《玩具总动员4》的后现代艺术表征

于 玺

(北京电影学院现代创意媒体学院，山东 青岛 266000)

在人们普遍以为《玩具总动员3》已经为整个系列画上一个圆满句号时，皮克斯又推出了《玩具总动员4》，在电影中又一次显示出了其独树一帜的后现代艺术风格。

一、“非理性”的主题设置

后现代主义诞生于对现代主义的批判和颠覆，而理性主义作为现代主义中的关键部分，便成为后现代主义反思与否定的对象之一。尤尔根·哈贝马斯甚至认为，后现代主义的最重要内容便是非理性主义。20世纪60年代后的后现代主义者，在经历了战争带来的价值观崩塌，以及工业革命造就的极大虚无感后，继承了叔本华、尼采的哲学观点，认为人有必要重新审视自我存在，自我与周围万物之间的关系。而理性主义，则被如福柯等人认为是妨害人类自由的东西。

福柯指出，在现代社会下，监狱的范围实际上在不断扩大，它并不仅指的是一种惩罚、约束犯罪者的物理存在，事实上社会中的个体都处于“监狱”中，因为个体从身体到精神，都在接受他者的规约和管制。而《玩具总动员4》便选择了一个贯穿始终的，关于身体身份的规训与重建的严肃主题。从《玩具总动员1》开始，胡迪、巴斯光年、翠丝、土豆先生、弹簧狗等玩具，就开始接受自己的玩具身份，在巴斯光年误以为自己真的是一个“宇宙保护小组太空警备队”的太空骑警时，其他玩具和电视上的广告让巴斯光年终于认识到了自己是玩具。而胡迪等人则不断地对他人及自己强调这一理念：玩具最高尚的人生目的就是给主人带来快乐。这一理念也构成了《玩具总动员3》中，小主人安迪要离家上大学，玩具们继续跟随新主人邦妮时的情感支撑。“玩具”是玩具们在理性思考后，认同的自己的社会属性。

而在《玩具总动员4》中，这种理念被颠覆。在这种颠覆中，以牧羊女宝贝为代表的玩具们，展现出一种空前的精神高度。在电影一开始，宝贝还在安迪妹妹莫丽家里时，是一个身穿粉色长裙，头戴粉色帽子的温柔女性形象，此时的宝贝和胡迪等人一起，是被玩具社会统一化与秩序化的。宝贝被送走之后音讯全无，胡迪和其他玩具继续生活在这种社会中，每日只能在主人看不到的情况下动弹和说话，在主人来时乖巧地任主人玩耍等，成为一个驯顺的肉体。在主人邦妮因为性别和所处时代，将胡迪等人抛之脑后时，胡迪还备感失望。但在意外与宝贝重逢后，胡迪发现宝贝的形象已经与以前大不相同，大裙子变成了干净利索的蓝裤子，遮阳帽也变成了蝴蝶结，背上则是英姿飒爽的披风；更值得一提的是，宝贝的右臂和牧羊棍都是被重新粘起来的，她英勇善战，坚毅果敢，牧羊棍就是她的武器。在胡迪不小心拉断了宝贝的手臂，吓得大叫时，她冷静地重新粘好，并安慰胡迪说“这是常有的事”。此时的宝贝已经完成了对自己身体身份的重塑，对于宝贝来说，原来的家已经成为一个“监狱”。她为自己和小羊寻找到了另一个家，即一个热闹的嘉年华游乐场，为自己用鼬鼠玩具改装了一个汽车，聚集起了卡尔等一批无主玩具做邻居，还为自己安排了新的生活：有小孩子来了就暂时地陪伴他们一下，但并不跟他们回家。在胡迪为邦妮丢了叉叉而着急时，宝贝不在意地说：“孩子们每天都在丢玩具。”宝贝自由自主的人生观深刻地影响了兔哥、达鸭和一直对自己说“邦妮需要我”的胡迪。

而宝贝、胡迪等人，放弃了作为玩具的社会位置，割断了原有规训对自己的束缚，也就意味着他们进入一种充满不确定、不稳定、无序的生活当中。如在弹子机的门后，这些无主玩具都在尽情狂欢，每天无所谓会不会被主人束之高阁，可谓潇洒无比，而在“二次心动”古董店中，让兔哥和达鸭备感惊悚的，被猫啃剩一半的毛绒斑马玩具，则昭示了这种生活的危险。但胡迪最终还是选择了这样的生活。这种选择完全源于感性的驱使。一方面，胡迪深爱着宝贝，想与她长相厮守；另一方面，宝贝带胡迪登上游乐场的旋转木马顶棚时，远处是蓝天青山，眼前大型玩具转动，人们欢声笑语，这一切震撼了胡迪，宝贝说：“他们不再需要我了，所以我……拥有了这一切。”正如福柯所说，人的自我拯救体现在对自身言行、生活方式与行动的自我把握上，这是人类对抗现代化进程中欲望诱惑、制度压制、精神迷失等的一种方式。原有的建立在理性之上的玩具价值观，被宝贝与胡迪等人放弃了，他们不再受主人的控制，不再被“被抛弃被遗忘”的恐惧支配，获得了真正的自由。

二、边缘化的人物塑造

后现代主义无意表现宏大主题而将目光投向现实生活中的灰色、边缘部分，正如美国学者弗·杰姆逊所指出的：“后现代主义追求的是大众化，它拒绝天才和乌托邦，否定艺术高高在上的姿态。”迷茫困惑，边缘弱势，或叛逆另类者，是后现代主义艺术中的主角。《玩具总动员4》也在后现代思维的指导下，塑造了这样一组存在差异的，引人深思的人物群像。

首先是来自异质世界的闯入者。在电影中，邦妮用胡迪给她从垃圾桶中捡回来的材料粘成了一个小人，起名“叉叉”，从此叉叉就被赋予生命，成为邦妮日夜不离手的爱物。然而叉叉与胡迪等人的自我认同是迥然不同的。叉叉认为自己是垃圾而不是玩具，为此他一次又一次地朝离自己最近的垃圾桶奔去又一次次地被胡迪拽回来。叉叉完全无法理解胡迪对于邦妮的忠诚和依恋，在他看来，垃圾桶才是世界上最温暖美好的地方。只有在胡迪表示，叉叉对于邦妮来说也是一个垃圾桶那样的温暖美好物时，叉叉才萌生了留下的念头。如果说在《玩具总动员1》中，皮克斯背离了动画电影中，以天真向善，居于弱势而与成人世界相抗的儿童为主人公这一传统，改以更弱势的玩具为主人公，让儿童成为强势群体；那么在《玩具总动员4》中，叉叉的加入则意味着玩具们又成为主流，作为玩具“大家长”的胡迪代表了一种不断进行意识形态输出的权力话语系统。孤身一人，压根儿就不习惯玩具世界规则的叉叉此时成为弱者，用逃跑等方式来对抗胡迪的权威话语规训，他象征了存身于两种文化中，格格不入又难以自主者。

其次是主流标准下的弱势者。在“玩具最重要的就是让小主人开心”这一主流标准下，没有小主人，没有家的玩具缺乏使命感与庇护者，无疑就是弱势者，而弱势者各自对主流的态度又有所区别。如兔哥和达鸭一开始就是作为游乐场中投掷游戏的奖品存在的，由于长时间没有人打中他们，两人也就相依为命，被隔离在玩具的“正常社会”外的两人对于有主人还是有一定向往的；而曾经有过主人，但因为自己的秘技“霹雳跳”没达到广告商宣传的效果而被小主人抛弃的卡蹦公爵，就变得有些神经兮兮，陷入长期的自我怀疑中；而最为极端的边缘者则莫过于电影中的反派盖比娃娃。相比《玩具总动员》前三部的反派：淘气小孩阿薛，玩具城老板和草莓熊，盖比娃娃堪称最丰满，前史介绍最清晰的反派，这也是《玩具总动员4》的成熟之处。盖比娃娃因为发声部件的缺陷而被小主人抛弃，而她又在寄存在“二次心动”古董店时对小女孩哈蒙妮有着疯狂的崇拜，日夜渴求做哈蒙妮的玩具，为此不惜绑架了叉叉来换取胡迪的嗓音。她代表了逆境下的变态者，她用邪恶将自己的弱势转变为某种强势，去伤害其他边缘者。

最后是旧话语的叛逆者。在《玩具总动员4》的一开始回忆片段中就介绍了，胡迪在去车底救牧羊女宝贝时，宝贝对他说：“我不是安迪的玩具。”在胡迪等人当宝贝是同类时，宝贝却已经意识到在主人的心中，自己其实更接近于一个台灯上的装饰品，于是坦然接受了被抛弃的命运。多年重逢后，宝贝更是向胡迪展示了一种野生玩具的生活方式，在胡迪说宝贝是lost toy(走失的玩具)时，宝贝则让胡迪再好好想想，他才是lost(内心迷失)的人。最终，胡迪选择了离开邦妮和宝贝一起生活，从旧话语的维护者变成了旧话语的叛逆者。

总而言之，《玩具总动员4》借玩具，对社会底层小人物进行了一次全面而精妙的群像重塑，引导观众给予这些边缘者更多的注目、理解与关怀，而边缘者的漂泊无依，安全感缺失，嫉妒苦闷等情绪记忆也被电影唤醒，并进行自我反思。

三、拼贴与挪用技法运用

拼贴与挪用技法普遍存在于后现代艺术中。本雅明等人便主张以一种繁杂而琐碎的文本来消解艺术家的权威，“如果说现代艺术是精英的高雅的，后现代主义艺术则是大众化与通俗化，它以‘复制’‘代码’代替了现代艺术的独创与个人风格。后现代主义艺术家主张兼容并包主义、拼凑和诙谐的模仿而不是大胆的创新和原创性”。如阿尔莫多瓦、昆汀·塔伦蒂诺等电影人，无不是广泛引用和拼凑早已存在于身边的材料，包括对自己创造的材料，也进行诙谐的模仿。观众在众多旧材料中，收获到一个全新的视听世界。在《玩具总动员4》中，皮克斯将自己在其他动画作品中的大量元素堆积进胡迪等人生活的“三郡”地区中，如1988年动画《锡铁小兵》中的小铁人，是在古董店给胡迪等人开门的角色，在弹子机里格外突出的老鹰玩具，来自2011年的《玩具总动员：小玩具》，哈蒙妮家的Casey Jr.曲奇盒，“山珍海味”中餐外卖盒等，来自1999年的《虫虫危机》等。除此之外，电影中还有大量符号来自《飞屋环游记》《机器人瓦力》等。搬用一个光怪陆离世界的符号，造就另一个光怪陆离的世界，提供给观众一种刺激，这正是后现代艺术的表征之一。

除此之外，《玩具总动员4》中还有着带有解构和戏谑意味的挪用，被挪用者的原有意义在挪用中被改写。如盖比娃娃的形象，挪用自《阴阳魔界》中被小女孩搂在怀里的“会说话的蒂娜”，盖比娃娃的几个打手，其形象则酷似《死寂》和《安娜贝尔》中与咒怨、杀戮密切相关的木偶，导演乔什·库雷出于对库布里克的喜爱，还在古董店戏份中挪用了《闪灵》的酒店装饰，237房间号以及音乐

Midnight

,

The

Stars

and

You

等。但是与《闪灵》等电影中，故事的走向是悲剧性的，玩偶与人类受到伤害有直接关系不同，《玩具总动员4》中，故事有一个温馨的结局，反派盖比娃娃终于能够说话，被一个迷路哭泣小女孩捡到，终于有了一个家，将能体验到自己作为玩具的价值与意义，而那几个木偶打手看似人高马大，表情阴森，宝贝却能一棍将他们打翻，这样一来，一种戏谑性、趣味性也油然而生。

皮克斯的加入无疑为迪士尼增添了活力，使得以保守著称的后者在动画长片的创作上开始显现后现代主义的艺术品格。四部《玩具总动员》无一不在影音呈现、主题选择等方面别出心裁，在充满温情和正能量的故事中杂以多元化、解构性、不确定性的表达。在有收官意味的《玩具总动员4》中，电影全方位展现玩具中的各类边缘弱势者，并为主人公胡迪安排了一条“非理性”的走向自由之路，对自己在前三部曲中的人生信仰进行了某种否定，并在形式上运用了拼贴挪用等技法。可以说，皮克斯表现出了一种可贵的不断突破的艺术自觉性，也推动了后现代主义理论在和谐融入子供向电影上的探索。