华语刺杀题材电影中的人道主义叙事

姜翼飞 王玥涵

(1.吉林艺术学院 戏剧影视学院，吉林 长春 130021；2.韩国延世大学，韩国 首尔 100-744)

“专诸之刺王僚也，彗星袭月；聂政之刺韩傀也，白虹贯日；要离之刺庆忌也，仓鹰击于殿上。”仅就行为方式而言，刺杀有失磊落且又戾气深重，但其在中国的文化传统与叙事传统中，却常是与富于人道色彩的春秋大义关系密切，作为这种传统的延续，人道主义与华语刺杀题材电影同样如影随形。但值得注意的是，这些影片对于人道主义的指认是不尽相同的，它们都选择性地截取了人道主义的话语体系，而这种选择性的指认方式自然也就造成了人道悖论在叙事缝隙中的潜滋暗长，一方面构建起了看似雄辩的人道主义叙事，同时又在不期然间对这种人道立场进行着解构，使之流于难抵推敲的诡辩之辞。

一、历史的神化与祛魅

历史背景关乎着刺杀的动机与行为意义，因此华语刺杀题材电影的人道主义叙事首先呈现为对历史的人道属性进行评判，并由此形成了神化历史与祛魅历史两种截然相对的修辞策略。

我们在两部取材刺秦的电影《秦颂》及《英雄》中便可看到对历史的神化，《秦颂》虽然没有淡化秦王扫六合的血色，但却将之整合到了从“乱世”到“治世”的进化论逻辑当中，其间的杀戮由此成为历史进化的必然性阵痛，它既是至黑的子夜，亦是破晓的先声，尽管违背了狭义上的人道，却又顺应了广义的人道。于是影片中先后刺秦的荆轲与高渐离被塑造为身形卑琐、心智不明的虚妄狂士，他们对历史进程的反抗显然不具有真理性，仅是狭隘的螳臂当车。《英雄》所叙的也是一段刺秦未遂的故事，但此番失败不是由于行刺者的技穷，而是对历史的彻悟，当然也是对人道的彻悟。影片中残剑、无名等侠士本是志欲刺秦，但是在计划实施的过程中，他们意识到了只有嬴政才能统一六国，这种“集体利益”足以压倒战争殉难者们与秦王间的“私人恩怨”，因而放弃了刺秦执念，转变为对嬴政与历史的绝对性服从。

较之于历史在《英雄》《秦颂》中的熠熠生辉，《荆轲刺秦王》却揭示了其暴戾恣睢的一面，用欲望叙事的波谲云诡消解了宏大叙事的波澜壮阔，使得这段历史退去了夺目的神性光晕。嬴政在片头信誓旦旦地勾勒着统一之后体恤黎民的政治抱负，而片尾字幕却仅是不无幽怨地交代了嬴政登基后“果然修筑了长城”，再结合“孟姜女哭长城”等家喻户晓的集体记忆，负面意义已是了然。正是由于同一段历史被阐述为相反的面目，《英雄》讲述了“为何不刺”，而《荆轲刺秦王》则讲述了“为何要刺”。影片中的荆轲本是一位职业杀手，后因良知负担而回归市井，尽管生活极度潦倒，也不再受佣行凶，就此成为彻底的人道主义者。但他在目睹了六国归秦过程中迭起的人道悲剧之后重拾杀念，由江湖之远的燕市来到了庙堂之高的秦廷，向无法撼动的历史与不可挑战的秦王发起了“壮士一去兮不复返”式的决绝反抗。

在《刺客聂隐娘》中同样可以看到历史的凶相，尽管这是一个类似《英雄》的因彻悟历史而放弃刺杀的故事，但缘由并非对历史辉煌前景的翘首企盼，而是绝望中的被迫逃离。聂隐娘自幼被朝廷的政治机器嘉信公主抚育，昼夜耳濡“杀一独夫贼子救千百人”的人道教诲，武艺习成之后便被指派刺杀与朝廷离心离德的魏博节度使田季安。但她逐渐发觉了“杀一独夫贼子”在本质上所挽救的不过是另一姓氏的“独夫贼子”，即通过刺杀飞扬跋扈的田氏藩侯来挽救风雨飘摇中的李唐皇室，而原本安居于寻常巷陌的“千百人”反倒是会陷入一场新的战乱当中，所谓“杀一独夫贼子救千百人”不过是削藩政令经过人道修辞后的一介诳语，遂放弃刺杀，远走新罗。

二、个人的加冕与救赎

华语刺杀题材电影中人道主义叙事的第二个维度则关注了刺杀行动所涉及的个人，即行刺者与被刺者，他们在影片中基于特定的人道逻辑，或是迎来加冕，实现救赎。

《英雄》如其片名，所叙的正是个人加冕为英雄的故事，就影片的历史观、人道观与英雄观来看，历史的发展便意味着人道的完善，因此历史趋势的推动者与顺应者便成为“英雄”这一概念仅有的两种所指，嬴政因“六王毕，四海一”的旷古伟业成为影片中的终极英雄，放弃刺秦的残剑与无名也因彻悟人道而加冕为英雄。在祛魅历史的影片同样不乏个人的加冕礼，由于历史的非人道属性，走上人道神坛的可以是《荆轲刺秦王》中与历史决斗的荆轲，也可以是《刺客聂隐娘》中与历史决裂的聂隐娘，都因厚生之德而获加冕。

救赎故事则尽是来自祛魅历史的影片当中，“个人是历史的人质”构成了其间的人道逻辑，通过强调苍凉历史对渺小个人的裹挟，来遮蔽个人的道德失格。《色·戒》对这种救赎策略的操练可谓纯熟，影片面对着一个本是无法翻转的素材，但却将之转述为一场小女子试图摆脱大时代裹挟而又最终失败的悲剧，辜负了组织重托与国族身份的王佳芝蒙荫到“食色性也”的人道庇护下，当脱掉历史强加的意识形态外衣，身体就成为“身体”本身。配合着对“本我”的体认，《色·戒》发起了对“超我”的解构，意气风发的爱国青年邝裕民在鼓动同学参与刺杀汪伪汉奸时，吟诵了汪精卫早年行刺清廷权贵时所赋的“饮刀成一快，不负少年头”的诗句，影片借这段令人啼笑皆非的关于忠奸易位的集体记忆来预示“超我”的疑点重重。结局果不其然，这些自诩舍生取义的青年在被捕后迅速招供，王佳芝最终与邝裕民等人共赴法场，相对于这些经不起考验的“同人”，她的死反倒不无悲悯的殉情意味，值此镜语，坦率的“本我”压倒了虚妄的“超我”。

更具赦免效力的情节在于，历史在《色·戒》中不但禁锢了性，同时又扼断了情。王佳芝与易先生的最初接触虽不关情，但彼此在疏离了时代感后却互生情愫，二人幽会于沪上日本会馆的情节便是将叛国者间的情话推上了所谓的人道高潮，这不仅是异性间的两情相悦，更是同遭时代裹挟的惺惺相惜。王佳芝进屋之后旋即将门板紧闭，这一动作既隔绝了周遭旁人的耳目，也是对时代的隔绝。二人在逃出历史囚笼后互诉衷肠，这对以色事人的肉体娼妓与变节事寇的精神娼妓交换了同为历史之人质的情愫。王佳芝为易先生清唱的《天涯歌女》仿佛是一段“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”的浔阳江上琵琶曲，其中“患难之交恩爱深”的唱词让二人真切地感受了“同为天涯沦落人，相逢何必曾相识”的痛楚。作为一处值得关注的转折，忍辱负重的王佳芝与戒心重重的易先生在初试云雨时战战兢兢，而及至最后一场床幔之欢，王佳芝拥有极便利的条件刺杀易先生，同时易先生也清楚地知晓自己的不设防处境，但双方皆不以为意。尽管此后二人间仍有着较长的对手戏，影片却再未出现任何的肉色镜头，象征着王佳芝与易先生间的关系实现了由性到情、由肉到灵的蜕变，恰是这种蜕变最终解释了王佳芝的背叛。

三、雄辩与诡辩的杂糅

人道主义之于华语刺杀题材电影可谓一面多棱镜，发挥着多重意义并置杂陈的映像效果，它既构建了看似雄辩的人道依据，但又带来了无法回避的人道悖论，导致故事在某一棱面上顺应人道逻辑的同时，又在其他棱面上与之相悖。尽管这些影片总是试图利用精巧的修辞策略来诡辩地遮蔽人道悖论的存在，但最终难逃这种悖论对其原旨意义的掣肘。

无论是与人道殊途抑或同归，左右影片中历史阐释的变量并非历史本身，而是对其进行评判的价值体系，与其说是历史事件的被改写，不如说是人道主义的被改写，通过对人道的选择性指认完成对历史的修辞，同时被遮蔽的人道悖论暗度陈仓般地解构着影片的历史阐述与人道立场。回到《英雄》当中，尽管历史被修饰得魅影重重，但被遮蔽的人道悖论仍是清晰可见，影片反复借助“天下”这一极泛能指来构建高山仰止的人道神话，以此遮蔽“天下”聚合过程中的人道争议，但这种冲突终究还是无法回避。刺客无名以矫健的身手冲上玉阶，却仅是用剑柄轻微一击，而后告知万分惊愕的秦王，此剑为了战争中的无数殉难者必须要“刺”，于是完成了形式上的刺秦，随后便放弃了真正意义上的刺杀。对为伤亡甚众的“天下人”的交代是象征性的，对秦王的“天下”的交代却是实质性的，这显然不只是人道逻辑的雄辩，还暗含了强者哲学的诡辩。对人道悖论的遮蔽造成了《英雄》的超现实性，“它不像是一个发生在‘天下’的故事，而像是一个发生在‘天上’的传奇”。放弃刺秦的残剑、无名与其说是彻悟了人道的真相，倒更像是迷醉于人道的幻象，这也是《英雄》最根本的逻辑悖谬。

亦如神化历史时所用的修辞方式，对历史的祛魅同样是要依靠对人道悖论的遮蔽方能成形。还是来到多部影片共用的刺秦场域，秦灭六国，既伴随着空前的血腥，又确立了大一统国家的物质基础与意识基础，这是难以一概而论的历史事件与叙事素材，而《荆轲刺秦王》通过对人道话语的过滤，闭锁了这一开放性的意义空间。正如导演陈凯歌对《英雄》的质疑：“我不喜欢它的主题。我自己也拍过‘刺秦’这个题目，可是我们的结局截然相反，我不认为牺牲个体生命成就集体是对的。”于是《荆轲刺秦王》刻意淡化了七国分立与兼并战争间的必然关系，这显然也包含了暗藏于滔滔雄辩之下的诡辩之辞。

雄辩与诡辩不仅在历史阐述中彼此杂糅，还存在于对个人的态度当中。无论是对历史的逃离、反抗抑或顺从，影片为刺客们的抉择找到的人道依据同样是以诡辩为前提。《英雄》中残剑与无名在参透了所谓大义的同时，也宽恕了秦王的不义，这种厚此薄彼的人道观注定了他们的抉择不足以遮蔽其置身的悖论性处境，于是最终残剑挺身受戮、无名慷慨赴死，二人踏上了最有效的悖论逃逸路径，通过“杀身”的悲壮表象来证明其无愧于加冕“成仁”。

与加冕者的暗中逃逸一样，被历史替换下审判席的个人也并非“皑如山上雪，皎若云间月”，其“清白”同样需要借助对人道悖论的遮蔽方可确认。《刺客聂隐娘》中被放生的刺杀目标田季安踌躇满志地部署着与朝廷的战争，聂隐娘所不忍见的乱世终不可避，“千百人”依旧是在劫难逃，在这个意义上，她不仅背叛了刺杀行动，也背叛了人道主义。类似的悖论还出现在《色·戒》当中，打开故事的褶皱不难发现，残酷的历史仍不足以赦免自诩无辜的所谓冤魂，片尾处，邝裕民等血浸衣衫、刑创满身的刺杀蓄谋者因王佳芝的反叛而殒命，个体在摆脱集体剥夺的同时又剥夺了集体，这一幕人道悲剧无疑是消解了影片的人道色彩。这就不难理解《色·戒》中的救赎者王佳芝与《英雄》中的加冕者残剑、无名最终踏上异曲同工的逃逸路径，以己身的血色来遮蔽其亲手制造的人道悖论，正是由于这种客观存在却又被刻意悬置的悖论，影片对个人的救赎在抵至人道主义的高度的同时，也来到了人道主义的低度。