论剪辑节奏对《重庆森林》中时空景观的呈现

陈思吉

(上海师范大学天华学院,上海 200000)

一、引言

上个世纪90年代的香港电影大多是以肢体和枪战为主的动作电影,这些电影以香港这一超级都市为背景,讲述着各式各样的“神话”。它们依靠着分镜组接的手法来讲述故事,多个镜头的快速切换成为了观众对于当时香港电影的一种直观感受。这种多镜头转换的技法可以追溯到格里菲斯对剪辑的创造性使用,他从狄更斯的文学作品中汲取营养,尝试着将不同空间不同时间拍摄的镜头拼接在一起,营造出同一时间不同空间或不同时间不同空间甚至同一空间不同时间的讲述方式,将事件以交叉或平行的手法讲述。

迈入新世纪的20年来,中国观众的生活节奏不断加快,主流院线影片的剪辑节奏在中国电影市场化之后也开始呈现出越来越快的趋势,尤其是以都市为主要叙事背景的影片更具备这种倾向。

《重庆森林》作为一部具有当时香港电影各种流行元素的都市题材影片,以其独特的时空呈现手段一举刷新了当时观众对于影片节奏的某种认识,其节奏之快超出当时的主流院线电影,可是同时影片又有多处直接静止的时空处理方式,形成了极大的节奏反差。

如果说对于一个故事而言,重要的是“讲述神话的年代”而不是“神话讲述的年代”②,那么在当代快节奏碎片化的生活语境之下,重新回望这一部世纪之交的香港电影中的某些美学特征,或许可以找到新世纪之后都市电影的滥觞。

同时对于一个完整的电影文本而言,其形式和内容是难以简单二分来看待的,都市题材电影的这种快节奏剪辑形式背后所承载的内容关联起了创作者自身以及客观社会之间种种的联系。王家卫自己坦言是因为在外地拍摄《东邪西毒》的周期太长而导致他“在那边拍完之后回香港,就感觉香港很亲切”,可是他的本意并不是拍摄电影现在所呈现的故事,导演依靠创作直觉所拍摄下来的素材在后期剪辑时得到了某种加工。套用上文的话语,在剪辑阶段,重要的不是导演拍下来了什么,而是以什么样的美学手法去呈现这些导演所拍的素材。

鲁道夫·阿恩海姆在1933年的著作《电影》中讨论过关于电影的“时间和空间缺位”问题,他指出了电影的时空关系和日常生活从根本逻辑上是不相同的,日常生活中人们不能跳脱连续的时空,但是电影却可以在不同的时空中“任意跳跃”,呈现出一种“蒙太奇效果”[1]。比如连续的快节奏剪辑就常常被用于追逐、打斗、争吵等表现激烈情绪或强烈动作的场面之中,有的时候剪辑师会将数个镜头缩短到人眼无法清晰可见的程度来故意创造一种快速变化的外部节奏,以此来刺激观众的感官从而达到某种目的。

但也有的影片会在一连串快节奏中插入一些时长较长的镜头来形成节奏变化,或刻意将镜头的持续时长与剪辑的外部节奏形成反差,又或者是将某个镜头作升格处理之后依然快速剪辑来制造一种快慢节奏变化。

因此,本文将以两种不同的外部剪辑节奏为依据,以《重庆森林》中不同的时空景观为线索,分析电影所呈现的剪辑手法,通过这些剪辑手法的使用来看文本所呈现的景观背后所带来的深层次问题。

二、快节奏剪辑下的时空景观呈现

(一)商品时间

《重庆森林》中充满了大量关于消费的图景,消费是都市景观中的一个重要组成部分,商品是可以将流动景观中某些部分给“凝固”[2]起来的。当金城武扮演的警员223确定自己失恋之后,影片呈现了一段多个凤梨罐头的大特写,一共7秒钟的画面剪辑了9次形成了10个镜头,剪辑节奏低于0.8秒每次,每个镜头的持续时间没有超过19帧。快速的节奏实质是让观众凝视着时间快速流动的社会节奏里的高度凝固物——随时会过期的消费品。

同样的策略出现在林青霞饰演的金发女郎带领着印度人藏毒的流程之中,这个段落一共持续了1分20秒左右,在场景切换到机场空间之后结束。在一个拥挤不堪的出租屋中,空间完全被剪辑切碎,且其完整性自始至终也未呈现,这个段落唯一让观众留下的印象就是“眼花缭乱”的藏毒手段。可是画面并没有停留在任何关键性信息点上,平均不到1秒就切换的剪辑点也不能在观众脑海里留下什么视觉图像,只能使其在心理上形成一种“快”的感受。

这种有意为之的“快”其实是用商品隐喻了香港的都市时间,影片拍摄的香港处于英国殖民之下仍然沿用着早期全球化的世界时间,也即资本时间。罐头、海洛因与厨师沙拉、炸鱼薯条一起,构筑起一个危险的“边缘地带”,藏污纳垢的重庆大厦在“很小的空间里集中表现出低端全球化的特点”。罐头是一种全世界通用的快餐食品,海洛因是在世界范围内快速流通的货币。香港的时间节奏不允许人在任何具体信息上长时间停留,因为“目的不值一文,发展才是一切。”[2]只需要碎片化地将一切拼凑起来即可。

(二)碎片空间

这种对时间的快速拼凑自然影响了时间的横截面——空间的画面呈现,同样的快速剪辑段落之中有一个闪前处理,藏毒的流程还没有完成,一个铺满了航班信息的机场广告牌画面已经提前进来,直到藏毒的画面全部结束一行人走入机场大厅,观众才意识到原来10秒前那个画面是机场空间的前置。同样的手法在金发女郎和印度暴徒枪战段落中使用,这个段落的空间发展顺序应该是:狭窄的重庆大厦巷道跟踪追逐——人头攒动的商铺门口枪战——车水马龙的街头追逐——空荡荡的地下隧道追逐——疾驰而过的地铁逃跑。

我们可以将之简单排序为:1.0,1.1,1.2;2.0,2.1,2.2;3.0,3.1,3.2;4.0,4.1,4.2;5.0,5.1,5.2。可是在一连串的快速剪辑之中,导演故意在节奏上调整为:1.0,1.1,2.0,2.1,2.2,3.0,1.2,3.1,3.2,4.0,4.1,5.0,4.2,5.1,5.2。

街头的某个画面被前置到重庆大厦之中,疾驰的地铁被前置到地下隧道之中。在枪战段落中如果再次将其拆分更次一级,枪战叙事的时间和空间顺序也是完全混乱的,观众无法建立完整的空间样貌和人物位置。整个段落的叙事空间和故事发展的时间顺序都被强行打散再以平均不到1.5秒的剪辑节奏重新拼贴。

闪前形成时空关系上的颠倒错乱在快速的剪辑节奏作用下有一个明显所指,即文本呈现的并不是运动的对象,而是“运动的”都市时空,时间和空间被极快的剪辑节奏赋予了强烈的“运动错觉”。商品化时间切碎了完整空间,香港的空间随着时间而彻底碎片化,碎片给予了时空景观“运动”的权力。时空因其被节奏所赋予的运动感而成为了被观看的主体,人物的主体性在都市中不再占有主要地位。

三、快慢节奏变化下的时空景观呈现

(一)时空定格

随着叙事内容的增多,电影不能光靠着快节奏来呈现都市景观,而是需要快慢有序、有侧重点地突出主要矛盾、事件、细节。

当警员223在片头疯狂追逐犯人时,他和金发女郎擦肩而过。这一段的剪辑节奏本来是非常快速的,和上文所提到的节奏几乎相同,可是就当223和金发女郎擦肩而过的一瞬间,剪辑让画面定格,节奏由疾变缓。短暂的定格之后切入了日历时钟的大特写,之后重新回到擦肩而过的镜头,节奏进入到一种停滞,当223离开画面之后,画面重新定格住有4秒之久才黑场淡出。值得一提的是,定格时声音并没有停止,独白在讲述着57个小时之后的事情。这种由快到慢的节奏在绝大多数电影里都会有发生,但是大部分影片在处理这种剪辑节奏时只是为了观影节奏不要过于单一,让观众得到短暂的停歇之后节奏就会进入下一个阶段的快慢变化,却很少有《重庆森林》这样由快到慢之后便停滞下来,而这样的停滞节奏在电影中的其他部分依然有出现。

223跑完步之后,听到了别人给他留言的生日快乐,此处依旧是用三个镜头形成了快、慢、停的节奏感,并且这个慢的切入点依然是上文说到的日历时钟镜头,正好过去了57个小时,而此时延续的画外独白却说着希望这一份记忆的时间是一万年。之后便是223和王菲扮演的快餐店女孩擦肩而过的那个瞬间,定格之后,画外独白在讲述着六个钟头之后的事情,空间依然停留在快餐店,可是时间却已经进入了梁朝伟扮演的警员663时刻。

本片使用的“快、慢、停”这种有序变化的节奏自然有其独特含义,除了客观上为了观众的视觉接受程度考虑,可以从德勒兹的理论中去窥探其进一步的理念。德勒兹认为法国新浪潮之后的影片逐渐从运动——影像上升到了时间——影像的层次,他提出“一个纯视听情境不会在动作中延伸,更不由动作推演出来。”也就是说时间主导的影像策略不会像原始的影像一样盲目追求运动和动作,剪辑节奏控制的更不是动作的衔接节奏,而是控制时空变化的节奏。

停顿当中自然是没有运动的,剪辑在此处处理的是时间上的影像处理问题。《重庆森林》是用变化的节奏表达一种对都市时空的迷惑,香港都市的问题不仅仅是发展过快导致的,更不是行色匆匆的人们难以停下脚步反思人生,从而需要强行定格来逼迫观众去思考。个人时间被异化成“可消费时间”背后的深层次原因是回归前夕的彷徨,1994年的香港已经拥有了世界时间,24小时中的每一个时刻都有来自于全世界的各色人群在这个都市空间里行走,这是后殖民时代的全球化所导致,更是香港这个都市所扮演的世界角色所导致。拼贴着这些碎片的背后焦虑,其实是面对几年后进入一个新时间纪元的不确定,因此需要“一万年”的定格来封存自己的记忆。

(二)时空变形

上文所说的223和金发女郎擦肩而过的段落中,追逐画面全部被导演在后期使用了抽帧的处理方式,扭曲了镜头原本的真实时空,形成了时空变形,在金发女郎枪杀印度人逃入地铁的段落中也是对镜头进行了抽帧处理。因此影片会呈现出一个不太真实的时空环境,这个时间中的所有运动都会变得卡顿,而凡是运动中的人物又或者因摄影机运动而“动”起来的一切空间又会显得模糊。

这种变形的时间处理属于镜头内部的节奏处理,将观众熟悉的时空关系变形成一种陌生的样式,这种扭曲变形的背后造成了较为慢速的内部节奏,可是配合上外部较为快速的剪辑节奏,一种快速变化中的不连续性就出现了。

这种时空变形还体现在663站在便利店门口喝咖啡时,喝咖啡的动作是常速,周围人群的动作是快速,还有663在酒吧等待阿菲时,以及阿菲在酒吧等待663时。这些都是单个镜头内部的节奏处理,形成一种镜头内部的快慢对比,而剪辑在处理这些内部节奏较为复杂的镜头时都给其留足了时长,剪辑节奏缓慢。因此形成了和上文追逐场面不一样的感受,后者没有丝毫的不连续感,甚至在阿菲两次坐在酒吧的相同位置上进行直接跳剪,即使跨越一年的时间也十分流畅。

就文本而言,可以将其视作两种不一样的节奏在处理变形时空时的前后对照。223段落中由外部环境造成的不连续碎片时空需要强行依靠定格来构成记忆,但是这种记忆背后的焦虑是需要面对的,电影给出的呼应就是找到自己的时间,663和阿菲都拥有属于自己的时间,在影片中具体表现为他们能在快速流动的人群中找到属于自己的时间节奏。

四、结语

狭窄的都市空间里每个人每天都和不同的人擦肩而过,除了都市发展带来的生活节奏加快,还有港人回归前夕的焦虑,1997香港回归祖国进入新纪元。

这种“借来的时间”使得香港人没有自己的历史时间,因此他们对时间的感受是不连续的,所以我们看到《重庆森林》讲述的是一个用时间概念建构起来的毫不相干的两段故事,而有一些商品时间却被贯穿在其中,比如凤梨罐头的保质期。

同时,香港人对空间的感受也很强烈,高速发展的经济使得城市的公共空间越来越狭窄,每一个公共空间都应当在不同的时间段被合理地使用。因此,每个人的隐私空间就会显得无比重要,可这种空间也会随着城市信息的快速流动而被侵犯。所以大多数人只能将自己放置于便利店、酒吧、宵夜档之中。

而重要的是,剪辑节奏所带来的独特美学手段,在不同外部节奏处理中将都市时空不断上升为某种“主体”。转而观察我们当下所处的网络时代,人们似乎也在网络都市的大型迷宫中兜兜转转,穿梭在信息森林里的人在不同的设备空间中兜兜转转,时间则成为了他们手中的流动货币。

那么站在今天的都市文化立场上去重读《重庆森林》,我们便不难理解这些问题来源于何处,我们可以看到影片似乎也试图在其自身的剪辑节奏中寻找一些答案,即我们究竟能不能够在都市时空中寻找到自身的特有节奏。

注释

① 埃里温·鲍特曾经在其影片《火车大劫案》中将同一时间不同空间的场景交替剪辑,格里菲斯剪辑影片《一个国家的诞生》结尾部分的段落时继承并发展了这种手法,被后人称为“最后一分钟营救”。

② 此段话的引用尚有争议,有人认为是福柯的话语,可是在《规训与惩罚》中并没有原文,只有类似的表达,可是和神话一词也无关。戴锦华在文章《红旗谱:一座意识形态的浮桥》指出是Brain Henderson所说,可是并没有标明引用,但网络可以检索到英文原文。或者我们可以理解为这是作者受福柯启发而作出对神话叙事的分析。

③ 电影的胶片是以格为最小单位计量,一秒的时长可被计量为24个画格。定格指的是后期剪辑时将某一个画格的内容延续,在画面上呈现为一个静止不动的长时间图像。

④ 因为数字技术的出现,一格胶片在后期又被称为一帧图像,抽帧就是指在每秒24格的胶片中每隔几格就抽走一到两格,再以原来24格的速度播放,画面就会呈现一种速度卡顿的视觉错觉,画面中人物的运动开始出现拖影,画面中的光源会随着镜头运动拖出光带状。