《江南》:动画电影的现实主义美学实践

梁 丹

(玉林师范学院，广西 玉林 537000)

近年的国产动画一改20世纪90年代以来出现的颓势，开始向着质与量齐头并进的方向大踏步前进。这不仅表现在传统的神话题材涌现出了一些重量级的优秀作品，如《哪吒之魔童降世》等。在以往很少有涉足的题材领域，如现实题材、历史题材也开始出现一些可喜的突破，影片《江南》就是一个典型的代表。

该片讲述了一个发生在清朝末年的故事。少年阿榔天资聪颖，对铁甲战舰异常痴迷。机缘巧合之下，他进入了江南制造局。在这里，他结识了一批志同道合的朋友，在师父陈铁寒的悉心教导下，成为一名优秀的机匠，并驾驶自己设计的战船出现在了水师对抗强敌的前线。该片以历史为依据，为民族工业的不断发展和壮大献上了一曲颂歌。难能可贵的是，除了个别具有强烈写意色彩的段落之外，影片多数时间都采用了写实的手法，给影片带来了强烈的现实主义色彩。

一、现实主义创作的理念认识

对于动画创作而言，我们似乎一直以来都有一个根深蒂固的认知，当然我们把这种认知定义为偏见似乎也不为过，即动画是为低龄观众服务的。因此，长期以来，中国动画热衷于讲述关于小兔子、小花猫的动物故事。同时也因为低龄观众的天性的原因，他们对世界的认知是不需要逻辑性作为支撑的，所以这些动画作品往往会披上奇幻的外衣，故事天马行空，甚至有些荒诞。与之相反，那些如实描绘现实生活现象、揭示现实生活本质的影片，由于被我们的创作者主观判定为不符合这些观众的心理特征的，所以大多踪迹难觅。

因为这种认知作为背景因素，部分创作者一直对动画可以具有的强大的表现现实的能力视而不见，我们只能坐视近邻日本在写实动画的道路上突飞猛进，并推出无数令成年观众痴迷的作品。遗憾的是，对于有些中国动画人而言，这种成年观众的认可意味着它的内容表达往往是儿童观众所无法理解或不适宜观看的，因为它往往会包含现实生活那些复杂的因素，这也就更加成为现实主义动画不被认可和接受的理由。但是我们同样也要清楚地看到，传统的动画作品中往往把复杂的现实生活高度抽象化和象征化，这种方式固然使得观众更加容易理解，但也因此消解了生活的复杂和多元。所谓“生活往往比戏剧更精彩”，以照搬现实、反映现实为最高指导原则的现实主义动画自然比那些戏剧性强的、象征色彩浓烈的动画作品更能令观众思考，因此它是更有价值的。虽然它对一般的动画观众，尤其是对低龄观众不友好的，但这也绝不是我们忽视现实主义动画创作的借口。

二、现实主义的创作表现

可喜的是，《江南》勇敢运用现实主义的创作方法谋篇布局，结构作品，表现出了难得的创作自觉。影片的这种现实主义当然也是有着多样化的表现的，其一是现实主义的形式表现，其二是现实主义的精神内核。

就形式表现而言，传统动画更多强调的是动画规律的应用。所谓的动画规律即“弹性规律”，其实更多的是强调夸张和变形的处理手段。因此，动画在创作上尤其是早期动画创作，无论是从动作表现还是人物的表演上和现实主义的方法和理念是存在巨大的鸿沟的。现实主义动画与前者就其表现和其本质属性而言就像背道而驰的两列火车，所以对于创作者而言，他们的首要任务就是如何跨越这条鸿沟，并最终建立起观众对于影片故事和角色的认同。《江南》所采取的一个主要策略就是建立起细节的真实性。把观众因为这种形式的特殊而带来的疏离感予以置换，从而把割裂感在某种程度上进行消解。

影片的开场段落，少年阿榔和小伙伴闯入满是尘灰的仓库，发现了一个隐藏在苫布下的动力轮船。在这里，创作者为观众提供了大量真实可感的细节。满是锈蚀的船体，阴暗逼仄的空间，主人公掀开苫布时，漂浮在在阳光下的浮尘，这种细节的描绘，在影片中比比皆是。一个好的故事是不会吝于为观众提供丰富的细节的，除了前述的这种环境空间描写的细节之外，角色的动作细节，表情细节等也都一并成了导演创作的重点。故事所构建的晚清时期的社会图景，如同一幅鲜活生动的风情画，作为观众，当我们看到角色在这些具体可感的空间环境中展开故事时，影片很容易具有真实感。

其次，这种现实主义的创作方法除了在形式上有所表现之外，更重要的是它在内核或者是创作精神上的表现。该片很好地还原了那个时代中国人民的不畏强权、独立自主、维护国家独立的强悍的精神气质，相对于形式上的现实主义处理，这或许更重要也更值得我们珍视。不仅影片的主角不堪家园被外敌所践踏，矢志造出中国的铁甲战舰以报效国家。那些次要角色，无论是为了护送图纸不惜殒命的志士，还是慷慨赴死的海军士兵也大都铮铮铁骨。影片为我们塑造了一组鲜活的英雄群像，将他们的精神气质在银幕上完整呈现。

就现实主义动画创作方法而言，《江南》表现出了完全不同的气质和追求。近年来涌现出来的一些动画作品，也都以现实主义为创作方式，它们大都以现实为表象，以现实空间为故事的环境和发生地，但却很少接触现实生活中的实际问题，也疏于表现故事的现实主义精神内核。而《江南》则不然，它用动画的方式来承载现实的家国情怀，这不仅有效地提升了作品本身的格调，还在一定程度上延续了中国动画自《铁扇公主》以来，就一直不断强化的文以载道的创作理念，这种现实主义或许对当下的动画创作更为重要。

对于这部电影来说，采用现实主义手法是有着明确目的的。正如前文所言，绝大多数动画电影因为其戏剧式夸张的表现手段，其对现实生活的反映必然是间接的，有隔膜的。这种隔膜或能让观众忘记生活中的种种不如意，而选择主动沉浸于影片所构造的脱离现实的幻境中，但对于希望在作品中寻找生活真相和生活意义的那部分观众来说，却无法得到满足。

具体到《江南》这样一部作品中，它的创作是有着明确的政治意义的，它希望在讲述故事的同时，能让观众直面现实而不是逃离，从而起到一种正面的宣传的作用。那么，如何让宣传作用发挥得更好，创作者必然经历了一些思考。回望历史，动画电影《草原英雄小姐妹》已经为后续创作提供了一个相对标准的范本。这部影片为了能让观众认可剧中角色的选择，能让观众把自己带入到剧中的情境中去，它舍去了常有的动画电影中的夸张的成分，而选择了纯粹的现实主义的内容，并最终获得了巨大的成功。如我们所知，中国文学艺术作品的形式永远是为内容服务的，单纯的形式是极为少见的，这大概是自中国有动画、电影以来创作者的自觉使命，选择什么样的形式是由创作目的所决定的，《草原英雄小姐妹》如此，《江南》也是如此。

三、现实主义和类型经验的自觉结合

现实主义的创作和类型电影的范式并不是水火不容的，在某种程度上他们也可以达成一致，类型创作的经验有些时候有助于其现实主义精神内核的表达，《江南》的创作即是如此。

首先，《江南》中的爱情叙事。爱情叙事是类型电影的重要因素，它在增强影片的娱乐性上一直以来都有着非常重要的作用。但曾经的中国动画是回避爱情主题的，影片中的主人公不是绝情灭欲就是不解风情。真正扭转这种局面的电影是《宝莲灯》，该片为主角沉香设计了一个青梅竹马的爱人。令人遗憾的是，或许对那时的创作者而言，这样的情节模式是超出了他们经验的全新尝试，因此这场爱情的设计过于突兀。沉香和女主角嘎妹之间短暂的接触其实难以说服观众他们之间爱情的合理性。但毋庸讳言，包括这种爱情桥段设计在内的《宝莲灯》整个叙事，都表现出了强烈的向美国类型电影创作学习的意识。这也是该片在某种意义上被看作是中国商业动画起点的主要原因。而今，距离《宝莲灯》的创作已经整整过去了二十余年。这期间中国动画人全方位向类型电影学习。《江南》中玉兰和阿榔的相遇、相知乃至相爱完全遵循着经典的欢喜冤家的模式，这些角色也因为这种爱情的设计变成了一个活生生的，有着自己喜怒哀乐的，有血有肉的人。

其次，该片在情节设计上也借鉴了悬疑电影的类型模式。影片在开始不久即构建了一个悬念，并使全部叙事都围绕悬念展开。阿榔和几个小伙伴在逛城隍庙时，和一个蒙着头的受伤汉子擦身而过。不久，这个人就引来了一群始终在追逐他的杀手。那么，这个藏在暗处的陌生人到底是谁，他肩负着何种使命，又为何招致别人的追杀？这就吸引着观众迫不及待地想知道事件的真相及后续的发展。而在真相大白之后，他能不能摆脱敌人的追杀，完成战友交托的使命，又成为观众关注的重点。这种将影片包装成悬疑电影的策略很好地推动了影片的叙事进程，在叙事的不断推进中，创作者将悬念如同剥丝抽茧般一层层展示给观众，并让观众始终为角色的命运嗟吁不已。可以说，在相当一部分中国动画创作上，悬念的设置其实并没有被放在重要的位置，在这些作品的叙事中，故事的走向往往已经被设计好了，它的指向是唯一的，所谓悬念的作用也就渐趋于无了。而《江南》则很好地调用了类型电影的叙事经验，将观众的注意力始终牢牢抓住，悬念设计可谓纯熟老道。

令人感到欣慰的是，《江南》并非孤例，随着中国动画创作的不断深化，在类型和题材层面也在不断打破禁锢，出现多样化发展的可喜态势，曾经是特别稀缺的现实主义创作也开始大量出现。在这些作品中，他们不再是对现实置若罔闻，而是开始积极发声，开始触碰一些现实中重要的甚至是有些敏感的话题。即使它采用的形式是看似和现实主义相去甚远的作品形态，和《江南》同期上映的影片《罗小黑战记》即是如此。虽然该片力图重新思索人和妖怪的关系，貌似和现实主义的创作方法毫无关联。但影片的开场段落就构建了一个和现实密切相关的特殊情境：森林被肆意砍伐，作为主角的罗小黑失去了自己的家园。传统的神怪电影中主角上天入地，无所不能，在他们的眼中似乎从来就没有考虑过所谓的环境问题。虽然这或许是影片建立矛盾的的一个小的技巧或偶然选择，但这又何尝不代表着新时代的动画人和动画作品再也无法忽视现实，而建立起来的一个全新的姿态。

如《江南》这般，将现实主义的创作手法和类型电影的叙事经验相融合，或许意味着为中国的动画生产开辟了一条全新的道路。它也在某种程度上真正实现了我们对中国动画的期待，即所谓的寓教于乐。它既不是纯粹的教化，又不是纯粹的娱乐，而是介乎二者之间的，既避免了教化的空洞和高高在上的姿态，又避免了娱乐的肤浅和消解一切价值的弊端。我们所期待的中国本土动画，不仅仅是希望它具有所谓的中国文化风格，更希望它在形式之上还要有中国精神的表达。同时这种表达是能被观众认可和接受的，是平易近人的。包括动画在内的大众文艺产品当然需要为观众提供超越娱乐之外的更多的、更丰富的内容。但这并不意味着创作者应有所偏废和取舍，它应该是二者得兼的。在新的历史时期，在已有的类型创作基础上，正视现实，开辟一种动画创作尤其是主旋律题材动画创作的新的范式，《江南》可以说树立了一个很好的榜样。