影片《疯狂的麦克斯：狂暴之路》(

Mad

Max

:

Fury

Road

，2015)，此片故事情节几乎一直处于一种高度紧张的追逐状态，影片中的人物似乎一直在一种生与死的边缘跳动，这种跳动产生的节奏感对观众来说过于剧烈，持续的时间也过长，如果此片也延用形式节奏与内容节奏同调的方式，观众很可能会出现某种不适应，而进入某种疲惫的状态，因此此片的某些时刻采取放缓形式节奏方法，从而缓解了内容节奏一直处于高度紧张状态的情况。

可以说在很多影片中，我们能为形式节奏与内容节奏的悖逆关系找到理由，但是两者之间的这种关系其实完全可以是一种随意性的，形式节奏是否要遵循内容节奏的步调，最关键的因素是画面隐含作者的意图，而其意图完全可以是使其形式处于一种快速的节奏或处于一种缓慢的节奏，抑或变动于二者之间，完全不考虑影片源隐含作者传达的内容节奏。

总的来说，内容节奏与形式节奏之间的关系是可以随意性的，是相对独立的，它取决于画面隐含作者意图需求，但是，多数情况下，也可能鉴于笔者眼界的原因，画面隐含作者的意图与源隐含作者的意图是一致的，抑或画面隐含作者缺乏十足的想象力，其难以形成与源隐含作者的意图不一致的节奏形式，所以内容节奏与形式节奏特别不一致的经典影片并不多见。

结 语

对于电影叙事节奏的来源，源于故事内容，源于电影媒介元素，源于叙述的方式。关于内容节奏与形式节奏之间的关系，由于涉及画面隐含作者和源隐含作者两个独立的主体意识，两种节奏在逻辑上应该是相互独立的，形式节奏并不一定以内容节奏为基础。但大多情况下，形式节奏要么隐藏起来，只展现内容节奏，要么与内容节奏同调。两者之间相互悖逆的情况并不多见。最后还需要做一点说明，探讨电影叙事的节奏问题，还有一个非常重要的问题有待解决，即电影叙事的节奏是否存在某种模式化的层级关系，如有学者运用心理学原理“当一个刺激持续呈现或以短暂时间间隔重复出现时，用同样的刺激能量所引起的感觉会减弱”，得出电影的节奏应该存在一种模式化层级关系的结论，他们认为“电影节奏存在着层级关系……就电影而言，它的节奏应该是一种既有规律可循又在一种变动的规律中变动的节奏”。而且我们在研究电影《十二怒汉》冲突节奏的分配规律的过程中，将冲突时间及冲突间隔时间量表化并图形化，其外观确实呈现一种循环往复递增的形式，也就是说确实存在某种形式上的层级关系。但这种层级关系是否真的会影响观众的心理节奏，目前还缺少实用的方法进行验证，也就没有十足的证据说明其存在的合理性，因此笔者不在此进行讨论。