认知视域下的恐怖片审美分析

阎 瑾

(华东师范大学 传播学院，上海 201100)

从20世纪80年代开始，恐怖艺术成为研究热点，并产生了“精神分析派、奇幻理论派、恐怖哲学派”三个理论流派，恐怖电影也随之被纳入恐怖艺术的研究范畴之中。与其他类型不同，恐怖片所产生的认知情绪是较为负面的，这似乎与它所形成的观影热潮相悖，因此诸多认知学者和电影理论家聚焦于恐怖片的审美愉悦，并产生了关于恐怖类型欣赏的不同说法。美国认知学者诺埃尔·卡罗尔在1990年的《恐怖哲学》(

The

Philosophy

of

Horror

)一书中通过戏剧理论延伸出三条关于观众认知的说法，分别是“1.我们被虚构触动；2.我们知道虚构表达不是真的；3.我们只有相信真的才会被触动”。这三条以恐怖片的虚构性与观众的审美倾向为要点，勾勒出了关于恐怖片认知学说的整体框架。

一、恐怖片的审美前提

早在19世纪末期，梅里爱就以诸多特效技术来表现魔幻题材，除去科幻故事，恐怖故事也是他涉及的题材领域之一，摄制了一些短片如《闹鬼城》，以骷髅形象和惊吓元素呈现出恐怖片的雏形。德国的电影制作者们进一步探索电影对恐怖艺术的表现可能，在一战后，越来越多的作家、舞台剧演员以及装置艺术家参与到电影制作中。1915年由舞台剧演员保罗·威格纳出演的《泥人哥连》开了恐怖片制作先河，之后的《卡里加里博士的小屋》则将恐怖题材与表现主义美学风格进一步结合，开启了德国的表现主义电影制作浪潮。几部著名的德国表现主义恐怖片奠定了后世恐怖片所热衷的诸多题材，《泥人哥连出世记》是最早关于人形怪物的恐怖片，《诺斯费拉图》形成了吸血鬼德古拉的类型模式，《蜡像馆》则以杀人狂形象成为砍杀电影(Slasher Film)的原型。二战后，意大利的“铅黄电影”(Giallo Film)又掀起了欧洲恐怖片的制作风潮，这类影片以改编铅黄色封面的恐怖小说著名，延续了早期历史奇观电影的制作传统，与同期的“通心粉”西部片共同展现了歌剧式的华丽视听风格。

在20世纪五六十年代，希区柯克以他的《惊魂记》掀起了好莱坞电影对弗洛伊德学说的演绎热潮，恐怖类型片也由此开始向幽深的人性主题进行探索。这种探索经历了一个发展的过程，在《惊魂记》和《坏种》等片中，制作者热衷于搬出心理医生的形象来对犯罪心理进行布道式的解释，人物行为与心理分析之间形成一个生硬对照的关系。在之后的恐怖类型片中，心理学说开始服务于更为含混和复杂的影像叙事。以经典恐怖片系列《猛鬼街》为例，影片展现了存在于人类梦境中的杀人狂弗莱迪，这个形象通过梦这一机制对普通人造成现实威胁，《致命ID》甚至直接以多重人格的心理世界为场域展开叙事。恐惧心理的具象化逐渐成为恐怖片的创作手段之一，恐怖片的虚构表达也获得了更多的可能性。

尽管在好莱坞的类型策略中，可信感是恐怖片的摄制要义，罗伯特·麦基也提出“可信性是恐怖片的关键”，我们需要结合这一观点的分析立场来看。罗伯特·麦基从创作者的角度提出这一点，编剧要通过真实感来进行合理的编排，摄制者要尽量避开简陋的道具和穿帮镜头来保证电影的恐怖效果。但是对于观众而言，恐怖片的观影是一种悬置了现实信仰的艺术欣赏过程，观众关于恐怖片虚构本质的认识是不言而喻的。以《火车进站》的观影事件为例，早期电影观众在不知情的前提下将影像视为真实，他们对于驶来的“火车”的反应是逃跑躲避，由此可见，对于真实与虚构的误解会触发人的行为动作。有的恐怖片观众会选择适当地闭眼或是关闭声音等方式来回避影像，这些行为可以归为人类下意识的保护机制，其本身并不会过度阻碍观影行为。因此，在虚构认知的前提下，观众能够坐定观看而不至于落荒而逃。

在肯定了卡罗尔三条认知说法中的第二条——我们知道虚构表达不是真的——我们需要来分析其他两条关于观众情绪的矛盾说法，即观众能够被虚构触动和我们只有相信真的才会被触动。提出艺术虚构理论(make-believe)的理论家肯德尔·沃特(Kendrick Walter)认为恐怖艺术的虚构本质使观众所产生的恐惧感也具有一种伪装性，他在1978年的《恐惧虚构》(

Fearing

Fictions

)中将这种伪装的情感称为“类恐惧”(quasi-fears)。艺术虚构理论实际上是柏拉图艺术观的变形，即将形而上的理念视为唯一的真实，自然不过是模仿理念的影子，艺术则沦为“影子的影子”。该理论有其正确性，但在强调艺术虚构性的基础上所做出的受众认知研究难免偏颇，类恐惧理论将艺术审美所产生的情感贬为一种虚妄，反向印证了“我们只有相信真的才会被触动”。但真的如此吗？如果承认真实是情感触动的唯一前提，艺术的价值恐怕也就此被消解了。卡罗尔指出尽管观众知道恐怖片的非真实性，但由恐怖对象所产生的想法和观点并无真假之分。而倘若将惊奇、愤怒与恐惧的混杂情感称为类恐惧，那么又如何判断它不是类惊奇或是类愤怒呢？因此，恐怖片观影过程中所产生的情绪从受众角度而言是真实的，只有确定了观众情绪的真实性，关于恐怖艺术的审美讨论才得以继续。

二、被虚构恐惧“吓”到的观众

观众在观看恐怖片过程中的恐惧感是如何产生的呢？这需要考虑到恐怖片影像本身的表现，特定的元素运用会促使观众产生生理不适。比如恐怖片中的红色，以意大利恐怖片为例，铅黄电影的代表人物达里奥·阿基多在1977年摄制了《阴风阵阵》，这部表现邪教恐惧的影片在红色的表现上格外出色，影片中多次出现雨夜中的红色建筑墙壁，以此来暗示掩藏于学院表象之下的暴力威胁，而红色对于视觉的冲击力也强过其他颜色。除去颜色对视觉的刺激，配乐也能够对观众感官产生效力，影视作品中的音乐需要以主题、人物心理甚至特定环境为创作前提，这些音乐通常以和谐反复的旋律来配合影像，但恐怖片中的配乐往往体现出一些实验性质。恐怖片的制作者会采用一些音色独特的乐器如水琴、恐怖引擎(The Apprehension Engine)等，这些乐器主要是在金属制品与锯子的碰撞摩擦中发出刺耳的高频乐声，制作者以其来演奏不和谐甚至突兀的旋律，从而促使观众产生不安感。恐怖片中的音效也能够对观众的听觉产生一定刺激，1973年的《驱魔人》便以绝妙的设计贡献了精彩的声效表现，影片以扭扯皮制钱包来表现芮根头部扭转的声音，“恶魔嘶吼”实际上是被屠宰的猪叫声，甚至连呕吐的声音也都是经过精心设计的，观众在这种逼真的音效氛围之中容易产生下意识的生理反应如恶心、恐惧等。

在色彩与配乐对观众的视听觉的刺激之外，一些形象设计也会激起观众的生理反应，常见的恐怖片形象主要有人形怪物、异形怪物以及非实体的幽灵等。以丧尸为例，这一以巫毒教复活仪式为灵感的生化怪物最早出现在乔治·罗梅罗的《活死人之夜》中，它以活死人的设计激起观众对于伤口的下意识恐惧。这种恐惧在之后的砍杀电影如《德州电锯杀人狂》《猛鬼街》等系列中被进一步激化，这些影片以尖锐利器来增强杀人狂形象的恐惧感，断肢横飞的虐杀场面也掀起了观影狂潮。身体恐惧之外，以类人形象引起观众的恐怖谷效应也是恐怖电影中的常见手段。恐怖谷理论是指在一定范围内，人类会对形似人类的面部和行为机制表示好感，但是当这种形似达到一定程度时，观者会产生极度负面的厌恶甚至恐惧反应，由此在曲线图上展现出一个“谷底”。这一理论最早产生于Ernst Jentsch 1906年的论文中，后经弗洛伊德的阐释获得认可。恐怖片中的玩偶形象就是对恐怖谷效应的一种实践，从1988年的经典恐怖玩偶片《鬼娃回魂》到B级片电影公司“满月”摄制的一系列《魔偶奇谭》《恶魔玩具》等片中，玩偶形象都是与恶魔、杀人狂等身份结合起来，通过虐杀、诅咒等情节来创造恐怖效果的。在这些影片中，玩偶的动态形象在一定程度上削弱了威胁性，一些攻击手段甚至会显得滑稽可笑，为了避免这一情况，近年来的玩偶恐怖片如《安娜贝尔》系列就多表现静止状态下的玩偶面部，以玩偶独特的似人形象来激化观众的认知失调，从而达到恐怖效果。

在恐怖元素的刺激之外，观影环境也是观众恐怖感的重要来源。“观众坐在冷气过足的影院内看一部恐怖片，同时手捧冰咖啡，难道不会比通常观影条件下更容易产生恐惧感吗？”在影院这个特殊场域中，他人的尖叫声、有限的光源感知和固定的活动区域都作用于观众的身体知觉，使其获得了一种比私人观影模式更有浸入感的观影环境。随着科技和认知的变化，4D电影、VR技术等新奇观影模式也层出不穷，一些影院甚至推出了气味电影，这说明制作者已经意识到特定环境下的身体感觉对于观众观影心理的影响。在“认知科学从第一代的离身认知发展到第二代的具身认知”后，关于身体的认识就从客观的物理存在上升为一种现象存在，而围绕身体所产生的一系列活动体验在环境发展中也同样可以反作用于心理感觉。通过前面对恐怖元素和观影环境的分析，我们可以看到恐怖电影是如何作用于观众的生理感觉的，恐怖片也由此成为感官电影的代表类型，根据具身认知理论，这种生理层面的影响最终会作用于观众的心理并生成具体的情绪反应。

由于对恐怖对象的认知差异和审美距离，观众在观影过程中所产生的恐惧心理与电影中的人物恐惧或现实恐惧也是不同的。以怪物恐惧为例，电影中的人物所面临的是实际的威胁，因此，他们所表现的恐惧是现实层面的，对于演员尤其是尊崇体验派的演员而言，特定场景的设置也会使其忘记摄制的虚构性而表现出纯粹的恐惧情感。在1973年的《驱魔人》的拍摄现场，扮演牧师的马克斯·冯·西多就曾被满口脏话的“恶魔”惊吓而突然忘词。与此相比，观众的恐惧情感更为复杂，他们的恐惧感不仅来自恐怖对象本身，同时也与影像表达中的惊吓、悬念等效果有着紧密联系。在惊吓效果的表达上，恐怖片的制作者往往会采取一些非常规的摄制手段，比如荷兰角(Dutch Angle)的构图方式：“水平线和垂直线变歪会让观众产生不安和轻微的迷失方向的感觉。”这种构图方式最早出现于《卡里加里博士的小屋》中，在之后的表现主义电影和恐怖电影中也大量存在，由此成为具有张力的风格化特征。“推轨变焦镜头”(Dolly Zoom)的使用也能够创造出心理恐怖，这一摄制手段在固定相框的前提下，通过摄影机推轨与跟焦装置的配合运作，创造出一种空间急速压缩的效果。这一手段最初在希区柯克的《迷魂记》中表现主人公的心理阴影，后在《大白鲨》中被用来展现探长发现鲨鱼吃人时的面部表情。在许多现代恐怖片中，推轨变焦镜头常被用来表现陡然“远去”的出口，这种心理外化的表现形式让观众感受到人物的情绪张力。此外，恐怖片中的剪辑手段也可以刺激不同程度的恐惧反应，在希区柯克的《惊魂记》中，当凶手进入浴室并举起凶器意图行凶时，剪辑立刻在尖锐怪异的配乐中进入一种疯癫状态，三分钟的浴室谋杀戏最终以78组镜位和52次剪接完成。尽管并无直接的血腥镜头，这场经典的浴室谋杀戏依旧在快速剪辑之下创造出强烈的惊吓效果，甚至在上映后致使诸多观众开始惧怕洗澡。

在希区柯克向特吕弗揭示他的影像“秘诀”时，悬念扮演了一个重要角色，不同于惊吓的瞬间效果，悬念的作用在于让观众在特定时长内保持情绪的紧绷。在悬念情节中，恐怖片的制作者会以一些非常规的表现方式暗示观众即将发生的异常，比如画面的失衡。《安娜贝尔：诞生》中的女孩在看井底时，摄影机从她的身后进行拍摄，人物处于画面右下角，画面左边留出大片突兀的空白。这种不稳定的构图不同于格式塔学说中各元素均匀分布的平衡图示，它以人物与画框的关系来“表现朝着某特定位置移动的趋力”。视觉重心的偏移不仅破坏了观众的心理平衡，还使其下意识思考空白处存在的问题，画面构图由此在观众的心理上制造了一个悬念。此外，声音的留白也是悬念感的来源，在2018年的恐怖片《寂静之地》中，怪物根据声音来辨位杀人，因此，制作者多次以无声的方式来处理场景，在片中的两个小孩不小心打翻油灯时，所有人物一同屏息等待怪物的到来，这个场景便是在几近无声中完成的。之后当怪物即将出现时，表现听障女孩的镜头中完全没有背景音，以此模拟了主人公所处的无声世界，同时也促使观众更加好奇怪物的位置。正如巴拉兹·贝拉所说，电影中的“静也是一种声音效果，表现静是有声片最独特的戏剧性效果之一”，恐怖片中的静为观众营造了悬念氛围，也为即将出现的恐怖片式猛然一吓(Jump Scare)的叙事策略进行铺垫，使惊吓效果更为强烈。与片中对恐怖一无所知的人物不同，类型经验使观众对危险的到来有所意识但并不知道其具体表现，悬念手法进一步将这种意识强化为一种恐惧感，正如恐怖小说家洛夫克拉夫特(H.P Lovecraft)所说，“最古老最强烈的人类情感是恐惧，而最古老最强烈的恐惧是对于未知的恐惧”。然而恐怖片的魅力不仅在于恐惧感的刺激——如果仅是如此，恐怖艺术也难以被称为艺术——恐怖片还具有更高层次的审美意义。

三、恐怖片的审美愉悦

在恐怖艺术的研究分析中，关于恐怖艺术的审美快感成为热门话题。洛夫克拉夫特在1927年的著作《文学中的超现实恐惧》(

Supernatural

Horror

in

Literature

)中将受众的恐惧情感扩展为“宇宙恐惧”(Cosmic Fear)，它包含了恐惧、厌恶和惊奇。作为克苏鲁神话创始人的洛夫克拉夫特格外强调惊奇情绪，他将这一情绪延伸为一种类似宗教崇拜的敬畏之情，以此来解释恐怖艺术的受众为何会对虚构的恐怖世界产生审美愉悦，这一基于宗教神秘性所做出的审美分析具有一定道理。1979年的恐怖片《异形》就是以其宗教式美感获得了强烈反响，在骨骼、管线和机械零件的“生体机械式绘法”基础上，设计者吉格尔展现了一个处于静谧异星球上的巨大威严的孵化场造型，蜂后的结构设计进一步加深了异形概念的生殖崇拜色彩。2012年，雷德利·斯科特重拾这部经典之作摄制了衍生作品《普罗米修斯》，该片以普罗米修斯故事中的人类起源和永恒惩罚为情节框架结构全片，从怪物叙事扩展到了对人类起源及其无限制探索行为的反思。该系列在一定程度上吸收了克苏鲁神话理念，在审美表达上体现出未知恐怖与巨物崇拜的杂糅，观众由此获得的观影体验也绝不仅限于恐惧。但不是所有关于恐怖艺术的欣赏都可以通过宗教敬畏来进行解释，恐怖电影所刺激的情感与审美是复杂多样的。

为了提供一个更具普遍性的解释，诺埃尔·卡罗尔借鉴了亚里士多德关于悲剧的学说，提出区别于真实恐怖的“艺术恐怖”(Art-horror)。在解释观众如何从中获得愉悦感时，卡罗尔强调了认知中的好奇机制，他认为恐怖对象的“非常态的特征对人有一种特别的吸引力，能够激发起人认知的好奇心”。恐怖片受众之所以会从恐怖对象中获得愉悦感，首先在于叙事的发展与完成。比如温子仁2004年开启的《电锯惊魂》系列，该片的受众并不会从主人公的虐杀情节中获得愉悦——一些精神异常的个例除外——观众真正欣赏的是精妙的叙事结构。叙事的完整性对于审美愉悦感的获得有着重要意义，以短片《关灯后》来说，该片以开关灯为噱头，在三分钟内表现了黑暗中的怪物恐怖，尽管存在悬念和惊吓，这个短片并不具备一个完整的故事机制。之后的恐怖片《关灯后》在短片基础上进行拓展，以闪回场景来解释怪物的产生，又通过主人公的行动来消解恐怖的威胁，悬念和惊奇等策略为整体叙事结构服务，观众在观影过程中一方面产生了恐惧感，另一方面也获得了叙事所提供的审美满足。

此外，恐怖片的愉悦感还与恐怖电影的现实隐喻有所联系，恐怖片中的一些怪异形象并非完全是凭空构想的，而是对熟悉事物的艺术加工和变形。比如小丑形象，这一喜剧角色之所以能够产生恐怖效果，其部分原因就在于它所蕴含的现实影射。20世纪70年代，美国颇受欢迎的小丑约翰·维恩·加西在六年间连续犯下了33起谋杀案，这对于小丑形象产生了极大的负面影响。在此现实基础上，斯蒂芬·金在1986年创作了恐怖小说《小丑回魂》，该作以艺术创作的形式反映了公众对于小丑形象的心理恐惧。根据这部作品所改编的新旧两版《小丑回魂》也都在小丑形象上大做文章，小丑诡异凶狠的表情在光影和妆容的配合下产生出独特的恐怖效果。在片中，小丑以欢乐的腔调来接近孩童，当获取孩童的信任时，小丑又以残忍的手段杀害他们以获取力量，这种情节设计也是小丑加西所犯罪行的艺术化变形表现。然而这种现实影射为何会使得观众获得审美愉悦呢？在精神分析学中，情感源于冲动，而现实环境中对于冲动的抑制会导致焦虑，恐怖片及其他艺术形式便是通过对现实的陌生化变形加工，为受众提供了一个虚构的幻想时空，使其能够有效地释放部分被抑制的冲动，从而缓解现实焦虑。这也解释了二战时期为何会产生恐怖艺术创作和欣赏的热潮，正是由于混乱的战时现实，人们迫切需要一个释放焦虑的渠道，而受众主体的价值观也在无形中引导着恐怖电影的叙事方式。赫伯特·乔治·威斯尔作品中的“隐形人”是科幻恐怖电影中的一个经典形象，从1933年开始就被好莱坞多次改编搬演为影视作品。2000年的《透明人》以隐形人的视角展开叙事，通过色情和暴力的场面来产生以男性受众为主体的凝视快感。2020年的《隐形人》则以女性受害者的视角来表现隐形人的威胁，并最后以女性的反击消解了怪物恐惧。这种视角的转变体现出近几年平权运动对受众认知观念的影响，在这种叙事模式的转变下，恐怖片的审美满足也从施暴快感变为一种反抗快感。

观众的愉悦感还来自审美距离，卢米埃尔兄弟曾认为电影只能作为一种娱乐手段而非固定艺术长久地存在，但漫长的电影史证明他们的想法是错误的。早期电影观众之所以愿意重复观影，其原因就在于他们不仅可以通过银幕体验更多种生活的可能性，同时还能“完好无损”地回到现实中去。在恐怖片的审美认知分析中也是如此，正如罗伯特·所罗门(Robert C.Solomon)所说，“愉悦并不存在于恐怖之中，而在恐怖缺席的地方”。观众能够坐定观看恐怖片是因为他们深知恐怖片的虚构性，而正是这种认知前提使他们在代入人物的过程中随时可以抽离出来，同时也使得观众能够悬置道德顾虑，甚至对血腥场景产生审美愉悦感，电影的暴力美学也由此被提出并成为一种公认的艺术表现。1996年的西班牙恐怖片《恐怖论文》就聚焦于现代观众对于恐怖影像的热衷，在结尾处展现了病房中的病人是如何目不转睛地盯着电视上即将播放的恐怖录像，病人的形象选择蕴含着制作者对观众几经病态的审美趋势的批判态度。2012年的《林中小屋》甚至直接对观众“下手”，该片在主人公所处的恐怖小屋之下设计了一个类似制片厂的制作平台，这个平台中的观众与银幕前的观众一样凭借个人喜好来选择怪物和机关，然后置身事外地“欣赏”受害者的悲惨遭遇。当主人公发现了观众的存在时，他们选择将平台中的怪物全部放出，这些恐怖爱好者也在恐怖场景中自食其果。对于现实观众而言，该片依旧是在审美距离下的一种类型表达，观众甚至通过大量怪物和戏仿情节获得了影迷乐趣，在影片上映之后也出现了大量关于片中怪物原型的分析。《林中小屋》的出现说明现代观众已经不满足于单一的恐怖元素的体现，越来越多的恐怖片开始体现出互文、戏仿等特征，温子仁以《招魂》《死寂》等片建立了一套完整的恐怖文化。这一方面是后现代观影文化的必然趋势，另一方面也丰富了恐怖片的审美愉悦理论。