《地球最后的夜晚》影像的重复与新建

2020-11-14张嘉欣

现代电影技术 2020年10期

张嘉欣

(山西师范大学戏剧与影视学院，山西临汾041004)

美国影评家安德鲁·萨瑞斯认为，作者电影是一种有意义的风格，将 “题材内容”和 “表现手法”融入一种 “个性表达”之中，导演以此来冒险反抗所谓的 “标准化”。他提出 “判断一位电影创作者是否为作者导演的 ‘三个同心圆标准’，它们分别对应着作者论的三个前提：‘外面的圆是技巧，中间的圆是个人风格，里面的圆是内在意义’。”影片《地球最后的夜晚》承袭着毕赣前作《路边野餐》中惯用的视听语言手法及碎片化的叙事手法。在影片叙事以及影像风格的建构中，毕赣逐渐展露出其 “作者导演”的定位和 “作者电影”的个性化表达。

1 视听语言的继承与延展

毕赣的首部电影《路边野餐》，将绿色作为影片的主要影调，为影片创造出一种较为神秘、隐晦的基调。蓝色和红色影调只出现在了几个场景中，它给观众提供了或阴郁沉重，或梦幻纯真的观影体验。然而《地球最后的夜晚》在色调的处理上，更像是将《路边野餐》中那些运用色彩表达梦幻的手法进行了扩展和补充。影片除了承袭前作中的绿色影调外，还大量使用了红、黄、蓝三种色调作为某些段落或场景的影调，丰富的影调增加了影片的梦幻色彩，更契合毕赣影片对记忆与梦境的表现。色彩在丰富影片视听感受的同时，展现着更为复杂的电影情绪。

与《路边野餐》中色彩低饱和的处理截然相反的是，《地球最后的夜晚》无论是在服化道的选择还是整个画面，毕赣都使用了高饱和的色彩，并使其在画面中大胆地对冲。万绮雯红色的指甲和墨绿色的连衣裙、红色的苹果、红色的头发、红色的球拍、蓝色的狱服以及黄色的蜂蜜，都成为了影片构建一幅幅精美画面中不可或缺的元素。此外，在白猫被杀的镜头里，车外蓝色与红色光线对冲，白猫吃苹果的镜头，导演虽然使用了黄色灯光为主光，但背景蓝色与红色光线的对冲却更为瞩目。在一红一蓝的强烈对比下，创造出绚丽的视觉效果，却传达着与之对立的悲伤情绪。罗纮武回到漏水的房子里，黄色的灯光映照出正在下落的水滴，更勾勒出它们清晰的轮廓犹如 “刀尖入水”，蓝色的水波纹映照在房间的墙壁上，暗绿色的窗户也在后景中，这些色彩融汇在一个镜头里，增加了空间的层次感和一种浪漫的视觉体验。在照明的处理上，两部影片都运用了很多阴暗的光线和场景。《地球最后的夜晚》则使用得更多，在契合影片悬疑元素的同时，表现着罗纮武与万绮雯的故事都隐藏在隐秘的黑夜里——他们的情感。这种光影随之带来沉闷、阴郁的情绪，也正徘徊在主人公罗纮武内心最隐秘的地方。

大背景的破败也依然是毕赣热衷的一种表现手法。《地球最后的夜晚》中重建的小凤餐厅、漏水的房子、破旧的工厂、废弃的房屋和即将拆迁的歌舞厅，环境的支离破碎表现着主人公内心的不安全感。

围绕着绿皮书里咒语会使房子 “旋转”，毕赣也在场面调度和拍摄手法上增加了 “旋转”的元素，为影片增添了独特性。罗纮武探监邰肇玫打探万绮雯下落时，固定镜头加上后景的缓缓移动形成了“旋转”的效果。影片最后罗纮武念出咒语，近景镜头与主角保持静止，弹簧床的 “旋转”使得房屋相对 “旋转”了起来。这种 “旋转”为影片渲染出神秘而又浪漫的情绪。

2 叙事手法的继承与丰富

在叙事母题上，家庭的残缺是毕赣这两部电影的共通之处。《路边野餐》诉说着陈升对于去世的母亲以及病逝的妻子的悼念，对自我父性形象的缺失和对卫卫疏漏的愧疚。对女性的追寻和男性身份的缺失，都是影片呈现家庭破碎的手段，但《路边野餐》对家庭破碎的表现更偏向于后者。《地球最后的夜晚》中家庭的残缺，是女性角色的缺席导致的。因此相较于《路边野餐》而言，影片中女性角色较多，女性形象也更为复杂，她们往往牵制着男性角色的一举一动。这也是罗纮武为什么在认识万绮雯之后才意识到，所有的事情并没有结束，而是刚刚开始。

家庭对于罗纮武来说是完全破碎的，他失去了父母、爱人、孩子。影片通过母亲的照片展开了罗紘武对过去的回忆，将观众带入叙事中去。然而照片带给罗紘武的回忆却与万绮雯有着千丝万缕的关系，万绮雯外貌与罗紘武母亲神似，并且他们都在不断利用着男性来获得更好的生活和更多的自由，万绮雯令人难以琢磨的神秘感和母亲过早离开留给罗紘武的不安一样，这都使万绮雯与罗紘武母亲这两个女性形象产生了重合。罗纮武对母亲和情人的渴求，实则指代着男性对于女性的追寻、执着与迷恋。当这种对母亲、情人的双重需要和情感寄托投射在影片暧昧不明的人物身份上时，就构成了 “俄狄浦斯情结”(“恋母情结”)。影片的前半部分，罗纮武带我们进入了他与万绮雯情感纠葛的记忆之中。影片后半部分，我们又随着罗纮武一起进入了他的梦境。《地球最后的夜晚》里并没有给罗紘武任何有关于母亲清晰的线索，反而当他遁入潜意识时，这个神秘的女人才终于现身。梦境中，罗纮武亲手将母亲托付给了养蜂人，他把自己的母亲和白猫的母亲这两个母性角色糅合在了一起，帮助母亲在别处寻找到更好的生活。对母亲为何弃自己而去的问题，罗紘武也在梦中得到了解答，这种解答其实是自我安慰。但在这种自我解答的同时，结束了这种 “俄狄浦斯情结”。梦境世界里，他和凯珍在一起，实现了对爱情的美好幻想，并在那段没来得及成型的父子关系里，完成了自己作为父亲的职责。罗紘武现实生活中家庭的破碎，只有通过梦境得以修补，借由着这一段梦幻的旅程，他完成了对自我的救赎。

如果说《路边野餐》是毕赣对现实与记忆的表达，那么《地球最后的夜晚》则更多的是导演对记忆与梦境的宣泄。《地球最后的夜晚》使用了碎片化的叙事手法，故事讲述的是男主人公因为父亲去世回到凯里，并开始寻找其12年前的恋人的故事。毕赣将线性的故事打碎，并以碎片化的叙事方式将这一段寻找过程风格化地呈现出来，影片中的回忆和梦境碎片逐渐拼凑，直至汇聚成一个清晰完整的故事。影片中模糊的记忆、奇幻的梦境在反叙事的表达里，却并不混乱。时间的乱序并没有使故事出现残缺，也不影响观众将故事整理成线。记忆与梦境下，人物身份的模糊形成了一个命运般的回环，也使得叙事更加多层。

毕赣对于影片轻叙事、重情绪的处理，通过影片碎片化的叙事手法便可以见得。回溯《路边野餐》还有较为清晰的叙事在，情绪与其几乎持平。然而《地球最后的夜晚》在碎片化的叙事下，整部影片更多地成为了一种情绪的释放，情绪的表达占据了影片的主导地位，正如 “记忆分不出真假，它随时浮现在眼前”。或许毕赣的电影不仅是用来看懂，更是用来体验的。

毕赣在母题的反复和碎片化叙事手法的使用外，在影片《地球最后的夜晚》中的 “‘多重声’我者叙述，促使本文 ‘讲述’脱离因果式叙述的线型链条，而朝着叙述的横断面上展开。”万绮雯这一角色的构建，就是通过主要叙述者罗纮武和其他叙述者——万绮雯的好友邰肇玫、旅馆老板王志诚的叙述，从而拼贴成的完整形象。然而每个叙述者在完成对人物形象补充的同时，某些信息的出入也使人物和影片变得晦涩。“这种 ‘多重声’叙述使故事在事件的某一核心点上得到垂直向度上的环绕性聚焦。因此，这种叙述方式常能使本文叙述具有一种 ‘虚虚实实’的张力，一种发散的不确定的叙述指向，从而造成本文意义理解上的多义性与不确定性。”

3 意象的诗意化表达

索绪尔认为 “语言符号就是概念和音响形象的结合，或者说语言符号是所指 (概念)和能指 (音响形象)的结合。”而电影中的意象作为一种符号，自然也有它的能指与所指，将意象的所指进行剖析，才能更加清晰地理解导演的意图。索绪尔认为语言符号具有任意性，“语言符号的任意性指的就是能指和所指的联系是任意的”它并非完全是一对一的关系，《地球最后的夜晚》中意象的使用也证明了这一点。绿皮书、野柚子、球拍、手表、苹果、蜂蜜、红发、老鹰、矿洞，这些意象在标志人物身份的同时，又将人物与人物之间的身份巧妙连接，使得每个人物身份开始变得暧昧，具有多重意义的指代性。

绿皮书、野柚子、球拍分别象征着爱情、理想和孩子，这些都是与万绮雯有关的能指，在影片最后又和凯珍联系了起来，使罗紘武在梦中完成了对爱情最后的浪漫幻想与回味。苹果、蜂蜜和红发是与罗紘武母亲有关的能指，他们传达着悲伤的情绪，暗示着罗紘武母亲与养蜂人的私情。其中，红发也体现着在罗紘武心中母亲性格中的刚强、热烈。这些意象，与从小看着他们的白毛的母亲产生了关联。影片最后通过手表，将三者融合成同一个个体，出现在罗紘武的梦里，女性身份的集体投射，使罗紘武郁结的情绪和恋母情绪得到了释怀。同样，老鹰是父亲的象征，而矿洞则代表着死亡。最后罗紘武在梦中看到的生活在矿洞的孩子，正是自己和万绮雯未出世的孩子，他给孩子取名小白猫，也正传达着对儿子和白猫死亡的愧疚感。这折射出在整个影片当中，父亲形象在每段家庭关系中主动或被动的缺失。

除了那些导致人物身份暧昧的意象外，镜子、表和水这些意象也大量地出现在了影片的每一个细节里。镜子在扩展画面空间的同时，其形状大小也在不断变化，反射出的部分也从局部逐渐扩大。正如整个故事一般，从碎片化的信息到逐渐组合成一个整体。对人物的塑造上也是如此，从最初化妆镜映照着万绮雯的眼睛开始，在这之后的镜子反射出她更完整的影像的同时，罗紘武对她的认知却也更加模糊。钟表这一意象在《路边野餐》就已经重复多次出现，这次毕赣依旧安置了很多与表有关的细节。使用各种镜像倒影出倒转的钟表，象征着罗紘武对过去的眷恋；停转的钟表和手表象征着罗紘武对母亲和万绮雯记忆点的停滞，更象征着罗紘武现实生活的停滞。漏水的房子、下雨的隧道、水塘这些意象都表现着压抑与不安。意象的组合编织着影片中繁杂的情绪，将他们织成网，观众也因此被笼罩在这种复杂的情绪里。

4 影像技术的回潮

影片开始字幕上就出现 “《地球最后的夜晚》不是一部3D电影，但请观众在适当的时刻加入我们”一行字。3D与2D结合的想法与创意在当下的电影中独树一帜，它不仅重燃观众观影的猎奇心理，也为这种早已不再新鲜的3D技术重新赋予新的生机。影片片长两小时十分钟，3D制作的部分开始于影片的一小时十分钟，之后是长达一小时的超长长镜头。影片的这里，罗紘武进入影厅带上3D眼睛开始观影，观众也随着罗纮武一同带上3D眼镜。此时，影片的片名《地球最后的夜晚》才出现在银幕上。正如罗紘武遇到万绮雯时一样，“我以为故事到这里就结束了，没想到故事才刚刚开始”，也在影片这最后的一小时里，罗纮武进入了一段遐长的梦境之中。3D的代入感和梦境的虚幻缥缈相辅相成。

超长长镜头在毕赣的两部电影里都有表现。与《地球最后的夜晚》片尾长镜头相比，《路边野餐》片尾长镜头的运用更像是毕赣对超长长镜头的一次试验。《地球最后的夜晚》最后的长镜头，无论是在设备上、视听语言上还是场面调度上都比《路边野餐》的长镜头显得更加成熟。色彩与光线的运用、摄影机位不断变化产生的丰富的景别变化，以及场面调度的复杂性，都让毕赣的超长长镜头成为一种形象化符号、一种标识或是影片宣传的噱头。长镜头的功能虽然能够用来表现时间、空间的真实性，但它作为一种纪实的电影语言，却和毕赣所营造的梦境没有出入，而且制造出了更为奇妙浪漫的视觉体验。长达一小时的长镜头，表现着亦真亦幻的梦境，并通过美好的梦境将影片积累的情绪一并释放。

3D技术与超长长镜头在影片中的出现，为观众带来了陌生化体验。“陌生化”提醒着人们意识到现实，并恢复人对事物的感觉。观众在感受3D和超长长镜头的画面时，意识到自己正在感受影像艺术带来的视觉体验，自动与影片保持距离，当观众再投入影片时，便能更客观地感受影片纯粹的美感与诗意。